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PITTURA COME FORMA RADICALE

Intervista a Mario Diacono a cura di Giovanna Dalla Chiesa

Un dialogo sulla pittura a partire dalla mostra

La pittura come forma radicale (Painting as a Radical Form) in corso presso la Collezione Maramotti (visibile fino al 3 febbraio 2013).


La pittura come forma radicale. Veduta della mostra.
Collezione Maramotti, Reggio Emilia. Ph. C. Dario Lasagni.

GDC: Per sua natura, la pittura non è radicale, né il contrario. Se la pittura tuttavia diventa una “forma radicale” significa che sta opponendo la propria resistenza a qualcosa. A che cosa si oppone la pittura a cui fai riferimento nel titolo della mostra?
MD: Nella mia accezione, la forma di una pittura diventa radicale oggi non perché, o in quanto, si oppone a una pittura precedente – questa volontà oppositiva, dialettica penso abbia perso senso con l'azzeramento concettuale degli anni 1968-70 – ma quando cerca di ritrovare le radici, l'essenza del fare arte, nel segno bidimensionale che ha fondato la rappresentazione dalla preistoria, da Lascaux in poi. Dai primi anni Novanta del secolo scorso, quando sono sembrati esaurirsi gli ismi che dal Neo-Classicismo al Neo-Geometrismo avevano scandito l'evoluzione della pittura per due secoli, ogni singolo artista/pittore ha dovuto ri-interrogare alle radici il significato e l'uso del segno e del colore per rendere il proprio lavoro ancora rilevante all'interno dell'ondata polifonica e polisemica dei nuovi media che entravano a far parte dei linguaggi dell'arte.

GDC: Dunque la strenua resistenza della pittura è, in questo caso, soprattutto ai media, come immaginavo. Ritieni di poter enucleare almeno alcune della modalità e dei metodi utilizzati dalla pittura in questione per compiere questo nuovo viaggio intorno alle radici e reinventare il proprio approccio a uno dei più antichi mezzi di espressione?

MD: Anzitutto, c'è stato negli ultimi venti anni un totale oscuramento della dialettica astrazione/figurazione. I pittori post-concettuali non solo possono virare da una modalità astratta a una “rappresentazionale”, come Gerhard Richter praticava già, ideologicamente, dalla seconda metà degli anni Sessanta, alternando quadri che mimavano delle color chart a dipinti che avevano come soggetto un'immagine fotografica (e la sua pratica si è rivelata finora come quella forse più 'radicale'), ma possono deliberatamente accostare le due modalità in una unica opera. Ellen Gallagher negli anni Novanta usava un background astratto – dei fogli di quaderno di scuola elementare incollati sulla tela, le cui righe richiamavano fra l'altro, per associazione, i quadri di Agnes Martin dei primi anni Sessanta – sui quali imprimeva con la matita un'ideografia altrettanto elementare, dei segni che denotavano la bocca e gli occhi degli Afro-Americani come venivano mimati da attori bianchi nei minstrel show.


La pittura come forma radicale. Veduta della mostra.
Collezione Maramotti, Reggio Emilia. Ph. C. Dario Lasagni.

GDC:I termini di astrazione e rappresentazione non hanno più alcun risvolto ideologico, d'accordo, questo è avvenuto proprio a partire dall'Europa, responsabile di aver fatto spazio anche alla dimensione meditativa della non-figurazione nel secolo ventesimo. All'interno del linguaggio pittorico, essi giocano invece il ruolo sia di un pensiero per immagini che quello di pause, zone neutre o intercettazioni da altri ambiti, come avviene sia nelle arti visive che nella musica, attuando quindi un grande ampliamento nella sintassi della pittura. Sotto il profilo delle tecniche molto più aperte e versatili, rispetto a quelle utilizzate in Europa, ti sembra che la più accentuata mescolanza etnica negli U.S.A. possa aver giocato un ruolo fondamentale? Anche quando citi la Gallagher non stiamo forse parlando di un'americana di padre africano (Capo Verde) e di madre caucasico, cattolico-irlandese? Una bella mescolanza, non ti sembra?

MD: Credo che non sia tanto la plurietnicità, il melting pot dentro cui sono state forgiate le generazioni artistiche americane dagli anni Trenta in poi, che motiva la versatilità che noti nelle tecniche dei pittori, quanto la loro costante e forte esposizione al movimento, alla molteplicità tecnologica che avviene nel contesto in cui vivono. C'è un fortissimo senso della manualità nel lavoro degli americani, e questa manualità è diventata ormai inscindibile dalla manipolazione tecnologica dei materiali usati. In ogni caso, la discussione che faccio sugli artisti in genere non presume più una distinzione artista americano/artista europeo. Credo che sia ormai in atto un globalismo tecnico nella pittura, e che le distinzioni tra arte americana, europea, cinese, o non-occidentale in senso lato derivino ormai fondamentalmente dalla fisionomia culturale che è leggibile nelle opere d'arte.

