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Numero 65 ArteeCritica

INTERVISTE

VLATKA HORVAT. RIORGANIZZARE E RE-IMMAGINARE LO SPAZIO
REORGANISING AND RE-IMAGINING SPACE

ARTICOLI

FRANCESCO SIMETI. NATURALIA, MIRABILIA ET ARTIFICIALIA COME STRUMENTI DI DENUNCIA

MICHAEL LIN. L'ARTE DI SAPER DONARE AL PUBBLICO UNO SPAZIO PER IL DISCORSO E PER L'INTERAZIONE UMANA
THE ART OF OFFERING THE PUBLIC A SPACE FOR DEBATE AND HUMAN INTERACTION

PIÙ SICURI, MENO EMPATICI?

LUCI E OMBRE SUL FUTURO DEL MADRE

SANTASANGRE. SURREALE MULTIMEDIALE

JEANNE VAN HEESWIJK. NON CREDO IN UN'ESTETICA SENZA ETICA
I DO NOT BELIEVE IN AN AESTHETICS WITHOUT ETHICS

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Morten J. Olsen
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articoli

JAMES BECKETT. LA SCIENZA DEL DISCORSO
THE SCIENCE OF DISCOURSE

Intervista a cura di / Interview by Elisa Del Prete

Più leggera, più rapida, più mobile, la società attuale abbandona le pesanti carcasse industriali. Il settore terziario scavalca il secondario: non si tratta di un cambiamento puramente economico ma di una trasformazione che coinvolge architettura urbana, mezzi di comunicazione, ambiente, così come spazi e tempi di vita e di lavoro dell'individuo, lasciando dietro di sé reperti, storie, numeri ed eventi. Ognuno di essi col suo destino di conservazione, riciclo, traduzione o perdita. James Beckett recupera questi destini e, a partire dal segreto nascosto in ogni accadimento, costruisce la storia, una storia parallela a quella ufficiale, in cui il discorso si costruisce iniziando dai dettagli e i cui codici vengono ribaltati. Adottando un concetto di storia che rimanda a quello foucaultiano come discorso popolato da eventi dispersi, in cui ogni evento irrompe senza consequenzialità, Beckett costruisce una scienza del discorso.

Zaklady na Zycie (Plant-Life), 2010, Museum space. Courtesy Wilfried Lentz, Rotterdam e Huis a/d Werf, Utrecht. Foto Merijn van der Vliet

Artista africano, dello Zimbabwe per la precisione, con un'adolescenza vissuta in Sud Africa, oggi trasferito ad Amsterdam, il suo lavoro fatica davvero a inscriversi nell'arte. Utilizzando molteplici linguaggi, dal ricamo all'installazione alla performance, e attingendo alla totalità del sapere umano, dall'architettura alla biologia, sembra voglia fare il punto dell'enormità degli strumenti accumulati dall'uomo negli ultimi secoli, per poi metterli in dubbio attraverso la costruzione di un discorso sempre potenziale che, metamorfico, non raggiunge mai l'assioma.
Non è chiaro se si consideri un artista o uno scienziato, forse le due identità si sovrappongono.

