La comparazione tra due città distanti, New Orleans e L’Aquila, ci permette di capire come due realtà colpite duramente da eventi tragici possano rinascere anche attraverso il ricorso a politiche culturali innovative. L’abbiamo chiesto ad una delle più interessanti curatrici d’arte internazionali: Claire Tancons. Dalla Biennale di New Orleans a quella di Harlem, si occupa dell’organizzazione di eventi ispirati al concetto di Carnevale, tra creolizzazione della cultura e nuovi modelli relazionali.

 MS: Da molti anni la tua ricerca si è incentrata sul concetto paradigmatico del carnevale applicato all’arte. Puoi spiegare meglio le ragioni e quali siano le radici culturali di questa scelta di campo? Ha a che fare con l’idea di métissage della cultura modernista e postmodernista occidentale?
CT: Quella del Carnevale non è tanto una sfera di applicazione dell’arte, quanto arte in sé. Approfondendo dal 2004 la ricerca sul Carnevale, da Trinidad al Brasile, sono arrivata a considerarlo come l’Arte Moderna delle Americhe, ad oggi ancora sconosciuta. È più che una provocazione sulla scoperta del Nuovo Mondo. Affonda le sue radici nella convinzione che, come Sylvester Ogbechie ha eloquentemente affermato, “i contesti occidentali e non devono le loro forme canoniche alle reciproche appropriazioni generate all’interno di un contesto internazionale di modernità”1. Ciò che mi interessa particolarmente è inquadrare il Carnevale nella sua incarnazione moderna di Nuovo Mondo, come conseguenza del suo allontanamento dall’Europa – dove era considerata una forma tradizionale di intrattenimento popolare – e del suo trasferimento nelle Americhe durante l’Illuminismo, quando affiancò la colonizzazione europea. Al termine métissage, le cui connotazioni biologiche mi lasciano perplessa, preferirei quello di creolizzazione, in grado di descrivere in modo più appropriato ciò che può essere considerato esclusivamente un processo culturale. Alla luce del mio riferimento a Ogbechie, è evidente che considero il Modernismo come fenomeno intrinsecamente transculturale, sia in Europa che nelle Americhe. Considero dunque il mio progetto sul Carnevale più attinente alla Modernità che al concetto di métissage.
MS: Le parate ispirate al Carnevale che hai organizzato nascono come forme di protesta da una condizione di repressione di alcune culture?
CT: Ho curato due processioni ispirate al Carnevale: Spring (5 Settembre 2008) in occasione della VII biennale di Gwangju, Corea del Sud, e A Walk into the Night (2 Maggio 2009) per l’inaugurazione di CAPE09, Sud Africa. Spring si ispirava alla rivolta democratica del 18 maggio 1980, la protesta animata da studenti che aprì la via alla democratizzazione della Corea del Sud. Spring ha avuto luogo attorno alla May 18 Democratic Square, nella stessa location in cui la rivolta scoppiò trent’anni fa, ed è stata concepita e quindi inscenata da 200 studenti, discendenti simbolici di coloro che lottarono e morirono proprio in quei luoghi. A Walk Into the Night si riferiva ai trasferimenti forzati durante l’apartheid, quando intere popolazioni di gente di colore venivano dislocate dal centro della città alle periferie, oggi sobborghi neri. Attuata nei Company Gardens, metteva in scena il ritorno simbolico di queste popolazioni con un centinaio di partecipanti quasi tutti provenienti dal Carnevale di Cape Town, una tradizione storica per la gente di colore. Nelle Americhe, Carnevale e protesta sono strettamente legati. Il Carnevale fungeva da mezzo di copertura, e a volte esprimeva la palese ribellione sotto la maschera e il pretesto della festa. Spero che sia Spring che A Walk Into the Night abbiano dato il senso di come resistenza politica e culturale siano intrecciate fra loro e attuate in pratiche artistiche, come quella del Carnevale, considerate marginali ma in effetti al centro di un importante dibattito collettivo.
MS: Sarat Maharaj, in un dialogo con Daniel Birnbaum, parla ad un certo punto di Stuart Hall e della sua capacità di parlare in Gran Bretagna “dell’invisibile soggetto coloniale presente ora nel cuore del vecchio impero” 2. Ritrovi nel tuo impegno il senso di queste parole e si può considerare la tua impostazione una sorta di “culture switch”?
