Logo Arteecritica

Il contenuto di questa pagina richiede una nuova versione di Adobe Flash Player.

Scarica Adobe Flash Player

spacer
articoli

ANDREA KVAS.
SU NECESSITÀ DEPISTAGGIO INCOMPLETEZZA

Conversazione con Daniela Bigi

Volendo rintracciare intenzionalità e modalità del lavoro di Andrea Kvas, scartata l’ipotesi dell’intervista, abbiamo optato per lo scambio libero delle riflessioni come parte integrante di un processo interno al lavoro di entrambi

Laboratorio c/o MACRO, Roma, 2012. Courtesy l’artista. Foto Jacopo Menzani.

DB: Non ho domande vere e proprie al momento. Ho però due o tre osservazioni che forse ci possono introdurre a una riflessione sul tuo lavoro.
Riguardando un'immagine del wall painting che hai realizzato da Brown Project Space nel 2010/11, mi ha colpito il modo in cui hai lasciato in vista gli interruttori della luce, passandoci intorno, acquisendoli come dati di fatto, senza il problema di annullarli o di costruirgli intorno una struttura pittorica di senso che ne giustificasse l'inclusione nel lavoro. Era come se, durante l'esecuzione, ti fossi imbattuto in un accidente e lo avessi aggirato senza troppi dubbi e senza retorica formale. Anche se poi quei due pesi bianchi sul blu diventano elementi con una loro valenza compositiva...
Mi sembra, guardando quella parete, che il bisogno di instaurare una dialettica fisica con il campo visivo generato dallo spazio reale fosse più forte di un possibile progetto di intervento, di una verifica a monte del percorso esecutivo.
E anche il profilo irregolare con cui la pittura si ferma in basso sulla parete, prima del pavimento... "naturalmente misurato", "casualmente regolare"... Sono fuori strada?
L'altra osservazione riguarda lo straordinario lavoro che hai realizzato al MACRO.
Lì, a prima vista, mi è sembrato che la centralità del tuo fare pittorico risiedesse nel gesto, nella dimensione di un'espressività dai forti connotati soggettivi. Poi, guardandolo meglio, mi è parso che quella gestualità fosse in realtà la modalità di esecuzione di un dialogo animato con lo spazio, un discorso tutto concentrato sui suoi dati architettonici ma anche sulla contingenza esperienziale che quello stesso luogo aveva ospitato e dalla quale era stato modificato, arricchito, reso mutabilmente vivo.
Rispetto a quel grande wall painting, gli elementi a terra, distanziati, era come se intervenissero a inserire una pausa contemplativa, a limitare alla parete il teatro delle tensioni formali per catturarne solo dei concentrati, dei precipitati di essenza pittorica...
AK: Mi piacciono le tue osservazioni e mi piacerebbe sentirne altre senza che le mie parole influiscano troppo sulle tue deduzioni. Il mio lavoro è quello di porre dubbi e ostacoli più che spiegare qualcosa. I ragionamenti che io stesso faccio su di esso nascono sempre a posteriori, sono congetture.
Ma veniamo ai wall painting (che brutta parola): un dato da tenere a mente è che entrambi i lavori di cui parli sono stati fatti durante Laboratorio, per lavorarci e conviverci ho avuto sei mesi per il primo e tre per il secondo. Come hai notato, non c'è nulla di ponderato o mediato, sono stati dei gesti dettati dalla necessità. Odio le forzature. È come pensare che ribaltare una tela possa essere un gesto sovversivo. Per me è una questione logica. Una tela, per esempio, ha quella sua struttura per dei validi motivi pratici. Ci vogliono altrettanti buoni motivi per ribaltarla. Deve esserci un'intensa necessità.
Hai parlato di peso compositivo... Alla composizione ci penso molto, anche se in maniera differente: la pittura di solito ricerca il suo bilanciamento al proprio interno. Io lavoro in modo tale da creare delle tensioni con gli altri elementi: lo spazio, il tempo e il pubblico. Creo strutture incomplete.
Quello che dici del MACRO mi interessa, solo non ho capito di che elementi a terra parli. Dei metalli?