EDP: Cosa ne pensi James? Ti senti artista o scienziato?
JB: Credo di essere un artista nel senso classico del termine, ma soprattutto uno scienziato misero. Un artista è costantemente impegnato nel colmare i gap tra le cose della realtà, scomponendole per poi riorganizzarle. Gli scienziati fanno lo stesso ma, per contro, attuano un metodo rigoroso, forse meno giocoso, per giungere alle prove, a risultati basati su vere e proprie applicazioni. Direi che agli scienziati si guarda per avere delle risposte, un orientamento, mentre gli artisti sono apprezzati più che altro per la loro sregolatezza e capacità di analisi interiore.
EDP: Di scientifico nel tuo lavoro c'è forse il metodo: utilizzare passaggi logici e codici decifrabili per generare relazioni che conducono a verità considerate tali perché assunte.
JB: In passato ho utilizzato molto degli esiti di processi scientifici per scopi sbagliati. L’intero apparato e l’estetica scientifica diventano linguaggio in sé conferendo credibilità a qualsiasi tematica con cui vengono a contatto. Sono sostanzialmente passato da questo utilizzo di forme scientifiche al linguaggio del museo, anche a dimostrazione di un generale nonsense.
EDP: Il museo, che è per lo più percepito come un essere monolitico, è per te un mondo pieno di potenzialità. InUntitled Cut-Uphai adottato il metodo del cut-up per costruire un “museo di ramoscelli nascosti per ciechi” accuratamente corredato di didascalie in codice Braille. Cosa ti affascina del corpo museale?
JB: Credo che i musei europei facciano un lavoro straordinario. Devono continuamente giustificare i loro finanziamenti e l’esistenza di collezioni; molti direttori sono aperti a coloro che aggiornano le proprie collezioni rinnovandole e mantenendo in vita ciò che è obsoleto. Data la flessibilità e la permeabilità del corpo museale, ci si rende conto del potenziale creativo in tutte le sue forme. Untitled Cut-Up è questo tipo di museo, cerca di portare alle estreme conseguenze combinazioni paradossali. È un misto di spionaggio (ramoscelli nascosti in oggetti), natura (gli stessi ramoscelli), e in parte si identifica con i destinatari (i ciechi), per i quali le didascalie in Braille costituiscono un vero bollettino meteorologico. È un concentrato di nonsense, nonostante appaia come qualcosa di didattico, storico e autentico.

Untitled Cut-up, 2006. Courtesy l'artista. Foto Henry Lock


EDP: A proposito di nonsense, nel tuo ultimo lavoro Zaklady na Zycie (Plant-Life) come hai attinto alla Patafisica, alla “scienza delle soluzioni immaginarie” di Alfred Jarry che ha poi ispirato gli esercizi di stile dell'officina letteraria Oulipo?
JB: È stata la trattazione di un testo ricco di storia. Ho scritto una serie di testi sulla storia industriale della Polonia. In uno spazio scenico, un attore li interpreta in lingua polacca, ripetendoli con sottotitoli in inglese, in modo che il pubblico possa seguirne il significato. Dopo un po’, la ripetizione si fa chiara e i sottotitoli scompaiono lasciando allo spettatore le proprietà ritmiche e acustiche del parlato. L’esito voluto era che il significato del testo si facesse arbitrario, mentre il corpo diventava una sorta di mantra intelligibile della storia stessa.
EDP: Questo lavoro in realtà si compone di più parti. La performance di cui parli, che hai realizzato in occasione del Festival a/d Werf di Utrecht, ricostruisce un ambiente di lavoro aziendale in cui si ripetono una serie di azioni e discorsi. Ma questa esperienza tangibile fa eco ad una serie di reperti esposti, in un'altra installazione, dove dai vita ad un vero e proprio museo in cui si trovano gli oggetti più banali accanto a quelli più preziosi, dispositivi tecnici e resti improbabili... di che si tratta?

Zaklady na Zycie (Plant-Life), 2010. Factory Space. Courtesy Huis a/d Werf, Utrecht