CT: L’invisibile soggetto coloniale era ad esempio quello delle colonie caraibiche inglesi, sia Trinidad che Jamaica, e coinvolto nelle sommosse di Notting Hill. Del resto, il Carnevale era stato al centro di resistenze politiche e culturali. Il Notting Hill Carnival a Londra, ispirato al Trinidad Carnival, Carnevale caraibico oggi riconosciuto come festival nazionale del Regno Unito, diventava teatro di scontri violenti tra neri in festa e polizia londinese. Questa e altre problematiche legate alla retro-colonizzazione sono state affrontate dal film maker Isaac Julian in Territories (1984), il cui lavoro ha molto a che fare con la “visione creolizzante”.
Se il mio progetto consiste nel dare visibilità a soggetti invisibili, esso punta a farlo attraverso le loro stesse strategie culturali, come ad esempio quella del Carnevale. Mi interessa di più sostenere le comunità all’interno delle loro pratiche culturali anziché legittimarle attraverso il controllo da parte della cultura mainstream. Essendo interessata al Carnevale del Nuovo Mondo, e ai suoi corrispettivi diasporici in Nord America ed Europa, trovo il contesto della strada e il format della processione soluzioni più efficaci rispetto all’istituzione del museo e al complesso espositivo. In questo senso il mio approccio opera una sorta di culture switch, in rapporto alle condizioni della cultura di cui mira a sostenere gli interessi.
MS: Parlando con Vito Acconci a Roma, ai tempi delle ultime elezioni in America, ci interrogavamo su quale potessero essere gli esiti di una creolizzazione della cultura occidentale e semmai l’avvento di Obama potesse favorire l’affermazione di tale nuovo orientamento culturale. Qual è la tua posizione rispetto a questa questione? Sta avvenendo qualcosa, in questo senso, in America?
CT: Come Édouard Glissant, e in contrasto con Stuart Hall il quale colloca la creolizzazione nell’Atlantico nero, credo che il mondo abbia subito tale processo molto tempo prima della colonizzazione europea nelle Americhe. Il fenomeno della creolizzazione potrebbe sembrare una nuova tendenza negli Stati Uniti, ma ciò è inesatto, specialmente nel caso di New Orleans, una delle città americane più eterogenee, più vicina ai Carabi che al Nord America, nonostante sia stata segnata dalla storia segregazionista americana e dal pregiudizio razziale. Il presidente Obama cristallizza le speranze e le paure di coloro che stanno su entrambi i versanti della linea multiculturale. Comunque, dal mio punto di vista, la sua capacità di dare una nuova immagine agli Stati Uniti ha poco a che fare con la sua eredità multirazziale che di per sé non lo dota di un particolare intuito, come invece fa con il suo sguardo umano sul mondo oltre i confini degli States.
MS: Ti sei occupata, tra le tante iniziative, di Prospect.1 New Orleans, la Biennale di New Orleans. Come tutti sanno la Biennale è nata anche per risollevare una comunità colpita e in forte difficoltà. Mi puoi parlare del progetto e di quali siano state le ricadute sul territorio e sulla comunità stessa?