Untitled (#40), 2009-2011, acrilico, smalto, idropittura, spray, china, zinco su tela non preparata, 50x70x2cm, segalega, Zero... Milano 2011. Courtesy l’artista. Foto Filippo Armellin.

DB: Mi piace molto l'idea della struttura incompleta. Ci rifletterò.
In qualche modo, in questi anni in cui si è parlato ripetutamente, e con urgenza, della partecipazione dello spettatore rispetto all'opera, penso che potremmo pensare all'incompletezza anche come ad una risposta possibile da parte della pittura. Una risposta non decisa a tavolino, la tua, sicuramente "necessaria", ma forse sempre una risposta... Probabilmente è proprio questa tensione che rende oggi così fresca la tua pittura. Anche quando lavori sul monocromo, che pure ha eredità ingombranti. Mi sembra di leggere una gravità energetica nel tuo fare.
Per il MACRO intendevo i metalli. Ma sono dipinti, giusto?
AK: Sì, sono lastre di metallo dipinte. O meglio, lastre di metallo, legno e una di granito in questo caso... Insomma, diversi materiali dipinti. Ma non è fondamentale.
DB: Ho letto un elenco di parole alle quali tieni molto. Tre mi hanno intrigato particolarmente, forse perché mi appartengono parecchio: depistaggio, parzialità e poi, soprattutto, inassimilabilità. Ho cercato di pensarle in riferimento al tuo lavoro, ma ti conosco troppo poco per applicarle. Comunque provo (poi mi piacerebbe ricevere da te delle riflessioni).
Depistaggio: la pittura è sempre stata una forma di depistaggio, con la sua ambigua posizione tra realtà e finzione e il suo conseguente potere di creazione di una realtà altra, ma per l'appunto "reale". Creare realtà altre, potremmo pensarla una pratica di depistaggio?
Parzialità: rivendicare uno sguardo parziale, e quindi riappropriarsi di punti di vista individuali, purché da condividere, potrebbe essere un percorso da riaffrontare. L'arte è sempre parziale. Riaffermare in modo sano il potere generativo della parzialità è interessante. La pittura probabilmente è per sua vocazione fortemente parziale (anche quando ricerca un'obiettività quasi ontologica); inassimilabilità: credo che questo possa avere a che fare in special modo con i due decenni che ci hanno portato (sulla scorta delle istanze e delle conquiste novecentesche) a ridurre definitivamente la distanza tra arte e vita, arte e realtà. Rimarcare un'inassimilabilità credo possa significare ripartire da un'altra strada, tornare a pensare all'arte come altra via dentro la realtà e non come assunzione di realtà tout court. Arte e vita sono instrinsecamente legate, ma l'arte non è assimilabile in tutto e per tutto alla vita reale.
AK: Depistaggio: non penso al depistaggio come qualcosa di circoscritto alla sola "pittura", anche perché per me la pittura è qualcosa di molto concreto. C'è una parte di finzione nel concetto di pittura, che per me è quello di usare materiali che replicano, imitano, altri materiali; tutto questo se la si vuol vedere sul piano della pittura come rappresentazione. Ecco, io non faccio parte di quella schiera. Penso al depistaggio nel mio lavoro in generale, non nella pittura. Depistaggio percettivo per esempio. Depistare per portare il fruitore su un altro ordine di idee, un'altra attitudine. O un'altra realtà, intesa come situazione i cui criteri sono semplicemente diversi dalla realtà da cui si arriva; parzialità: sono d'accordo, ma anche qui non chiuderei il discorso solo sulla pittura. Tutto quello che va contro l'idea di assoluto, univoco, oggettivo è positivo perché crea una tensione, c'è un binomio almeno, due o più forze divergenti. Ogni volta che nel lavoro viene a mancare una forza contraria me la creo. Per esempio so per certo che lavorare sui metalli invece che su tela sia più in sincrono con me ora, però se non continuassi anche a dipingere su tela non ci potrebbe essere la giusta tensione per lavorare al meglio. O lavorare al peggio... basta che sia sempre intenso, il lavoro; inassimilabilità: tutto quello che l'essere umano riesce ad assimilare perde forza. L'estraneo, l'esterno, l'incomprensibile e l'inassimilabile sono cose potenti.