JB: Si tratta di un labirinto in cui la gente comincia a perdere l’orientamento. Sulle pareti, un’esposizione di promemoria per la salute e la sicurezza dei lavoratori tratti da una centrale elettrica a Lodz; il tetto è la copia di un soffitto del museo Cegielski a Poznan. Tutti i reperti sono autentici, la maggior parte trasformati in esposizioni commemorative, a metà tra documenti, oggetti obsoleti, e a volte scarti.
EDP: Tutti i reperti dunque provengono dalle 25 ex-aree industriali polacche che hai esplorato. Cosa producevano queste aziende? Perché proprio l'industria polacca?
JB: Si andava dalla produzione di cemento alla macellazione e alla carne inscatolata, dalla cioccolata agli orologi per giocare a scacchi e perfino ai tachimetri.
Gran parte dell’architettura industriale della Germania fu bombardata durante la guerra e le nuove infrastrutture sono ammodernate e recintate. Questo vale per gran parte dell’Europa occidentale. La situazione in Polonia è abbastanza diversa, gli stabilimenti abbandonati sono accessibili nonostante molti siano in pessime condizioni.
EDP: La fine dell'industrializzazione ha portato con sé anche una crisi dei media tradizionali quali la tv o i giornali? Credi che la nuova “informazione”, con più fonti a disposizione e una diffusione meno gerarchica, coincida con una maggiore attendibilità o con un moltiplicarsi di verità? Penso a Perkin to BASF, in cui hai cercato di restituire al chimico William Henry Perkin il primato della scoperta del colorante Alizarin sottrattogli dalla BASF.
JB: Credo che la scelta di Perkin per parlare dei media sia interessante. Non sono sicuro se si tratti di capitalismo che manipola l’informazione, volevo piuttosto dare un’idea di come le grandi multinazionali fossero nate da individui bene intenzionati, ma a volte pessimi. Con la fine della vecchia era industriale ci siamo resi conto di quanto abbiamo danneggiato la terra in così poco tempo. La fabbrica di Perkin ad esempio, producendo colore sintetico, provocò lo scarico di tutti i tipi di rifiuti colorati nel canale Grand Union a Londra…
Lo stesso si può dire se si guarda al sistema della comunicazione. Abbiamo avuto e continuiamo ad avere al potere regimi e megalomani che sfruttano i media, così l’incremento di mezzi di comunicazione alternativi hanno grande successo ai fini di un vero cambiamento sociale. Un valido esempio è il sistema dei blog in Cina; a Liu Xiaobo è stato assegnato il premio Nobel sebbene fosse finito in prigione! Nonostante il suo punto di forza non fosse essere un blogger, il governo cinese ha guardato seriamente ai media non ufficiali dandosi una nuova immagine.
EDP:Tornando al tuo lavoro performativo, chi è Larson Keys, questo visionario deluso e solitario che entra e esce dai buchi nel terreno? L'uomo moderno che si interroga su una qualità della vita non più a misura d'uomo, anti-relazionale?
JB: Keys è un personaggio inventato. Ho scavato con un amico una fossa su un pendio nella costa del Sudafrica, dunque ho analizzato, per poi riprodurla, la storia di un ingegnere navale che stressato dal risvolto commerciale della sua professione, si ammala precocemente di Alzheimer e si riduce a scavare buche come forma terapeutica. Ho concepito il personaggio senza alcuna intenzione precisa, ma se ci penso bene egli è una cassa di risonanza; la sua esistenza parla di una mancanza di integrazione tra razze, di tedi suburbani e forse di un’etica del capitalismo. Credo che in questo senso Keys sia “relazionale”.

Larson Keys, 2003. Foto di documentazione della performance. Courtesy l'artista

EDP: Chiudiamo con la musica. Per anni hai suonato col collettivoN-collectiveche lavorava per lo più con l'improvvisazione, ora suoni con Morten J. Olsen, della band norvegese MoHa!, nel gruppoThe Frèderyck Nùyegen Seaside Memorial Band, un organetto e uno strumento a percussione con cui rivisitate musica folk del sud-est asiatico, ma hai anche suonato da solo in contesti pubblici. Mi pare che pensi alla musica più che altro come “potenziale sonoro” accanto, ad esempio, al rumore. Penso anche ad un lavoro comeA Partial Museum of Noise, dove, ancora, gli esiti dell'industrializzazione vanno ad alterare un'abitudine percettiva.
JB: Sono interessato all’aspetto fisiologico, all’interpretazione fisica del suono, come anche alla storia dell’acustica. Credo che molti artisti del suono, dato che la loro è una storia scientifica molto ricca, somiglino molto agli ottici, con tutte le loro strane lenti e congegni per osservare e catturare.
A Partial Museum of Noise puntava interamente alla documentazione di diversi tipi di rumore. Il capitolo “Attempts to Suppress” trattava di come nella storia la gente avesse tentato di liberare le città dal rumore: un esempio sono proprio le strade della Nevsky Prospect a San Pietroburgo, dove si sperimentava attraverso pedane stradali di legno come ridurre la quantità di rumore prodotto dalle ruote di acciaio dei vagoni. Venivano disposte superfici esagonali che, quando le strade diventavano trafficate, scomparivano…

