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ARTE E REALITY
di Ilari Valbonesi

Napoli. Il film Reality di Matteo Garrone si apre con un lungo piano sequenza che inquadra il viaggio di una carrozza in stile XVIII secolo per le strade "reali" di quartieri abusivi alle pendici del Vesuvio, lo scenario di degrado in cui, possiamo immaginare, erano nati e cresciuti i giovani killer di Gomorra. In quella carrozza ci sono due sposi novelli che si stanno dirigendo al loro pranzo di nozze. Si aprono i cancelli: il film narra le avventure di Luciano, pescivendolo napoletano, che dopo aver partecipato ad un casting per il Grande Fratello precipita in uno stato di sogno ad occhi aperti nell'attesa ossessiva della “grande chiamata”. La chiamata da parte della produzione, con la sua valenza metaforica di appello “esterno”, non arriverà mai, eppure la sua vocazione interna (che risponde ai desideri inconfessati e indistinti del pubblico) lo porterà ad abbandonare l'attività lavorativa, le responsabilità di marito e padre, l'interesse per le vicende della comunità. Nell’ultima scena Luciano, fuggito all'ultimo tentativo di redenzione coatta nella “realtà” quotidiana, entra di nascosto sul set dell’agognato programma televisivo, sentendosi finalmente “a casa”. Luciano si sdraia; guarda la luna, la luna (e lo spettatore) osserva Luciano: il differimento tra realtà e rappresentazione mediatica viene trasfigurato in una dimensione di coesistenza estatica.


Reality, still dal film diretto da Matteo Garrone, Italia - Francia, 2012, 115’. Courtesy Fandango.

Questa irriducibile alterità del rappresentato emerge strutturato in alcune performance e lavori recenti di tre grandi artisti che attraverso l'analisi della testimonianza “impossibile” della realtà e strategie di evocazione scenica ci consentono di uscire dall'impasse del rispecchiamento; situazioni critiche ancorate nei sensi e nella sensibilità, che escludono un saldo possesso della verità o un relativismo ermeneutico.
Rabih Mroué nel suo recente lavoro The Pixelated Revolution (2012), presentato a dOCUMENTA (13) in forma di “conferenza non accademica”, parte da una raccolta di filmati presi dalla rete e realizzati con dei telefonini durante le rivolte in Siria. “The Syrians are shooting their own death”. Sono filmati in cui vengono ripresi dei soldati con il fucile che tengono delle posizioni da cecchino o si aggirano per i caseggiati: appena il soldato si accorge di essere ripreso si volta verso chi riprende e spara. Chi riprende mantiene l'obiettivo puntato sul cecchino fino al momento dello sparo, e ciò che viene registrato è quindi l'interruzione stessa della ripresa, o immagini confuse, di un telefonino evidentemente scivolato dalle mani del riprendente colpito. Cosa viene ripreso in quelle ultime immagini? Che livello di testimonianza portano del reale? Che tipo di distanza è necessaria? Qui si costituisce l'idea stessa del reale come impossibile testimonianza che Mroué sviluppa su più piani. Il primo è quello dell'idea che se la ripresa è per definizione una registrazione fedele, ed è tenuta fino al momento della (presunta) morte del riprendente, questa immagine è in qualche misura assimilabile all'ultima immagine che vede uno che muore? Se l'ipotesi fosse confermata e davvero fosse possibile recuperare "l'ultima immagine vista", come se la retina fosse una pellicola, si avrebbe la possibilità di avere un nitido e attendibile identikit del probabile assassino.


Rabih Mroué, The Pixelated Revolution (dettaglio), 2012, dOCUMENTA (13), Kassel. Courtesy l’artista. Foto Ernesto Donegana.

