PAOLO GRASSINO. LE MILLE FACCE DELLA SCULTURA
THE THOUSAND FACETS OF SCULPTURE
Intervista a cura di / Interview by Alessandro Demma

Lontani dal vuoto decoro e latori di una “scultura senza finzione”, i lavori di Paolo Grassino esprimono la condizione dell’esistere e interpretano i fantasmi della storia, in dialettico rapporto col materiale e con la dimensione installativa

Very distant from empty decoration and the carriers of a “sculpture without pretence”, Paolo Grassino’s works express the condition of existence and interpret the ghosts of history, in a dialectic relationship with the material and the dimension of installation

Paolo Grassino, Branco, 2007. Courtesy Delloro Arte Contemporanea, Roma / Berlino.

AD: A distanza di sei anni dal nostro incontro in un bar di piazza Vittorio, a Torino, ci fermiamo a riflettere sul tuo percorso artistico. L’infanzia dedicata al disegno e alla pittura, sotto la guida di tuo padre, l’adolescenza caratterizzata dall’incontro con la scultura, nello studio di Luigi Mainolfi, e con esperienze come quella dell’Arte Povera, che segnavano il percorso dei musei e delle gallerie di Torino, rappresentano un background culturale che nelle tue sculture è sempre stato molto visibile. L’approccio bidimensionale, ad esempio, che nel momento dell’ideazione costruisci nella tua mente, nella fase di realizzazione si trasforma in elemento tridimensionale...
PG: Sì, è proprio così. L’idea, il pensiero è bidimensionale. Naturalmente parlo dell’aspetto solo retinico dell’opera. L’immagine, la prima, non ha tre dimensioni, è quasi uno scatto fotografico mentale. Qualcuno dice scenografico, ma non c’entra niente. La sola scenografia non fa il teatro, non fa l’opera. Sono le mille facce della scultura non ancora realizzate che creano l’opera nel suo divenire. Seguo con rigore l’immagine che ho visto e ipotizzato, deve essere quella, con quei materiali, con quelle dimensioni.

Paolo Grassino, Resa, 2011. Quattro dittici, acrilico su carta.

AD: In questo senso nel tuo lavoro i materiali rappresentano non soltanto una scelta estetica ma anche e soprattutto una scelta linguistica. Sembra quasi che siano loro a scegliere l’opera, ad impossessarsi della tua visione dell’opera per dargli forma.
PG: Assolutamente. Il materiale non perdona. Come il mare, come la montagna. Se sbagli sei spacciato. Nella scultura non puoi fingere, rischi continuamente il decoro.
AD: Quanto è reale e quanto è “simbolica” dunque per te la materia?
PG: Cerco un’intesa. Rivolgo delle domande al materiale o all’oggetto. Ricevo delle risposte che naturalmente non sono sempre traducibili in parole. Tali risposte sono parole o immagini altre, a volte prive di logica. Il difficile è proprio questo: lasciare che l’illogico si sveli, rispettando e conservando, quindi, ciò che non è chiaro.
AD: La tua ricerca muove dai concetti di realtà e sogno, di possibilità e impossibilità dell’esistenza, di riflessione e analisi sulla società attuale, che intendi come territorio magmatico, incerto, metamorfico...

Paolo Grassino, Deriva, Berlino, 2011. Courtesy Delloro Arte Contemporanea, Roma / Berlino. Foto Nikki Brendson.

PG: La mia ricerca parte da riflessioni sulla condizione dell’esistere, sull’ingannevole separazione tra interno ed esterno, sull’analogia tra la nostra natura interna e quella esterna. Il sogno, o meglio, l’irrazionale, l’illogico, diventano interpreti per affrontare tematiche di un’oggettività che non dovrebbe esistere, anche se è sempre legata al credibile, alle realtà note.
AD: Il “fantasma della storia” è un altro dei tuoi temi, penso al recente Lavoro rende liberi, ma anche a Lode a t.t. Che significato assume la storia nelle tue opere?
PG: La storia ha notevole importanza, ma più che altro certi episodi della storia. Mi interessano alcune vicende che si prolungano nel tempo fino a raggiungere il nostro contemporaneo. Certe parti della storia non sono concluse ma solo convertite in altre vicende. Credo che la storia sia un mezzo per parlare dell’oggi, per rendere più traducibile il nostro quotidiano.
AD: Sin dai tuoi esordi hai investigato, costruito e decostruito il corpo umano e gli animali. Quali significati assumono nei tuoi progetti?

Paolo Grassino al lavoro al MACRO per l’installazione Madre. Foto Altrospazio.