GDC: Intendi dire che ciascuno può ispirarsi alla cultura o alle modalità di impostazione culturale che per propria scelta sente come più congeniali? Con questo concorderei pienamente e aggiungerei che quello che la moda e il design hanno lanciato con l’espressione di “stile personalizzato”  viene a manifestarsi anche nell’arte, in questo caso nella pittura. Dagli anni Novanta lo statuto di cittadinanza nel mondo globalizzato consente di “indossare” culture e tradizioni, come fossero abiti che ciascuno aggiusta su di sé a proprio piacimento.
 
MD: Per l'arte, parlerei piuttosto di un codice genetico-culturale che emerge spontaneamente, di uno "stile nazionalizzato", perché l'artista può usare un sistema formale globalizzante, che partecipi d'una koiné internazionale, ma non può "scegliere" la audience sociale a cui il suo lavoro si rivolge e della quale deve perciò condividere il codice linguistico-visuale – a meno che non si de-nazionalizzi e: o si inventa una comunità apolide, oppure abbraccia una comunità alternativa, che venga a sostituire, temporaneamente o permanentemente, quella in cui è nato.

GDC: Dove il sistema di traduzione da una lingua a un’altra viene abolito c’è un bel rischio di perdersi. Infatti il codice di riferimento non è più riconoscibile come quando si parte da un’identità, ma incontra il sistema terzo di mediazione, che un tempo era quello interpretativo della traduzione, in un'altra sfera. Dagli anni Novanta questa sfera è sempre più figlia di Internet, ossia di un universo di immagini a disposizione di ciascuno, che transitano via web come uno stream of consciousness mondiale a cui un sistema di valutazione è sempre più difficilmente applicabile. Quali linee guida sei riuscito a rintracciare per non perderti?

MD: Principalmente quella non di emettere un giudizio di tipo generalistico, che è ciò che accomuna il sapere dispensato da Internet a quello predicato dal discorso giornalistico sull'arte, ma di aderire quanto più possibile all'identità subconscia delle opere che espongo e su cui scrivo. (Che non vuol dire che io non apprezzi la specificità di informazioni che è disponibile su Internet: per quanto riguarda la vastità/complessità di referenze, Internet sostituisce viaggi interminabili in biblioteca, una vastità che nessuna enciclopedia stampata potrebbe sostituire). C'è un legame stretto per me tra l'esporre un/una artista e scrivere un testo sul suo lavoro: se non sentissi preliminarmente il desiderio di esplorare attraverso un testo le pulsioni che conducono a un certo tipo di opera,  non proporrei mai a un/una artista di esporre. A un livello potenziale, il mio testo precede inconsciamente l'opera che poi esporrò (e che verrà magari prodotta un anno dopo) – ovviamente sulla base del lavoro che l'artista ha già prodotto o che intuisco possa produrre.

GDC: Questo mi pare chiami in causa la pratica di visitare l’artista nel suo studio, dove nasce l’elaborazione delle opere e dove si può interrogarlo sui materiali, le tecniche, le esperienze di cui lo studio porta le tracce flagranti come un’estensione del suo laboratorio mentale, mentre sappiamo che molta critica “giornalistica” o nominalmente curatoriale tende, oggi, a farne a meno. Mi riferivo qui, però, alla tua passione per il riconoscimento di archetipi o altre forme iconografiche che ti accompagna sin dal libro Verso una nuova iconografia stampato a Roma prima del tuo definitivo distacco dall’Italia, che toccava gli anni 1977-84. Questa non è forse una tua linea guida preferenziale? Perché?