The Frederick Nuyegen Seaside Memorial Band, 2009. Courtesy l'artista. Foto Tom Medwell

Lighter, faster and more mobile, today’s society is relinquishing its heavy industrial relics. The secondary sector is supplanted by the tertiary: this is not a merely economic change but a transformation that involves urban architecture, mass media, environment, as well as spaces and life/working time of the individual, leaving behind findings, stories, numbers and events. Each one of them with its destiny of conservation, recycling, translation or loss. James Beckett reclaims these destines and, starting from the concealed secret of each event, creates a story that is parallel to the official one, in which the plot arises from the details whose codes are inverted. By adopting an idea of story that recalls Foucault’s stories populated by temporally scattered events, Beckett makes up a science of discourse. African born artist (Zimbabwe), a childhood spent in South Africa and now based in Amsterdam, Beckett’s work cannot be easily placed in the art field. By using various languages, from embroidery to installation and performance, and employing the entire universe of human knowledge, from architecture to biology, it seems he wants to make a point about the enormous amount of instruments gathered by man over the last centuries, to then question them through the construction of an always potential analysis that, because of its metamorphic nature, never becomes an axiom. It is not clear if he considers himself an artist or a scientist, perhaps the two identities overlap.

EDP: What do you think James, do you consider yourself an artist or a scientist?
JB: I suppose I am an artist in quite a classical sense and rather a poor scientist for the most part. An artist is constantly filling the gaps between real things, breaking things apart then re-arranging. Scientists do the same, but by contrast, practice a rigorous methodology to arrive at proofs, perhaps less playfully – goals based on actual applications. I would say scientists are looked upon for findings and become a kind of guidance, whereas artists are more prized for their recklessness and ability to look inwards.
EDP: The only scientific aspect of your work is probably the method: the use of logical passages and decipherable codes in order to generate relations that lead to truths considered such because acknowledged.
JB: I have previously used much of the appearances of “scientific processes” for false ends. All the apparatus and aesthetics of sciences become a language of their own, and offer credibility to whatever subject matter with which they are involved. I have basically shifted from this exploitation of scientific appearances to using the language of museum, also to legitimize complete nonsense.
EDP: The museum, which is mostly perceived as monolithic, is for you a world replete with potential. InUntitled Cut-Up you employed a cut-up methodology in order to construct a “museum of concealed twigs for the blind” accompanied by captions in Braille. What aspect of museum attracts you most?
JB: I think European museums do a fantastic job. They are constantly having to legitimize their funding and the existence of their collections, so many directors are open to people reworking their collections, giving them new life and extending the survival of all that’s old.
Because you see how loose and permeable museums are, it makes you realize the potential for all directions of fiction. The Untitled Cut-Up is such a museum, trying to take combinations of silliness to their full extent. It is part espionage (twigs hidden in objects), part nature (the twigs themselves) and the recipient (the blind) for whom the Braille labels are in fact just weather reports. It’s a bunch of nonsense, but has the appearance of all that’s didactic, historical and authentic.
EDP: Speaking of nonsense, in your latest work aklady na Zycie (Plant-Life), how did you draw on Pataphysics, on “the science of imaginary solutions” by Alfred Jarry, that later inspired the exercises in style of Oulipo, the “workshop for potential literature”?
JB: It has been a treatment of dense historical text. I wrote a series of texts about Polish industrial history, which an actor recites in Polish in a theatrical environment. He repeats the text with English subtitles, so an audience can follow the meaning. After a period, the repetition becomes apparent and the subtitles fall away, leaving the viewer with just the rhythmic and acoustic properties of the spoken word. The desired effect is that the meaning of the text becomes arbitrary, and the text a sort of unintelligible mantra of history itself.
EDP:This work is made up of many parts. The performance you are talking about, which you did on occasion of the Festival a/d Werf in Utrecht, recreates a business work environment in which a series of actions and discourses are repeated. But, this tangible experience echoes a series of finds displayed in another installation, in which you create a real museum where alongside the most ordinary objects, there are precious items, technical devices and improbable relics… what is it about?