CT: Prospect.1 (1 novembre 2008 / 8 gennaio 2009) è stata ideata da Dan Cameron nel periodo immediatamente successivo all’uragano Katrina (2005), allo scopo di incoraggiare la ripresa economica attraverso il turismo culturale. Sono stata curatore associato della Biennale. Sebbene essa abbia riscosso ampio successo popolare e da parte della critica, confermato dagli alti numeri in ricavi (circa 20 milioni) e presenza di pubblico (tra 89,000 secondo il sondaggio del giugno 2009 e 42,000 secondo un comunicato stampa di Prospect.1 del novembre 2009), si può discutere del suo vero impatto su New Orleans. Il sondaggio (disponibile sul sito del CAC di New Orleans) ha reso noto come l’83% di pubblico, locale e non, fosse composto da bianchi, mentre solo l’11%, di cui 8% locale e 3% non locale, da gente di colore. Considerando che New Orleans è per il 62% nera, il dichiarato successo della Biennale è mitigato da una scarsa presenza di tale pubblico. Analogamente, nonostante New Orleans Parish vanti un numero di imprese di gente di colore tra i più alti negli Stati Uniti, (27,6% contro i 5,2% nazionali – tutti i numeri della popolazione dell’US Census Bureau del 2008 sono disponibili online) sono curiosa di sapere quanti dei milioni dichiarati ne hanno tratto vantaggio. Non sono un economista, ma capisco che i benefici indiretti arrivano da lavori mantenuti o creati all’interno di uno schema più ampio di crescita economica positiva. Comunque, e come è noto, è la comunità nera impoverita di New Orleans che ha sofferto più a lungo dell’uragano Katrina. Allora la domanda è: quale era esattamente la visione della città di Prospect.1, a chi si pensava potesse giovare artisticamente ed economicamente e quali mezzi escogitava per raggiungere una popolazione eterogenea? I numeri di Prospect.1 seguivano i trend generali del mondo dell’arte ma si allontanavano allo stesso tempo da questi in punti significativi: l’ingresso alla Biennale era libero e il suo pubblico bianco per l’83%, sebbene istruito tendeva al contempo a essere più giovane e meno agiato (in contrasto col trend generale). Nonostante l’eterogeneità non fosse uno degli obiettivi di Prospect.1, (che erano principalmente di natura artistica ed economica), esso cercava di rivolgersi a un pubblico nero attraverso luoghi artistici storicamente neri. Uno di questi è il Lower 9th Ward, quartiere operaio afro-americano tra i più colpiti dall’uragano e in cui ha avuto luogo la tanto reclamizzata iniziativa di ricostruzione Make it Right promossa da Brad Pitt. Sebbene su scala più ridotta, Mrs. Sarah’s House, un progetto a tre fasi dell’artista di Prospect.1 Wangechi Mutu (esposto nel Lower 9th Ward), ha contribuito direttamente alla ricostruzione. La prima fase, secondo Mutu era intesa come “un lavoro sensibile al luogo, da edificare come tributo e sito di pellegrinaggio per i visitatori di Prospect.1 e in modo particolare per la gente del Lower Ninth”. Consisteva in “un disegno luminoso che dava vita ad una struttura fantasma nella notte… una sorta di miraggio, un tentativo di descrivere il sogno del ritorno a casa di Mrs. Sarah come di tanti altri” (dichiarazione dell’artista, 2008). Per la seconda fase, Mutu ha realizzato una stampa dal titolo Home, e dalla sua vendita è nato un fondo per la ricostruzione della casa di Mrs. Sarah. La terza fase è avvenuta di recente, quando l’11 aprile 2010 è stata inaugurata la casa ricostruita.
MS: Lo scorso anno la città dell’Aquila in Italia, come New Orleans e Haiti pochissimo tempo fa, è stata colpita da un evento naturale catastrofico, un forte terremoto, che l’ha messa in ginocchio. Possono secondo te l’arte e la cultura in generale rilanciare il senso d’identità di una comunità afflitta da tali eventi? È avvenuto questo, ad esempio, a New Orleans?
CT: Ci vuole tempo per registrare l’impatto culturale ed economico di simili eventi, sempre che essi possano essere sostenuti. Sono scettica riguardo alle rivendicazioni condotte nell’interesse delle popolazioni, specialmente se in luoghi privati dei diritti ed economicamente impoveriti come New Orleans o Haiti. Penso anche che possano esservi ansie giustificate circa la natura neocoloniale del trend internazionale della Biennale, che tende a imporre un modello culturale occidentale come dominante in località non occidentali, la cui eredità culturale spesso smentisce l’idea secondo cui l’arte contemporanea sia un valore culturale condiviso a livello globale. Tornando a New Orleans, mi chiedo fino a che punto queste pratiche artistiche nere che sono state presentate da Prospect.1, come la mostra del Mardi Gras Indian, Victor Harris (da me organizzata), fossero più che semplici segni di apprezzamento della cultura nera inserita nel mix di un evento culturale prevalentemente bianco in una città prevalentemente nera. La domanda è sempre: chi parla da dove, per chi e a quale scopo? Penso che le biennali facciano molto ventriloquo culturale quando parlano alle popolazioni locali dei vantaggi presumibilmente ottenuti, avendo definito in anticipo ciò che era positivo per loro secondo un’agenda che potrebbe essere lontana dalle loro aspirazioni e obiettivi.
MS: Quali sono i tuoi prossimi progetti?