Untitled, 2012, (part.), idropittura, asfalto, lattice sintetico e primer acrilico su parete. Roma Contemporary, MACRO Testaccio, 2012. Courtesy l’artista /Chert, Berlino.

DB: Chiudevo il discorso alla pittura solo per cercare di entrare più a fondo nel tuo lavoro... Ma torniamo ai metalli e agli altri supporti dipinti che metti a terra. Capisco bene la dinamica spaziale, la trasformazione percettiva ed esperienziale del contesto dato, ma credo ci sia qualcosa in più...
AK: Ti dicevo di non riferirci per forza alla pittura perché non credo che sia quella la cosa fondamentale, e nemmeno il mio punto di arrivo. La pittura è uno strumento per me, non un fine. Con Nicola (Martini) parliamo spesso di "postura" per esempio...
Ma andiamo ai metalli. Partiamo da qualche premessa: il mio "allestire" i lavori non si riferisce mai a qualcosa di simbolico, né di rappresentativo; per farti un esempio, i lavori esposti a Roma non li ho posizionati io.
Il discorso sui metalli è un altro. Parto da "lontano" e mi ci avvicino con passaggi logici.
Il problema di lavorare su tela per me sta nel fatto che c'è una faccia che vale più delle altre... vale più del retro, vale più dei lati, del telaio, ecc... C'è una gerarchia. Tutti sanno interagire con una tela. Anzi, tutti sanno come di solito si fa. In più, il resistere alla forza di gravità a volte mi disturba (intendo appendere le cose), poiché è dato per scontato. Creare una situazione di resistenza alla gravità non è cosa da poco. Ecco, nella "pittura" troppe cose vengono date per scontate. Io lavoro a terra. In orizzontale. Già il fatto di ribaltare le tele su un piano verticale mi sconvolge a volte, perché i miei lavori risultano completamente diversi. È innaturale. È forzare un bambino di un anno a camminare sulle mani.
Se devo appendere qualcosa deve esserci sempre un valido motivo, dato che l'origine non è quella, ma orizzontale (vedi, i wall painting sono una giusta soluzione logica a questo fatto – perché sono costruiti in verticale e non possono subire ribaltamenti); se non voglio gerarchia, devo usare un materiale, un supporto o qualcosa che la elimini, che crei un dubbio (depistaggio, inassimilabilità, eccoci...); se è più naturale che un mio lavoro venga fruito in orizzontale, faccio in modo che sia il lavoro stesso ad esigerlo, deve essere inevitabile.
I miei lavori tendono a questo. Nel senso che spesso non ce la faccio, ma ambisco a ciò. Inevitabili. È una questione fisica. È il tuo corpo in relazione con le cose che ti fa "conoscere" che ti permette di trovare il criterio.
Ed ecco i metalli. Perché metalli? Perché cercavo qualcosa di sottile, relativamente leggero ma robusto, senza una trama visibile ad occhio nudo, in modo tale che la trama si generi soltanto dall’intreccio delle pennellate. Dimensioni? Piccole, a misura d'uomo. Non mi piacciono le cose che sovrastano per ammutolire e intimorire. Le misure precise? Casuali, sono ritagli di fabbrica.