JB: It is a labyrinth in which people begin to lose orientation. The walls are based on a workers’ health and safety display from a power station in Lodz, and the roof a copy of a ceiling from the Cegielski museum in Poznan. All the finds are authentic and for the most part they are transformed into commemorative displays, with a balance between documents and obsolete objects, sometimes complete trash.
EDP:All finds then come from the 25 former industrial areas of Poland that you explored. What did these factories produce? Why precisely the Polish industry?
JB: These factories range from cement production, to butcheries and canned meat, chocolate, clocks for playing chess and even speedometers!
Most of the older industrial architecture in Germany was bombed during the war, and more modern infrastructure is modernized and fenced off. This is true for most of Western Europe. Poland is quite different in that, most desolate factories are accessible, although most are really in a poor shape.
EDP: Did the end of industrialisation bring also a crisis of the traditional media such as television or press? Do you believe that new “information”, with more sources at disposal and a less hierarchical diffusion, coincides with a greater reliability or with a multiplication of truth? I am thinking of Perkin to BASF, in which you sought to return the invention for the discovery of the colour Alizarin to the chemist William Henry Perkin, that was then claimed by BASF.
JB: I think the choice of Perkin to speak about media is interesting. I am not so sure about it being about capitalism manipulating information, I was rather trying to make a sketch of how large Multinationals were born from well meaning and sometimes lousy individuals.
With the passing of the old industrial era, we see how much we have damaged the earth in such a short time. The factory of Perkin for example, producing synthetic colour, resulted in the dumping of all kinds of vivid coloured waste into the Grand Union Canal in London...
When you look at communications the same can be said. Wehad and still have all kind of regimes and megalomaniacs in power exploiting media, so the growth of lateral media has a lot of currency toward true social change. Blogging in China is a good example, Liu Xiaobo was given the Nobel Peace Prize despite being in prison! Not that his strongest point was that of blogging, but the government seriously address the informal media by creating their own representation.
EDP: Back to your performance, who is Larson Keys, this visionary, disillusioned and solitary man, who comes in and out of the holes in the ground? Is he the modern man who wonders about the quality of life that is no longer on a human scale, that is anti-relational?
JB: Keys is fictitious. I dug a hole with a friend, on a slope on the coast of South Africa, then reverse engineered a story about a tug-boat engineer who becomes too stressed from the business side of his profession, develops premature Alzheimer’s and resorts to digging holes as a form of therapy. I created him with no specific intention, but if I think about it he is a sounding board, his existence speaks of a lack of integration between races, sub-urban boredom and perhaps an ethics of capitalism. In this sense, I guess Keys is “relational”.
EDP: And lastly music. For many years you played with the N-collective that made improvisation,now, with Morten J. Olsen, a member of the Norwegian band MoHa!, and in the group The Frèderyck Nùyegen Seaside Memorial Band,you play accordion and a percussion instrument through which you revisit folk music of Southeast Asia, but you also played as a soloist in public contexts. It seems that music is for you a “sound potential” together with noise. I am also thinking of a work like A Partial Museum of Noise, in which again the results of industrialisation alter a perceptive habit.
JB: I am busy with the physiological (physical interpretation of sound) side, as well as being interested in history of acoustics. I think a lot of sound artists are, as it is such a rich and scientific history, much like optics, with all their strange lenses and looking and capturing devices.
The whole A Partial Museum of Noise was concerned with documenting various accounts of Noise. The Chapter “Attempts to Suppress” was speaking about how through history people have tried to rid cities of noise: just an example are the streets of Nevsky Prospect in St. Petersburg where they were experimenting with wooden streets surfaces to reduce the amount of noise produced by steel carriage wheels. They laid hexagonal pitches, which, when the streets became flooded, became dislodged and floated away...

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