CT: Ho appena concluso un anno di viaggi di ricerca in oltre venti paesi. Il mio scopo era quello di estendere l’indagine dalle Americhe al contesto più ampio dell’Atlantico nero e dal Carnevale ad altre mascherate e tradizioni processionali in contrasto con lo scenario dei movimenti di protesta globale. Mi sono concentrata sul Tchiloli di São Tomé così come ho fatto con i Carnevali di Angola e Capo Verde, la performance art in Nigeria e le cosiddette Konsumprozession anticapitaliste in Germania. Attualmente sto lavorando a due progetti collegati. Il primo, Carnival: Art to and from New Worlds, progetto itinerante che comprende una mostra, workshop e processioni e sarà presentato al CAC New Orleans nel 2013, punta a includere le pratiche artistiche contemporanee all’interno del Carnevale così come l’arte contemporanea attuale in parate e processioni che considero indirettamente collegate. L’altro, un libro dal titolo Carnival, Procession and Protest: Art, Agency and the Re-Possession of Perception, sviluppa il concetto di Carnevale nelle Americhe come Arte Moderna che, a differenza del Modernismo occidentale del XIX secolo definito da Jonathan Crary come “sospensione della percezione” a vantaggio della visione, ha operato una “riacquisizione della percezione” attraverso esperienze pansensoriali. Sto inoltre lavorando alla prima edizione della Biennale di Harlem fissata per la primavera del 2012. Mi è stato chiesto di ideare un modello per una processione-evento ricorrente che, dalle parate dell’UNIA di Marcus Garvey del 1920 al primo Carnevale di Harlem del 1947, attinge alla storia di Harlem così ricca di… Carnevale, processioni e proteste.         

Note
1. Ogbechie, Sylvester, Ben Enwonwu: The Making of an African Modernist (Rochester U Press, 2008, p7)
2. Sarat Maharaj, Geografie filosofiche, in Fare Mondi (catalogo 53° Biennale di Venezia), Ed. Marsilio, 2009

L’arte sperimenta la scienza:
    fruire la cognizione

a johannesburg il potenziale
    sociale dell’industria creativa

Due libri due sguardi
    sull’architettura. Un dialogo





ALBERTO TADIELLO.
    GASWORKS E NEW YORK

The comparison between two distant countries, New Orleans and L’Aquila, allows us to understand how two realities struck hard by tragic events can also be reborn through innovative cultural policies. We asked this to one of the most interesting international art curators: Claire Tancons. From the New Orleans Biennial to the same in Harlem, she is responsible for the organisation of events inspired by the concept of the Carnival, between creolisation of culture and new relational models

MS: For many years your artistic research has centred on the paradigmatic concept of Carnival applied to art. Can you better explain what the reasons and the cultural origins are for choosing this field? Does it have something to do with the idea of métissage of Modernist and Post-Modernist western culture?
CT: Carnival is not so much a domain of application of art, but art itself. Having researched Carnival from Trinidad to Brazil since 2004, I have come to consider it as the Americas’ as-of-yet undiscovered Modern Art. This is more than a provocation on New World Discovery. It is rooted in the belief that, as eloquently phrased by Sylvester Ogbechie, Western and non-Western “contexts owe their canonical forms to reciprocal appropriations engendered within an international context of modernity” 1. I am specifically interested in framing Carnival in its Modern, New World, incarnation following its disaffection from Europe as a mainstream form of popular entertainment and its transplantation to the Americas during the Enlightenment which accompanied European colonization.
I am wary of the biological connotations of the term Métissage, and prefer Creolization which describes more appropriately what can only be appreciated as a cultural process. In light of my quote from Ogbechie, you understand that I consider Modernism as inherently cross-cultural, be it in Europe or the Americas. I thus see my Carnival project as concerned with Modernity rather than Métissage.
MS: Do the Carnival-inspired parades you have organized come about as forms of protest from a condition of repression in some cultures?
CT: I have curated two processions inspired by Carnival: Spring (September 5, 2008) for the 7th Gwangju Biennale, South Korea and A Walk into the Night (May 2, 2009), for the opening of CAPE09, South Africa. Spring was inspired by the May 18 Democratic Uprising of 1980, student-led protests that paved the way to South Korea’s democratization. It took place around the May 18 Democratic Square, the very location where the uprising took place 30 years ago, and was conceived with and performed by 200 students, the symbolic descendants of those who fought and died on these very grounds. A Walk Into the Night referred to Apartheid-era Forced Removals which dislocated non-white populations from the city centre to its outskirts, now townships. It took place in the Company Gardens and staged the symbolic return of these populations with 100 participants, most of whom from the Cape Town Carnival, historically a tradition of the Coloureds.