PG: Per me hanno un significato solo se si incontrano o scontrano con un oggetto, con un corpo estraneo. Il colloquio tra la figura umana o animale con l’oggetto, con il manufatto, crea una sorta di narrativa. Non è una ricerca sul corpo. Ciò che maggiormente mi interessa è l’attimo dell’incontro. Il primo sguardo di due parti estranee che attraverso il loro incontro diventano un corpo unico e inseparabile.
AD: Spesso utilizzi la scultura come partenza per poi spingerti verso progetti installativi, sovente di grandi dimensioni, in cui si rintracciano esperienze di sintesi, come ne I topi ballano o in Armilla. Ci racconti di queste tue sperimentazioni?
PG: Non mi sento propriamente uno scultore. Anche quando realizzo delle figure in fusione di alluminio, che potrebbero rimandare alla tradizione della scultura, le intendo sempre come delle installazioni legate al contesto. Condividere con molte persone la realizzazione di progetti installativi di grandi dimensioni, coinvolgendo edifici o tratti di strada, allontana l’idea che l’opera appartenga all’artista. Davanti a questi interventi certe volte mi sento più spettatore che autore...
AD: Recentemente hai rifiutato l’invito alla 54. Biennale di Venezia. Cos’è accaduto e perché hai preso questa decisione?
PG: È stata una decisione difficile. Ho declinato l’invito per una mancanza totale da parte del curatore e dell’ufficio organizzativo di professionalità e di rispetto per gli artisti invitati. La Biennale di Venezia è pur sempre la regina delle mostre e credo che sia una manifestazione che vada ancora rispettata.

Paolo Grassino, Armilla, pvc e installazione audio a 8 canali, Berlino, 2011.
Courtesy Delloro Arte Contemporanea, Roma / Berlino. Foto Nikki Brendson.

AD: Six years after our encounter in a bar in Vittorio square, in Turin, we now pause to reflect on your artistic research. A childhood dedicated to drawing and painting, under your father’s direction, an adolescence marked by the encounter with sculpture, in Luigi Mainolfi’s studio, and with experiences such as Arte Povera, which characterised the course of museums and galleries in Turin, all of which represent a cultural background that has always been very visible in your sculptures. The two-dimensional approach, for instance, which you create in your mind at the moment of conception, is then transformed into a three-dimensional element during the realisation…
PG: Yes, you’re right. The idea, the thought is two-dimensional. I’m obviously speaking only of the retinal aspect of the work. The image, the first one, doesn’t have three dimensions, it’s almost a mental photographic shot. Some say scenographic, but the set alone doesn’t make theatre, it doesn’t make the work. It is the thousand facets of the still unmade sculpture that create the work in its becoming. I rigorously follow the image that I’ve seen and imagined, it must be that one, with those materials, with those dimensions.
AD: In this sense, the materials represent in your work not only an aesthetic choice but also and above all a linguistic choice. It almost seems that they choose the work, take control of your vision of the work in order to give it a shape.
PG: Definitely. The material doesn’t forgive. Like the sea, like the mountain. If you make a mistake you’ve had it. In sculpture you cannot pretend, you constantly risk being decorative.
AD: So, how far is the material real and to what extent is it “symbolic” for you?
PG: I look for an understanding. I ask some questions to the material or to the object. I receive some answers that obviously cannot always be translated into words. These answers are words or other images, sometimes illogical. The difficulty is precisely this: to leave the illogical reveal itself, thus respecting and maintaining what is not clear.
AD: Your research starts from the concepts of reality and dream, of possibility and impossibility of existence, of reflection and analysis of today’s society, which you see as a muddled, uncertain and metamorphic territory…
PG: My research starts from reflections on the condition of existence, on the misleading separation between internal and external, on the analogy between our interior and exterior nature. The dream, or better, the irrational, the illogical, become interpreters to tackle themes of such an objectivity that should not exist, even though it’s always linked to the believable, to known realities.
AD: The “ghost of history” is another of your themes, I’m thinking of your recent work Lavoro rende liberi, but also of Lode a t.t. What’s the meaning of history in your work?
PG: History plays an important role, but especially certain events of history. I’m interested in some occurrences that protract until arriving at our time. Some parts of history are not concluded but only transformed into other events. I think history is a means of speaking of today’s reality, to make everyday life more translatable.
AD: Since your debut, you have investigated, constructed and deconstructed the human body and the animals. What meanings do they have in your projects?
PG: For me, they have a meaning only if they encounter or clash with an object, with a foreign body. The dialogue between the human or animal figure and the object, the artefact, creates a sort of narrative. It’s not a research into the body. What interests me most is the moment of the encounter. The first glance of two foreign parts that through their encounter become a single and inseparable body.
AD: You often use sculpture as a starting point to then move on to installation projects, often large-scale works, in which one finds experiences of synthesis, as in I topi ballano or in Armilla. Can you tell us about these experimentations?
PG: I don’t really consider myself as a sculptor. Also when I make some figures in cast aluminium, which might recall the sculptural tradition, I always conceive them as installations linked to the context. Sharing the making of large scale installation projects with many people, involving buildings or stretches of road, removes the idea that the work belongs to the artist. Looking at these interventions I sometimes feel more a spectator than an artist…
AD: You recently refused the invitation to the 54th Venice Biennale. What happened and why did you make this decision?
PG: It was a difficult decision. I refused the invitation because of a total lack of professional competence and respect for the invited artists by the curator and the organisers. The Venice Biennale is still the queen of exhibitions and I think it is an event that should still be respected.