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articoli

GABRIELLA CIANCIMINO. PIANTE PIRATA E SCATOLE DI LATTA

di Daniela Bigi

1-Vincenzo-Schillaci-Reversible-Element_2013

Veduta della mostra All’allerbaggio, Villa Croce, Genova, 2013, murales realizzato lungo lo scalone della Villa.

Uno dei lasciti più significativi della generazione di artisti che ha segnato gli anni ’90 è sicuramente individuabile in quella necessità di attribuire al lavoro (termine da molti preferito, in quegli anni, a quello di opera) una funzione di catalizzatore di energie collettive, di attivatore di relazioni, di stimolatore di processi, il tutto con un orientamento che da sociale in alcuni casi poteva diventare politico. Sulla scorta di esperienze riconducibili alle sperimentazioni, e alle contestazioni, degli anni ’60 e ’70, ma con la sensibilità nuova di chi operava dopo la caduta del muro e sul finire di un secolo strabiliante quanto ingombrante sul piano delle innovazioni e dei rivolgimenti di canoni, sistemi, molte delle figure più significative di quella generazione – come ormai ben sanno tutti gli studenti di tutte le accademie di tutto il mondo – hanno focalizzato il loro fare arte sulla costruzione di relazioni. È diventato finanche imbarazzante ripetere la favoletta dell’estetica relazionale, ma di certo quella definizione, seppure inflazionata, rimane una di quelle che meglio sintetizzano un aspetto davvero centrale del ventennio che ha chiuso il Novecento ed ha aperto il Duemila.

Cosa è rimasto oggi di quel lascito e come si stanno rapportando ad esso gli artisti più giovani?

Alcuni, come è fisiologico, se ne stanno liberando, stanno “uccidendo” i padri, e tornano a scindere l’attività artistica da quella di un impegno in termini sociali o politici, lo studio e la piazza tornano ad essere per loro entità separate, seppur complementari. Altri, invece, ritengono inconcepibile il lavoro senza una processualità che implichi uno sviluppo corale, relazionale, senza la costituzione di una temporary community. Ma c’è una cosa importante da sottolineare, c’è stato un passaggio credo irreversibile: non possono più rinunciare a quella istanza di formalizzazione che è propria dell’arte e della sua lunga storia e che gli artisti di vent’anni più grandi avevano seriamente – e comprensibilmente per quel momento storico – rimesso in discussione.

Per ragionare su quello che sta avvenendo in Italia, tra i diversi casi che potrei prendere in considerazione, l’attualità mi offre quello dell’intervento realizzato da Gabriella Ciancimino a Genova per Villa Croce. Un’occasione per riflettere complessivamente sul suo lavoro e per verificare quanto fin qui affermato.

Partita da una indagine sul cibo inteso come trasmis­sione di memoria e volano relazionale, da qualche anno Ciancimino, anche grazie ad un certo numero di residenze e progetti condotti tra Europa e Africa (L’Appartement22 a Rabat, Rondo Studios a Graz, Kunsthalle di Mulhouse, Bénin Biennale etc.), sta lavorando sulla stratificazione e sulla manipolazione di segni e simboli che le culture tramandano, concentrandosi in particolar modo su vicende legate alle piante endemiche e alle erbe spontanee. Vicende che sono divenute per lei una sorta di lente privilegiata attraverso la quale poter accedere alla storia profonda dei luoghi e poter sperimentare la formulazione di una metafora politica.

1-Vincenzo-Schillaci-Reversible-Element_2013

Veduta della mostra All’allerbaggio, Villa Croce, Genova, 2013, sculture in legno, ospitanti piante spontanee, posizionate nel giardino.

Lo studio sulle piante è partito da letture sensibili al l’idea di terzo paesaggio di Gilles Clément e si è intrecciato da subito con l’analisi di alcuni tratti della sua terra, la Sicilia, a partire dai resoconti dei viaggiatori, prima e dopo Goethe. La ricerca in campo culinario e lo studio delle piante si incontrano sul terreno delle specie endemiche (anche la menta, l’aglio, la cipolla, lo zafferano, così presenti nella cucina siciliana, sono endemiche) e da lì parte un meraviglioso viaggio dentro la storia minore delle coste del Mediterraneo che l’artista decide di leggere anche come storia di una resistenza. Lavorando tra Sicilia e Africa, infatti, tutto diventa più chiaro, e si definisce meglio una metodologia di lavoro: le idee figurali e gli stilemi del Liberty, che da sempre albergavano – da palermitana – nel proprio background visivo e che erano così vicini al proprio ductus grafico, diventano la matrice formale per la costruzione di un universo figurativo ove la storia delle piante corre parallela – o talvolta addirittura si sostituisce per via di metafora e con l’ausilio di calembour – a quella delle persone, in uno scenario ove la ricostruzione storica diventa un tutt’uno con l’espressione di un’istanza politica, con una proiezione libertaria.

