FN: Cominciamo parlando dell’inizio della vostra relazione...
EK: Ilya è un parente, lo conosco da sempre. Ero consulente artistico e curatore. Andai alle sue inaugurazioni di Parigi e Zurigo, iniziai a dare una mano con l’organizzazione di qualche mostra, e così cominciammo a lavorare in coppia...
FN: Non si può dire che uno è il braccio e l’altro è la mente. Entrambi avete idee, partecipate in egual misura alla realizzazione, siete co-autori.
EK: Io non dipingo. Non ci ho mai provato. Tutte le pitture, i disegni, gli schizzi li fa lui, per tutto il resto non si dice chi fa che cosa.
FN: Ilya ha iniziato come illustratore di libri per bambini.
EK: Era un artista. Per essere artista in Russia dovevi avere un lavoro ufficiale di cui vivere. Come accade per gli attori, se sei un attore all’inizio è molto dura, per vivere puoi fare anche il cameriere, ma sei un attore. In Russia, il modo più facile per avere di che vivere per artisti che non volevano incarichi ufficiali era occuparsi di libri per bambini. Inoltre, questa era un’attività sicura perché non dovevi essere politicizzato. I suoi libri illustrati in Russia erano famosi.
FN: C’era una spaccatura fra l’arte ufficiale e l’arte non ufficiale?
EK: Dopo la rivoluzione molti artisti facevano cose di questo genere.
FN: Lo Sretensky Boulevard è stato l’origine di un movimento, un crocevia d’idee...
EK: Allora c’erano pochissimi movimenti, gruppi molto diversi gli uni dagli altri, nessuno era nell’arte ufficiale, nessuno aveva mostre, mai articoli.
FN: Quale rapporto con il movimento modernista e con gli astrattisti in quel periodo?
EK: Non c’erano rapporti, nessuna informazione. Solo alla fine degli anni ’60 arrivò qualche rivista. La maggioranza andava sperimentando di testa sua, creava cose assolutamente nuove perché non era soddisfatta di ciò che all’epoca era ufficialmente accettato. Alcuni tentavano una sorta di astrazione, c’era anche un gruppo concettuale.
FN: I “concettualisti di Mosca”?
EK: A Mosca in quel periodo c’era qualcosa di simile al concettuale. Oggi la gente giudica gli artisti russi e distingue: questo è ucraino perché è nato in Ucraina, quello invece è un georgiano perché nato in Georgia. Ma dimenticano che non c’erano né Ucraina né Georgia. Era l’Unione Sovietica, una Repubblica, come quando diciamo che il Texas è gli Stati Uniti. Così per l’Unione Sovietica. Un’arte concettuale ucraina è un ossimoro.
FN: La serie The shower, in mostra qui alla Galleria Continua: mi ha catturato questa doccia da cui non esce acqua. Qualcuno l’ha letta come un’allusione all’Unione Sovietica che non soddisfaceva mai le speranze della gente, ma forse è un’allusione più ampia a uno stato mentale di tipo metafisico.
EK: Hai assolutamente ragione, The shower è una serie di diverse scene. In alcune, l’acqua arriva, ma è una goccia sola, e poi dov’è la persona? L’acqua c’è ma lui è completamente isolato verso il muro, e c’è una specie di vuoto sotto l’acqua; in altri casi un vento spira in una certa direzione e anche l’acqua cade in quella direzione. C’è una specie di allusione a diversi stati metafisici e allo stesso tempo a qualche situazione politica.
FN: Il vostro lavoro ha un senso “sacrale”, una vostra installazione induce uno stato meditativo.
EK: È l’ “installazione totale”, non una semplice installazione, ma una situazione in cui tutto lo spazio è completamente trasformato, muri, pavimento, per creare un’atmosfera molto particolare. Il visitatore entra in una dimensione diversa gradualmente, stando steso sul pavimento perde il senso dello spazio e del tempo.
FN: Il risultato è ambiguo e innaturale, ci si sente liberi ma non si sa bene come reagire allo spazio artistico. Ad esempio, House of the dreams alla Serpentine Gallery, nel 2005, tutto bianco... Quale stato mentale intendevate creare nel visitatore?