MD: Tutto risale a quanto è successo tra il 1965 e il 1970. L'Arte Concettuale negli Stati Uniti, l'Arte Povera in Italia, Beuys in Germania, in gradi diversi hanno fatto evolvere la pittura e la scultura verso un grado zero sia della rappresentazione che dell'astrazione, sostituendo ideologicamente al dipingere e alla strutturazione di volumi la parola o l'oggetto. Questo non avveniva in senso neo-dadaistico, anche se Duchamp era onnipresente tra i riferimenti teorici e visuali di questa nuova attitudine dell'arte. Da questo azzeramento, per me, l'immagine rinasceva, tra il 1975 e il 1980 (uso queste date in senso più segnaletico che filologico) come ricostruzione iconografica. Era una ricostruzione che in America si fondava sull'introiezione dei mass media, in Beuys su una prospezione antropologica, in Italia su un attraversamento mitografico della storia dell'arte. Paolini, per esempio, in una direzione analitica e Parmiggiani poi in una tensione iconopoietica, usavano inizialmente frammenti del mito dell'arte come supporti per una loro personale pratica della forma. In quella ricostruzione iconografica l'emersione di archetipi significava, forse ancora significa, dal mio punto di vista, che gli artisti non citavano più semplicemente il passato, come un modo di azzeramento concettuale, ma ne venivano attraversati, perché era muovendosi da quel punto lontano che l'immagine (ri)diventava possibile. Mi riferisco qui sia all'immagine che "rappresenta" che a quella "non-oggettiva " – che è comunque iconica.

GDC: Stai per caso alludendo alla possibilità di ricomporre e fluidificare, tout court, quella funzione immaginativa, che come un impulso fra neuroni, attraverso l’arte aveva sempre anche attraversato la storia?   

MD: Sì, se riporti quella funzione alla molteplicità di sensi che aveva in latino la parola imago. Freud, Jung e Lacan vi hanno fatto ricorso per le loro (ri)costruzioni di come funziona la psiche. Per me immagine non è soltanto la figura costruita dall'artista – mimetica del reale, del surreale, dell'iperreale, di un qualsiasi elemento visuale pre-esistente o appena emergente nella mente. E' immagine la tecnica operativa stessa messa in atto dall'artista. Sono immagine il dripping di Pollock, il taglio di Fontana, la bruciatura di Burri, la Base del Mondo di Manzoni, l'azione concettuale di Acconci. Può essere immagine anche un'anti-immagine, nella misura in cui l'anti attua una forma nuova di mettere-in-visione il desiderio dell'arte.


La pittura come forma radicale. Veduta della mostra.
Collezione Maramotti, Reggio Emilia. Ph. C. Dario Lasagni.

GDC: Benissimo. Perché, allora, da quella prima fondamentale esperienza che fu il tuo libro su Vito Acconci Dal testo-azione al corpo come testo (1975, Milano, Out of London Press) – e naturalmente, il tuo determinante incontro con lui – la stragrande maggioranza del tuo lavoro successivo sino ad oggi è, soprattutto, un omaggio all’universo della pittura e, direi, a una struttura che con tutti i possibili espedienti – mentre avanzano installazioni, ambienti, nuovi media e tecnologie - resta tuttavia legata eminentemente alla parete, tanto che possono contarsi sulla punta delle dita le esperienze che con indiscutibile risalto se ne discostano?

MD: Bisogna guardare le cose con una prospettiva storica. La prima esperienza fondamentale per me non è stata quella con Acconci fra il 1969 e il 1975, ma quella con Kounellis fra il 1959 e il 1965. Il mio interesse per lo straordinario lavoro di Acconci derivava dal fatto che Vito metteva in atto un nuovo linguaggio, come stava facendo allo stesso tempo Kosuth, e come avevo visto fare a Kounellis e Twombly nel 1958, l'anno in cui ho incontrato il primo e visto per la prima volta il lavoro del secondo. Potrei anche dire che la mia primissima grande esperienza fu la mostra di Pollock alla Biennale di Venezia nel 1950, quando avevo vent'anni. Faccio una differenza tra linguaggio e medium. Molte delle installazioni, ambienti, nuovi media di cui tu parli mettono appunto in scena dei media senza in realtà mettere in atto un linguaggio. In loro sono spesso messi in gioco non tanto il destino e la destinazione dell'arte, quanto soltanto il suo uso e consumo. Il mio prevalente focus attuale è solo contingentemente, parzialmente, l'universo della pittura; nella pittura vedo un'ultima possibilità di dialogo con la storia, non soltanto quella occidentale, ma con l'iperstoria che va da Lascaux all'arte tribale africana o polinesiana e a quella induista dell'India o buddista del Giappone. Fino all'Acconci degli anni cui ti riferisci, il dialogo con la storia dell'arte avveniva come una costante messa in questione del significato e delle possibilità dell'arte. Devo anche dire però che continuo a essere in qualche modo fissato a quella mia prima esperienza di Pollock, di vedere messo in atto quello che ritenevo un modo esistenziale di vivere l'arte.  

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