È così che nascono i liberty flowers, i disegni/collage, gli stamp con i fiori della resistenza, ma a questo punto va ricordata un’altra lettura decisiva, l’Ecologia Sociale di Murray Bookchin, che oltre a rimettere in ordine tutte le idee che l’artista aveva condiviso nei centri sociali così come sui muri della Palermo borderline o tra gli amici musicisti di cultura hip hop, offre una struttura portante per tutto il lavoro successivo.

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Chardon d’Amour_1, 2013, collage, cm 51 x 51. Courtesy l’artista.

Quali sono dunque le costanti di questo metodo di lavoro? Dalle azioni dei primi anni, spesso di stampo ludico, fino agli interventi più recenti (per esempio il recentissimo progetto per Mulhouse), Ciancimino ha costantemente ricercato un’interazione con gruppi più o meno numerosi di persone, dalle donne marocchine del Rif con le quali cucire o piantare bulbi di zafferano alla fioraia e al pubblico del mercato di Graz per realizzare gli origami delle Garlands of Flowers accompagnate dal lavoro Mixture of Plants, dedicato all’Edelweiss, il fiore simbolo della resistenza antifascista. Ma la partecipazione corale, oltre che momento cruciale della fase realizzativa, è sempre stata anche un anello significativo del momento inaugurale delle mostre o del loro quotidiano nel museo, penso ad esempio alla lavagna con i gessetti per i commenti sul concetto di libertà presso La Halle de Pont-en-Royans in Francia (in una collettiva curata da Abdellah Karroum) o, prima ancora, alle panelle preparate e distribuite durante un opening all’American Academy di Roma. La relazione costrutti­va, l’intesa autentica con il pubblico accidentale della strada o con quello motivato e preparato del museo, è nutrimento, è struttura, è finalità.

E farei rientrare in questa dimensione anche la ripetuta contaminazione con la sfera musicale: quasi in ogni progetto, un gruppo di musicisti diviene parte integrante dell’iter processuale, operando in vario modo con i materiali acustici generatisi lungo il percorso (dalla campionatura dei rumori della cipolla che frigge in Ritratto in nero di seppia, 2010, al coro delle mondine e ai rumori della raccolta e lavorazione del riso in Dalla Terronia col Furgone, del 2011).

Infine entrano in gioco i saperi: c’è la collaborazione con gli studiosi, per lo più di botanica, la consultazione dei libri antichi, dei documenti storici negli archivi e nelle biblioteche, la relazione con i vivaisti così come con i direttori degli orti botanici ed è lì, tra sapere scientifico e dimensione empirica, tra sapere costituito e spontaneismo, che si dipana la storia delle forme e si palesa il senso della migrazione dei simboli.

Bene, siamo arrivati al punto di snodo. Se tutto questo si fermasse qui, ci troveremmo di fronte ad un’artista che ha assimilato al meglio la lezione degli anni novanta e che si può perfettamente iscrivere, sotto varie possibili etichette, nell’elenco di quanti portano avanti un certo tipo di discorso seguendo un codificato ventaglio di riferimenti. Ma il suo lavoro non si ferma qui. La costruzione di un universo figurativo corrisponde alla riappropriazione di un tessuto visivo, e prima ancora espressivo, che ha radici lontane, così lontane ma così profonde da permettere di accostare, senza bisogno di mediazioni, enunciati formali anche molto distanti nel tempo per via di un’irrinunciabile appartenenza ad una lunga storia culturale comune. Lavorare sul e per il Mediterraneo significa andare a ricercare un’altra risposta alle cose, significa guardare indietro per poter andare avanti in un altro modo. E questa esigenza di riscrittura di un futuro possibile passa anche attraverso la rilettura della secolare storia delle forme e la riproposizione delle tante tecniche che ne hanno reso possibile l’esplicazione, dal disegno alla ceramica, dalla scultura all’incisione, dal collage al murales. Tutto questo, ovviamente, è anche un viaggio, parallelo, alla scoperta di sé.