In the Americas, Carnival and protest are intimately linked. Carnival was used as a means of covert and at times overt rebellion under the mask and the pretext of merriment. What I hope Spring and A Walk Into the Night conveyed is how political and cultural resistance are intertwined and played out in such artistic practices as Carnival, seen as marginal but, in fact, core to crucial societal debates.
MS: In a conversation with Daniel Birnbaum, Sarat Maharaj speaks about Stuart Hall and his capacity to talk in Great Britain about “the invisible colonial subject now present in the heart of the old empire” 2. Do you find the sense of these words in your work, and can your approach be considered a sort of “culture switch”?
CT: That invisible colonial subject was, for instance, a subject of Britain’s Caribbean colonies, be it Trinidad or Jamaica, involved in the Notting Hill riots. There again, Carnival was at the centre stage of political and cultural resistance. The London-based Trinidad Carnival-inspired Notting Hill Carnival, a Pan-Caribbean Carnival now recognized as a UK national festival, was the stage of violent protests between the Carnival’s black revellers and the London police. This, and other issues related to retro-colonization, was commemorated in Territories (1984) by filmmaker Isaac Julian whose work is very much concerned with “creolizing vision”. If my work is about bringing visibility to invisible subjects, it aims to do so with the their cultural strategies, such as Carnival. I am interested in empowering communities within their cultural practices rather than legitimizing them through appropriation by the mainstream. My interest being in New World Carnival and their diasporic counterparts in North America and Europe, I find the street context and the processional format more relevant than the museum institution and the exhibitionary complex. In that sense, my work operates a “culture switch” based on the terms of the culture whose interests it seeks to serve.
MS: Talking with Vito Acconci in Rome, during the latest American elections, we wondered what the result of the creolisation of western culture could be, and if the advent of Obama could favour the success of this new cultural trend. What do you think about this question? Is something happening, in this sense, in America?
CT: Like Édouard Glissant and in contrast with Stuart Hall who locates Creolization within the Black Atlantic, I believe that the world was undergoing such a process long before European colonization in the Americas. Creolization may seem a new trend in the US but that’s erroneous, particularly from the vantage point of New Orleans, one of America’s most diverse cities, closer to the Caribbean than to North America, although shaped by the US’s segregationist history and racial bias. President Obama crystallizes the hopes and fears of those who are on either side of the multicultural line. To me however, his ability to shape a new vision for the US has less to do with his multiracial heritage which, in itself, does not imbue him with special insights, as it does with his humanist outlook on the world beyond the US’s shores.
MS: Among the many initiatives to which you contributed was Prospect.1 New Orleans, the New Orleans Biennial. As we know, the Biennial also came about with the aim of relieving an affected community with major difficulties. Can you tell me about the project and the repercussions on the territory and on the community itself?
CT: Prospect.1 (November 1, 2008 - January 18, 2009) was conceived by Dan Cameron in the aftermath of Hurricane Katrina (2005) to foster economic re-development through cultural tourism. I was the Associate Curator of the Biennial. Though it has had popular and critical success backed up by high numbers in economic revenue (20 million at the highest) and audience attendance (between 89,000 according to the June 2009 audience survey and 42,000 according to a November 2009 Prospect.1 press release), there is room for debate as to its actual impact in and for New Orleans. The audience survey (available on the website of CAC New Orleans) revealed that 83% of its audience, local and non-local was white, while only 11%, 8% local and 3% non-local was black. Considering that New Orleans is 62% black, the proclaimed success of the Biennial is mitigated by its poor black attendance. Similarly, though New Orleans Parish boasts one of the highest numbers of black – owned businesses in the US (27,6% in the versus 5.2% nationwide – all population numbers from the 2008 US Census Bureau available online) I am curious to know how many of the stated millions benefited them. I am not an economist but understand that indirect benefits trickle down from jobs maintained or created within a wider scheme of positive economic gain. However and as we know, it is New Orleans’ impoverished black community who suffered most durably from Katrina. So the question is: What exactly was Prospect.1’s vision of “the city”, whom precisely was it supposed to benefit artistically