Non li puoi mai vedere interamente… ma puoi intuire qualcosa – un cervello può ricostruire l'immagine del metallo dipinto da entrambi i lati contemporaneamente? Come dice spesso Lovecraft nei suoi racconti, "è una geometria che non segue regole euclidee". Sui bordi ci sono le colature di una miriade di strati densi di colore che si compenetrano. A contatto col metallo uso colori collosi (come gli smalti), sugli strati esterni il contrario, sennò si appiccicano a qualsiasi cosa.
Gerarchia: nessuna. I metalli sono lavorati su tutta la superficie, su tutte le parti, quindi non esiste una base, una parte non importante che può essere usurata al fine di esporli, allestirli. L'interazione, l'usura. È inevitabile, anche lei. E a me piace. La ricerco, voglio che ci sia, odio le cose intonse, odio le cose intoccabili.
C'è una cosa che i metalli hanno di debole, per lo meno per me, ossia che hanno un osso. Con un'usura avanzata (inevitabile dicevamo) gli strati di colore possono venir via, mostrando il metallo. E il metallo non è mio lavoro. Non l'ho fatto io. Questa cosa mi dà molto fastidio, se un mio lavoro è soggetto a usura, allora voglio che sia fatto da me dall'inizio alla fine. Voglio che anche sezionandolo a metà, tutto sia frutto del mio lavoro.
È stato difficile ma ho trovato come risolvere questo problema. Sarà evidente, per esempio, nei lavori ai quali mi sto dedicando per il Museo Marino Marini, che hanno a loro volta sollevato molte altre questioni. E continuo a dipingere tele, metalli e ad intervenire su pareti, pavimenti...
DB: Ci sono due cose che mi piaceva approfondire ancora: il discorso sulla postura e, immagino fortemente intrecciato, quello sull'esperienza di Laboratorio. Che ne dici? L'idea di postura che usate nelle vostre conversazioni mi incuriosisce.
AK: Laboratorio è prima di tutto un nome dato per comodità: non è un progetto curatoriale e nemmeno un collettivo. È semplicemente un'attitudine condivisa. Per questo ti rimando a laboratorio-archivio.tumblr.com, lì puoi trovare immagini e testi a riguardo. È importante per me il rapporto con Nicola Martini, Vittorio Cavallini e Davide Daninos soprattutto. Condividiamo tempo, lavorando ognuno ai propri progetti, dandoci man forte per costruire le nostre mostre o bevendo una birra assieme. La cosa bella di questo "tempo" è che ha tutto lo stesso valore, sia una discussione che un lavoro "finito", che tutto il resto. È una cosa che facciamo per noi.
Il fatto di portarlo al di fuori è un tentativo di aprire questa dinamica a terzi, non di esporla.
Per quanto riguarda la postura... non so, è difficile... è un rapporto cosciente con la gravità, e senza avere dei lavori sotto mano, senza analizzare qualcosa assieme non è facile entrare nel discorso. Perché tutto questo, tutto quello che faccio, è la "realizzazione" di un'aspirazione indeterminata che posso esprimere solo in quel modo. Lavorando.
Tu che idea ti sei costruita su questo concetto di postura? Per me è talmente ampio che abbraccia una quantità di cose pazzesca... talmente grande che postura è assolutamente limitativo, anche se dà un giusto metro di misura, ossia il corpo, i corpi.