Evidentemente questo tipo di fiducia nella tecnologia presenta dei problemi: l'obiettivo del telefonino non è l'occhio di chi riprende, che guarda attraverso, per cui se anche questo fosse colpito a morte l'immagine del telefonino non è la stessa che chi muore vede per ultima. La seconda questione è l'inattendibilità stessa dell'identikit del cecchino, del fatto che abbia veramente sparato: nel momento in cui spara la ripresa viene interrotta, quindi non ci può essere effettiva testimonianza dello sparo e dell'omicidio, tanto che Mroué stesso in un’intervista dichiara che se non ci fosse l'audio dello sparo sarebbe difficile dalle sole immagini capire cosa è successo. Un altro piano dell'analisi di Mroué è quello della difficile ricostruzione del modo in cui queste riprese sono finite in rete: se chi riprende è stato ucciso, come ha potuto caricare il filmato in rete? Evidentemente o il riprendente è stato solo ferito, oppure il telefonino è stato raccolto da qualcuno. Quel che si attesta è l’interruzione di quella continuità fisica che accerta la prova come veridica, e questa discontinuità potrebbe gettare un’ombra di non assoluta autenticità del filmato. Ma l'impossibile testimonianza non mette in scacco il reale, il quale può darsi solo nel momento in cui si accetta la testimonianza nella sua intrinseca impossibilità, nel suo approssimarsi alla verità. La soluzione infatti non è nell'immagine ma in una interrogazione logica, o etica: se abbiamo un certo numero di testimonianze impossibili di assassini, avremmo certamente un numero infinitamente più grande di assassini che sono talmente reali che non hanno potuto trovare registrazione, perché il riprendente è stato senza dubbio ucciso e il suo telefonino distrutto. Così i pochi filmati presenti in rete, proprio perché sospetti, aprono alla terribile consapevolezza di un numero infinitamente più alto di morti certamente reali: l'assenza offre una rappresentazione dell'inimmaginabile. Allora nelle rivolte siriane il telefonino diventa veramente arma e il cecchino è cecchinato. Sono complici, se non dal punto di vista morale, almeno in un'etica dello sguardo, nel completamento dell'opera. Inoltre la ripresa non è neutrale e il testimone ha un ruolo attivo in una relazione a due esattamente come l'assassino.
Da questa prospettiva si può iniziare a capire perché il titolo della performance messa in scena da Aníbal López (A-1 53167) a dOCUMENTA (13) si intitoli il Testimonio. Dietro allo schermo che, per ovvie ragioni di incolumità, ne nasconde le fattezze per restituirci solo l'ombra del profilo, si cela in realtà non un "testimone" in senso stretto, ma un vero e proprio sicario guatemalteco. Un killer di quelli che nel poverissimo Guatemala, dove il degrado, la violenza sociale e la criminalità toccano livelli altissimi, vengono assoldati per pochi soldi per uccidere per i motivi più disparati. È lui stesso a raccontarci la sua attività e la sua storia. Dopo il suo breve racconto ha inizio la parte più importante dell'azione che vede il pubblico invitato a fare domande al sicario. Si crea, come spesso nell'opera di Aníbal López (A-1 53167), un rapporto di complicità tra artista-criminale, e pubblico. Così è in un suo famosissimo lavoro El prestamo, in cui l'artista realizza una mostra con i soldi di una rapina. Nel momento in cui gli spettatori del Testimonio pervasi evidentemente da sentimenti contraddittori – tra la condanna ostentata, il compiacimento intellettuale da cultori d'arte contemporanea, la curiosità morbosa – invece di alzarsi e chiamare la polizia rivolgono domande al sicario, e ne diventano per ciò stesso complici. Ed è questo un primo livello nel quale i ruoli si ribaltano e il sicario diventa testimone di un pubblico che tradisce modi di pensare, rivelati dalle domande che gli rivolgono. Una delle più significative è forse quella di un uomo che chiede al sicario “se non pensa di smettere un giorno, fare qualcosa d'altro, mettere su famiglia” e il sicario risponde tranquillamente “io ho già una famiglia e dei figli”. Da dietro lo schermo il sicario, sottratto allo sguardo e privo di sguardo sulla platea, è allora testimone "impossibile" attraverso le risposte. Nella performance la "realtà comune", non quella drammatica e "irreale" del Guatemala, ma quella che si vive nei paesi ricchi, si rivela come un intreccio di convenzioni, di luoghi comuni, di piccole volgarità modellate dai talk show che, laddove il dispositivo dell'arte e la strategia performativa coglie nel segno, si sbriciola in un attimo.