and economically post-Katrina and what means did it devise to reach out to a diverse population? Prospect.1’s numbers followed general art world trends but also departed from it in significant ways: the Biennial was free of attendance and its 83% white audience, although well-educated also tended to be younger and less wealthy (contrary to the general trend). Though diversity was not one of Prospect.1’s stated goals (mostly of artistic and economic nature) it did attempt to reach out to a black audience through various historically black art venues. The Lower 9th Ward, a blue collar African-American neighbourhood that was amongst the most affected by the Hurricane and has been the site of Brad Pitt’s much publicized Make it Right re-building initiative is one of them. Though on a much smaller scale, Mrs. Sarah’s House, a three-phase project by Prospect.1 artist Wangechi Mutu, (15/81 exhibited in the Lower 9th Ward) contributed directly to the rebuilding. Phase 1, in Mutu’s words was meant as “a site sensitive work that will be built as a tribute and a place of pilgrimage for Prospect.1 visitors and especially people of the Lower Ninth”. It consisted in a “ ‘light-drawing’ [which created] a kind of ghost building at night... a mirage of sorts, an attempt to describe [Mrs. Sarah’s] and others’ dreams of returning home” (Artist statement, 2008). For Phase 2, Mutu made a print called Home, the sale of which was used to create a fund for the re-building of Mrs. Sarah’s house. Phase 3 happened recently, when the rebuilt house was inaugurated on April 11, 2010.
MS: Last year the city of L’Aquila in Italy, as well as recently in New Orleans and Haiti, underwent a catastrophic natural event, a strong earthquake that brought it to its knees. In your opinion, can art and culture in general revive the sense of identity of a community beset by such events? Has this happened, for example, in New Orleans? 
CT: It takes time to register the impact, cultural and economic of such events, provided they can be sustained. I am skeptical of claims made on behalf of populations, particularly in culturally disenfranchised and economically impoverished locations such as New Orleans or Haiti. I also think that there can be legitimate concerns about the neo-colonial nature of the worldwide Biennial trend, which tends to impose a Western cultural model as mainstream in non-Western locales, the cultural heritage of which often belie the notion that contemporary art is a globally shared cultural value. Back to New Orleans, I wonder to what extent these culturally black artistic practices which were featured in Prospect.1 such as the exhibition of Mardi Gras Indian Victor Harris (which I organized) were more than mere tokens of appreciation of black culture thrown in the mix of an otherwise predominantly white cultural event in a predominantly black city. The question always is: Who speaks from where, for whom and to what ends? I think that biennials do a lot of cultural ventriloquism whereby they speak for local populations about the benefits supposedly earned by them, having defined in advance what was good for them according to an agenda that may be far from their aspirations and goals.
MS: What are your upcoming projects?
CT: I have just completed research travels in over 20 countries over the last 12 months that aimed at expanding my research from the Americas out into the wider Black Atlantic context and from Carnival to other masquerade and processional traditions against the backdrop of global protest movements. I looked as much at São Tomé’s Tchiloli as I did at Carnival in Angola and Cabo Verde, performance art in Nigeria, and anti-capitalist so-called Konsumprocessions in Germany. I am now working on developing two related projects. One Carnival: Art to and from New Worlds, travelling and institutionally-based, comprising an exhibition, workshops and processions, slated to debut at CAC New Orleans in 2013, aims to encompass contemporary artistic practices within Carnival as well as the current contemporary art trend in parades and processions which I see as indirectly related. The other, a book, Carnival, Procession and Protest: Art, Agency and the Re-Possession of Perception, builds an argument about Carnival in the Americas as Modern Art which, unlike 19th century Western modernism defined by Jonathan Crary as a “suspension of perception” privileging vision, operated a “re-possession of perception” through pan-sensorial experiences. I am also working towards the first edition of Harlem Biennale scheduled for Spring 2012. I have been asked to design a model for a recurring procession event that, from Marcus Garvey’s UNIA parades of the 1920’s to the first Harlem Carnival in 1947 taps into Harlem’s rich history in… Carnival, processions and protests.


Notes:
1. Ogbechie, Sylvester: Ben Enwonwu: The Making of an African Modernist (Rochester U Press, 2008, p7)
2. Sarat Maharaj, Philosophical Geographies in Making Worlds/Fare Mondi (catalogue of 53rd Venice Biennale), ed. Marsilio, 2009