EK: Dipende dal tuo background mentale, emozionale e culturale. Tu vedi subito le connessioni con il Costruttivismo, spazio bianco, riconosci relazioni con i movimenti artistici, con la realtà o con i manicomi. Poiché è tutto bianco, non hai riferimenti per orientarti nello spazio. È una piramide o un flusso di coscienza, cielo in ascesa, ma l’uomo comune dirà: “che carino”, “potrei farmi una dormita qui”, o “perché non fare sesso”.
FN: La ricerca spirituale c’è sempre stata?
EK: C’è sempre stata. In The albums una persona salta fuori dal balcone e scompare. È morta, si è suicidata? O è solo scomparsa in un’altra dimensione.
FN: Come questo angelo caduto (mi riferisco all’angelo caduto accanto a noi, vittima di un incidente, precipitato dal cielo ndr). Un’ultima domanda sulla vostra relazione come coppia: le influenze che hai esercitato su Ilya, una svolta?
EK: Non un artista, non un libro, non una persona, né un critico, né me, nessuno può avere un’influenza su Ilya. Sa quel che sta facendo fin dall’inizio.

Ilya prende la parola e prosegue sul solco delle tematiche appena toccate fra ricordi e convinzioni personali.

IK/EK: Il Modernismo è connesso all’avanguardia russa che di fatto era già finita nel 1930. Ci si chiede perché. Per lo più lo si imputa alla terribile ideologia sovietica e agli omicidi di Stalin. Una diversa ipotesi è che questi movimenti si esaurirono come una mela che cade dall’albero. L’ondata successiva, l’arte non ufficiale, cominciò verso la metà anni ’60. Nel mezzo non ci fu niente, un grande vuoto fra l’avanguardia e ciò che venne dopo. Si ripartì da zero. Solo pochi movimenti, in qualche modo in continuità con il Realismo russo e ci si interrogava sull’arte contemporanea nel mondo occidentale. Ma erano solo nostre fantasie. Non c’era nessuna tradizione, nessun tipo di contatto.
FN: Eravate tagliati fuori dall’Occidente...
IK/EK: Assolutamente. Dicono che guardavamo le riviste per cui finivamo con l’imitare la maniera occidentale. Ma non ha senso. Eravamo come uomini in cella che seguono le loro fantasie su cosa succede fuori nel mondo libero. La vita in uno spazio angusto stimola la fantasia, la nostra era una fantasia gigantesca su cosa stesse accadendo nell’arte contemporanea occidentale. Non era l’evoluzione di una tradizione, ma la potente fantasia di un autodidatta. In realtà oggi sono tutti autodidatti e i russi si sono spostati naturalmente verso i modi della cultura occidentale. Ma allora era diverso. Tradizionalmente in Russia l’autodidatta si basava su un’attenzione alla fantasia. Non c’erano vendite, non c’erano collezionisti, né critici, né storici dell’arte. Era un prodotto dell’immaginazione. L’Occidente è completamente l’opposto.
FN: Un grande sistema.
IK/EK: Attenzione alle gallerie e alle vendite, lo stesso sta accadendo oggi in Russia, tutto è diventato più commerciale. È la globalizzazione. Ma c’è stato un breve periodo fra il ’70 e l’ ’80 in cui i russi potevano produrre fantasie folli ed essere molto idealisti.
FN: Non siete a favore della civiltà occidentale. Avete vissuto in un’Unione Sovietica totalitaria, avrete sofferto della carenza di spazi privati. Ma giunti nel mondo occidentale non avete propriamente abbracciato la sua mentalità.
EK: Non facciamo questa distinzione generica tra stato totalitario e mondo occidentale. Quando un artista lasciava l’Unione Sovietica non partiva solo per l’esigenza di spazi di libertà; in uno spazio molto chiuso l’arte prospera, l’Unione Sovietica era un posto davvero favorevole per lo sviluppo dell’arte in questo particolare senso. Anche in Occidente la situazione dal ’66 all’ ’80 era veramente unica. Sostegno all’arte contemporanea, importanti esposizioni museali, grandi curatori, storici dell’arte, direttori di museo, critici e tanto idealismo negli artisti.
FN: Kassel…
IK/EK: Sì. La situazione ideale per l’arte era lì. Per Ilya il mondo dell’arte è stato una fantasia divenuta realtà. Siamo stati fortunati ad essere attivi negli anni dell’atmosfera artistica ottimale.
FN: Sulla spiritualità nel vostro lavoro, cosa rispondete?
IK/EK: Quando si sogna non ci si sveglia mai.