Ora, il problema, per la generazione di Ciancimino, ossia per la prima generazione cresciuta nell’era globalizzata, è quello di capire esattamente chi è questo sé e, di conseguenza, qual è il mondo. Ed è per questo, forse, che la processualità relazionale è ritenuta da molti irrinunciabile. Il portato di questa generazione, e lo si vede già molto bene, è la riaffermazione di una dimensione espressiva soggettiva attraverso una ricostituzione corale del soggetto, e poi, come secondo passaggio, la riscoperta della forma come luogo di necessità.

Dunque, la storia è questa: tra gli interessi dell’artista ci sono, come detto, le erbe spontanee; dovendo progettare un intervento nel giardino di Villa Croce, le viene naturale accorgersi che il giardino ne è pieno, soprattutto dopo essersi imbattuta nella notizia che il Comune di Genova ha indetto una campagna per liberare la città dalle infestanti. Con un po’ di studi si accorge che nei secoli molte piante sono state portate da un paese all’altro nelle stive delle navi (non ci dimentichiamo che Genova è la citta di Cristoforo Colombo). Nel frattempo, rileggendo un po’ di pagine di storia genovese, ma anche siciliana e più in generale mediterranea, balzano fuori con tutto il loro peso politico i pirati e la funzione che hanno svolto per l’economia di vari potentati. Egualmente infestanti ma necessarie, la vicinanza di destini e ruoli tra pirati e piante spontanee diventa una piattaforma di analisi. La cucina dei pirati rivela la centralità del biscotto come cibo di sopravvivenza in mare e l’importanza della scatola di biscotti in latta si lega alla sua capacità di farsi contenitore sicuro per il trasporto clandestino in mare di oggetti disparati, dai semi delle piante, appunto, alle banconote o alle bibbie. La presenza di scatole di latta sulle spiagge si fa testimonianza certa, nel tempo, della presenza di pirati in quelle acque.

Barche di legno decorate con inserti in latta e ospitanti erbe spontanee: ecco uno dei temi figurativi da sviluppare per l’intervento nel giardino del museo. La decorazione è quella delle scatole, ma lungo la ricerca emerge anche quella tipica del linguaggio piratesco, ove simboli amorosi di tradizione medievale si trasformano in aggressivi richiami conflittuali. Piante infestanti, pirati e tatoo hanno in comune parecchie cose. Per una coincidenza fortunata intercettata dalla curatrice del progetto, Ilaria Bonacossa, gli esecutori delle barche e dei decori in latta diventano i carcerati del Marassi, che stavano proprio per iniziare un corso di falegnameria. L’artista lavora con loro per giorni, ed è con loro che realizza anche le ghirlande di fiori origami che le persone indosseranno la sera dell’inaugurazione piegando, e non poteva essere diversamente, le pagine del rac­conto di Calvino.

1-Vincenzo-Schillaci-Reversible-Element_2013

1-Vincenzo-Schillaci-Reversible-Element_2013

Due vedute di Le jardin de la Résistance, 2013, installazione. Kunsthalle, Mulhouse. Courtesy l’artista e L’appartement22, Rabat.

Ma dalla ricerca sulle piante che nei secoli hanno viaggiato clandestinamente intrecciata a quella sulla cultura e gli usi pirateschi – la stessa ricerca che ha portato all’incontro col giardiniere anarchico Libereso e poi con i fondatori dell’Associazione Piante in Viaggio, che guarda caso ha sede proprio a Genova – sono emersi tanti e tanti segni che rimangono in cerca di una superficie ove depositarsi, e tante suggestioni che attendono una restituzione di qualche tipo (per esempio quella della musica e del canto come ausilio alla crescita delle piante). A questo punto le tessere del puzzle vanno tutte al proprio posto: l’universo segnico piratesco trova spazio in un grande murales che corre lungo lo scalone della Villa; le piante spontanee vengono portate dagli abitanti di Genova e piantate nelle barche di legno come in una sorta di temporanei microgiardini urbani; la storia di Libereso viene fissata in un video e a fargli da contrappunto due giovani musicisti compongono due brani per la crescita delle piante pirata stivate nelle barche del giardino del museo.

Il grande murales dello scalone di Villa Croce e le barche/orto del giardino, testimoni di un viaggio molto articolato tra discipline disparate e comunità dai tratti del tutto speciali, affermano con perentorietà, ma anche con una certa disinvoltura, che è trascorso un tempo, e che siamo negli anni dieci. Qualsiasi processualità di tipo relazionale ha un senso davvero profondo se trova in una formalizzazione artistica di valore la sua possibili­tà di trasformarsi in un bene collettivo duraturo.

Pubblicato in "Arte e Critica" n. 75/76, autunno 2013.

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