Aníbal López (A-1 53167), Testimonio, 2012, dOCUMENTA (13), Kassel. Courtesy prometeogallery di Ida Pisani, Milan/Lucca. Foto Elisa Penagini.

New York. Due sedie collocate accanto ad un tavolo nell'atrio del MoMa, un proiettore puntato su Marina Abramović, seduta immobile per sei giorni alla settimana, dall'apertura alla chiusura delle porte del museo: The Artist is Present. I visitatori fanno la notte, la coda, corrono per buttarsi nella presenza, e il luogo di questa presenza è un set cinematografico. L'artista dichiara che la performance per lei non è che un dispositivo per essere presente, offrendosi come spettacolo plurilivello: lo spettatore partecipa alla performance, diventa partner dell'Abramović, mantenendo però il controllo sul tempo di osservazione, lo spettatore (in coda oppure no, ma comunque non partecipante direttamente) guarda lo spettatore che siede nel set con l'artista. Il film diretto da Matthew Akers documenta la genesi di The Artist is Present, segue l’artista nella preparazione, fino all’inaugurazione della retrospettiva che l’ha celebrata nel 2010 al MoMA.


Marina Abramovic, The Artist is Present, diretto da Matthew Akers, filmstill, HBO Documentary Films, USA, 2012, 105’. Co-prodotto da T-B A21, David Smoler.

In mostra le storiche performance con Ulay, tra cui Nightsea Crossing (1981-1987) dove sedevano una di fronte all'altro per ore immobili, costituendo agli occhi dello spettatore una “presenza in atto” caratterizzata dal digiuno e dal silenzio, per focalizzare l'attenzione sul fatto che la tematizzazione fungente del mondo della vita rivela una potenzialità conoscitiva che appartiene alla sfera dell’affettività. The Artist is Present rilancia questa “presa di distanza” affettiva su un altro livello ancora: il livello di chi, guardando il film osserva gli spettatori della performance – ripresi e intervistati sono co-protagonisti – nel loro doppio livello di spettatori-performer e spettatori in coda o non in coda che guardano spettatori-performance. La frammentazione della presenza incarnata degli spettatori pone degli interrogativi sul luogo di accadimento dell'opera. E ancora cosa hanno visto costoro? Impossibile dirlo: a quel livello ogni spettatore non solo guarda singolarmente, in solitudine, "l'opera", ma ne è al contempo riguardato, ed essendo volto unico, irriducibile all'universalità del significante, ne è riguardato in maniera definitiva. È su questo aspetto di contingenza e necessità che diventa costitutiva per la completezza e la comprensione dell'opera non solo il secondo livello (gli spettatori in coda) ma anche il terzo livello (gli spettatori del film): costoro attivano lo spettacolo della testimonianza, ovvero raccolgono la testimonianza, che è ancora una testimonianza impossibile, di coloro che hanno vissuto l'esperienza diretta della performance, che evidentemente sono rimasti toccati e commossi da una serie di proiezioni e aspettative personali del tutto inaccessibili che cercano poi di raccontare, magari con le lacrime. Allora se la performance è un dispositivo per essere presenti (Abramović) si potrebbe dire che la presenza possa essere a sua volta dispositivo per l'accadimento del reale, solo attraverso il dispositivo finzionale del set (teatrale o cinematografico). Il dispositivo non è tuttavia finzionale perché appartiene di diritto ai mezzi della fiction. Ma è finzionale suo malgrado, in quanto limite reale di ogni manifestazione e manipolazione della realtà imprevedibile in dialogo.

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