Untitled, 2012, (part.), acrilico, smalto, idropittura, asfalto, primer acrilico, lattice sintetico su alluminio, 36,5x48,5x0,3 cm. Laboratorio c/o MACRO, Roma, 2012. Courtesy l’artista. Foto Jacopo Menzani.

DB: Rispetto alla postura, ho un'idea minima, derivata dal senso comune, legata alla danza, all'ortopedia, alla modella in accademia... Capisco però che la scelta della postura definisce come relazionarti alle cose e prima ancora allo spazio. E traduce altresì i moti interiori. Quello che mi sfugge, rispetto a te/voi, è quel quoziente di "impostazione" che comunque credo appartenga al concetto di postura...
AK: L'impostazione è legata al trascorso personale, che poi si bilancia tra la "postura" naturale, non mediata, e la postura coscientemente modificata.
DB: Rispetto a Laboratorio: è proprio l'idea di attitudine condivisa che mi sembra interessante, non la dimensione espositiva, né l'idea di un'entità organizzata aprioristicamente. La pratica laboratoriale di un percorso produttivo, invece, o addirittura, come tu racconti, il laboratorio come approccio alla conduzione dell'esistenza apre orizzonti molto più fecondi. Che poi hanno anche a che fare con il corpo, con i corpi che coabitano, che lavorano insieme, che condividono il tempo, che abbozzano una visione del mondo, che sperimentano una visione del mondo...
Voi condividete l'esperienza del colore?
AK: Colore come materia. Il colore, a livello cromatico, è funzionale ad altro, in relazione ad altro.
DB: Certo, capisco. È proprio quello che credo accada nei tuoi monocromi.
AK: Ah, ti posso dire una cosa, non so se l'ho mai accennata nei nostri discorsi: in studio non ho sedie. Tutto a terra. Lavori, libri, cibo, dischi, letto, computer, ecc... Non è una forzatura, è naturale.
DB: Sono davanti al bellissimo Untitled #40. Qui c'è un corpo a corpo... Non mi pare con lo spazio esterno, ma con la dimensione costruita all'interno del quadro stesso. Quale "necessità" ti porta ora verso il monocromo e ora verso la tensione gestuale? Il monocromo è il passaggio successivo? È un'ipotesi di superamento o è proprio un'altra storia?
AK: Quel lavoro era esposto da ZERO..., a Milano, assieme ad altri dieci o undici tutti della stessa misura, 50x70, iniziati nei primi mesi del 2009 e facenti parte di un gruppo di circa 80 (ma niente serialità o cose simili). Era una selezione di quel gruppo, gestita nello spazio quasi come un agguato... I lavori sono sempre indipendenti tra loro se analizzati singolarmente, ma sono allo stesso tempo dei “campioni” di una pratica che li comprende tutti.
I primi monocromi mi sono serviti per isolare dei punti, sono stati degli strumenti per analizzare determinati aspetti del mio lavoro, per esserne più cosciente. In particolare ero interessato a come l'uso di un solo colore mi permettesse di registrare le mie azioni. Le diverse stratificazioni gestuali rendono la superficie della tela eterogenea e sono visibili attraverso il movimento e le variazioni di luce.
Non è un ragionamento sulle proprietà estetiche del monocromo bensì sulle proprietà fisiche del colore come materia densa. È di nuovo qualcosa che va oltre al supporto, oltre al dipinto in sé.
Monocromo o no, ora l'esperienza di quelle azioni risiede in ogni mio gesto.
Il monocromo non è un superamento e nemmeno un'altra storia. C'è solo un "livello" per me. Tutti gli aspetti del mio lavoro stanno nello stesso campo, sono tutti contemporanei, tutti nel presente.

Laboratorio c/o Brown Project Space, Milano, 2010/2011. Courtesy l’artista. Foto Jacopo Menzani.

La difficoltà incontrata nelle resistenze italiane era stata già riscontrata in senso più ampio da Koolhaas agli inizi del 2000, quando l’olandese rilevava la presenza, nel repertorio degli architetti contemporanei, di una incapacità nel concepire l’idea di una nuova tabula rasa dell’architettura, individuando egli invece in questa la condizione indispensabile per l’inizio di una nuova promettente stagione. Al termine di alcuni studi condotti nella frontiera architettonica globale del Sud-Est asiatico, OMA elaborava pertanto un nuovo catalogo concettuale. Settantacinque nuovi termini – custoditi prontamente da copyright quasi a voler sottolineare la riscoperta di un prezioso status disciplinare – concepiti come un’urgenza proveniente dalla triste constatazione dell’inadeguatezza delle nozioni urbanistiche ed architettoniche ereditate dal passato. Una situazione, quella di fronte alla quale si trova secondo Koolhaas l’architetto di questo tempo, in cui nessuna attività di composizione formale ed urbana è in grado di reggere una simile accelerazione di fenomeni ed il rapido succedersi dei cambiamenti in corso. Un intero complesso di antichi valori inefficace e controproducente, quello in possesso attualmente, non solo ormai inutilizzabile, ma paralizzante per chi si trovasse a dover pensare il futuro delle città.
A fronte di una sempre maggiore tendenza a classificare tutto quello che viene fatto come inferiore a modelli storicamente consolidati, Koolhaas auspica una maggiore emancipazione del contemporaneo, senza che ciò comporti necessariamente la rinuncia a porsi in relazione con il passato. L’ammissione di un’Europa destinata a diventare macchina per il turismo di massa, a uso e consumo del mondo intero, porta in effetti ragione ad una celebrazione più evidente del segno del contemporaneo. Tutte le città del mondo in cui transitano oggi milioni di turisti non sono più visitate da tempo esclusivamente per il loro patrimonio storico, ma anche per quello moderno. Il ruolo di centro turistico mondiale sempre più opprimente, presente e determinante per il nostro modo di considerare la città storica e l’uso che intenderemo farne condurrebbe dunque alla conclusione che le città antiche non si possono conservare tali e quali, perché esse devono svolgere un’infinità di nuovi compiti, destinate come sono ad una continua trasformazione e modernizzazione. Tutto questo dovrà però avvenire, come hanno affermato ripetutamente Purini e Secchi, non dimenticando che senza dialettica tra continuità e discontinuità, tra nuovo ed antico non c’è speranza di poter aggiornare le città alla nostra vita. Il necessario avvicendarsi di nuovi interventi all’interno dei contesti storici consolidati deve per forza di cose trarre origine dalle forme e dai contenuti esistenti, ma deve altresì contraddirli, in una rinnovata e vitalistica visione plasmata sulle esigenze attuali dell’abitare.

Untitled (#19), pigmento, primer acrilico su tela non preparata, 183x144x2cm. Collezione privata, e Untitled (#20), pigmento, primer acrilico su tela non preparata, 168x130x2cm. Collezione privata. Laboratorio c/o Brown Project Space, Milano, 2010/2011. Courtesy l’artista. Foto Jacopo Menzani.

Del resto l’oscillare del pendolo architettonico fra continuità e discontinuità nei tessuti storici delle città italiane ha già visto animare nel corso dell’ultimo secolo un serrato dibattito che, a partire da Gustavo Giovannoni, Marcello Piacentini e dalle visioni più avanzate di Saverio Muratori, si è spinto verso una formulazione teorica sempre più precisa e netta attraverso la figura di Ernesto Nathan Rogers. Le “preesistenze ambientali” rogersiane, come essenziale riferimento da cui gli architetti non possono prescindere nell’elaborazione delle loro idee progettuali, hanno portato l’architettura italiana a vivere sul compromesso storico tra conservazione del passato e innesto dell’antico. L’antico ha tuttavia subito un processo di mediatizzazione per cui non risulta essere attualmente più se stesso, ma il suo simulacro. Come noto, la stessa Venezia si è vista clonare ben oltre le acque della propria laguna. I canali e le facciate riprodotte nel celebre parco a tema di Las Vegas pongono il visitatore di fronte ad un doppio più vero del vero, in cui all’artificiosità materiale della ricostruzione si contrappone l’offerta di una visione puramente autentica, quasi tramandata direttamente dall’iconografia storica, priva di qualsiasi superfetazione del presente che avvolge l’immagine urbana. Contro tale rassicurante finzione, contro la musealizzazione delle città opponiamo allora oggi una mutazione incessante dell’antico nel nuovo, un rinnovato spirito con il quale la città possa continuare ad esercitare ancora il proprio ruolo: l’essere sede di ogni innovazione architettonica, scientifica e politica, sociale ed istituzionale, dove si incontrano le diversità in uno scambio reciproco di saperi.

TOP

Il contenuto di questa pagina richiede una nuova versione di Adobe Flash Player.

Scarica Adobe Flash Player