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AUTOCOSCIENZA COME ATTO POETICO

di Alberto Fiore

Chi allora vuol conoscere davvero l’animo della natura deve cercarla quando è in compagnia dei poeti […] (1)

Caravaggio

Gianni Caravaggio, Sais, veduta della mostra da kaufmann repetto Milano, 2017. Courtesy l'artista e kaufmann repetto, Milano/New York. Foto Andrea Rossetti.

Alberto Fiore: L’isola del giorno dopo, Testimoni di uno spazio antico, La memoria di tutti i paesaggi, Cinque proposizioni per un mondo nuovo, La memoria libera tutti i paesaggi già percorsi sono alcuni titoli di opere o tue mostre precedenti. La “definizione” di un possibile spazio o un possibile luogo risulta in esse sempre “indefinita”, aperta, mentre nel titolo di questa mostra alla Galleria kaufmann repetto di Milano, forse per la prima volta, vi è dichiarato un luogo più preciso nella geografia, nella filosofia, nella letteratura. Allo stesso tempo, però, per chi conosce I discepoli di Sais di Novalis, noto che seppur Sais porti con sé questi “legami più concreti” ne convogli altrettanti molto più ampi e “aperti”, come del resto in tutte le tue opere. Vi è quindi un riferimento preciso che però, comunque, contiene una vastità di direzioni.

Gianni Caravaggio: Sì, sono d’accordo. In questo caso, con il titolo Sais, c’è una connotazione e un’appartenenza a un pensiero più preciso. È chiaro che Sais denota la città egiziana, ma è anche un luogo ideale, dell’oracolo, un luogo dove avviene la riflessione sul senso della Natura. È questo che mi interessa nella mostra, creare il luogo in cui possa avvenire la stessa riflessione. In sostanza, ciò che con i lavori nasce nell’immaginazione è quello che penso si possa definire come natura: un qualcosa che non è fuori da noi, ma nemmeno solo dentro di noi.

Caravaggio

Gianni Caravaggio, Sais, veduta della mostra da kaufmann repetto Milano, 2017. Courtesy l'artista e kaufmann repetto, Milano/New York. Foto Andrea Rossetti.

AF: Trovo che questa sia una mostra molto matura nel tuo percorso. Legandomi sempre a quanto detto sopra, il tuo attendere un mondo nuovo, il tuo stupore nuovo ogni giorno, la curiosità del mistero nascosto da una nuvola, tutti presenti nella tua ricerca, qui sembra che trovino un appiglio più “concreto” nella definizione di una direzione o fonte con cui tu hai da sempre, fino ad oggi, lavorato. Ma questa “concretezza” – Sais e Novalis, – a cui possiamo agganciarci per leggere queste tue nuove opere racchiude sempre, sotto la superficie e l’aspetto estetico, una possibilità di verità molto più profonda e diversificata.

GC: Sì, questa mostra esprime qualcosa che non è stato mai espresso prima in modo così puntuale. Il punto di lettura è molto coincidente con i lavori e con le mie intenzioni. La precisione sta nel fatto che siamo subito proiettati in una visione del Romanticismo tedesco che ha una profonda familiarità con il mio lavoro (e non solo perché sono cresciuto in Germania). Con questo fatto ne giova la lettura delle sculture esposte in mostra, ma anche il resto dei miei precedenti lavori. Il pensiero romantico era sempre presente sia nella mia coscienza sia nel mio lavoro; non l’avevo mai esplicitato apertamente in questo modo ma, appunto, sempre in forma cifrata e metaforica.

Caravaggio

Gianni Caravaggio, Sais, veduta della mostra da kaufmann repetto Milano, 2017. Courtesy l'artista e kaufmann repetto, Milano/New York. Foto Andrea Rossetti.

AF: Nel suo libro Novalis parla dell’originario e perduto rapporto armonico, di comprensione e intesa fra uomo e natura. Riconosce, però, dei segnali nella sua epoca verso un recupero di quell’armonia; una nuova età dell’oro di cui la poesia e i poeti/artisti sarebbero stati i cardini della sua realizzazione.

GC: La cosa che mi ha molto stupito pensando alla storia della Germania, agli artisti del Romanticismo e a Novalis stesso, è che erano molto impegnati sulla questione politica e della libertà dell’essere umano.  Ovviamente intendendo per la parola “politica” una connotazione molto più vasta di quella nostra attuale. Oggi tale senso politico lo vedo ristretto anche e soprattutto quando in arte un determinato lavoro è definito tale.  “L’arte politica” spesso è un illustrare, una mera cronaca e non una visione profonda dell’essere umano, quella che invece io penso sia la vera motivazione politica. Questo era molto forte nei romantici nonostante, in apparenza, non dipingessero soggetti “politici”. La polis è ciò che sono gli uomini nel loro spirito, è lo spirito umano che la forma.

Caravaggio

Gianni Caravaggio, Sais, veduta della mostra da kaufmann repetto Milano, 2017. Courtesy l'artista e kaufmann repetto, Milano/New York. Foto Andrea Rossetti.

AF: Questo che mi stai dicendo mi porta alla mente il libro su cui parlammo anni fa, Del contemporaneo a cura di Federico Ferrari, e il saggio di Jean-Luc Nancy lì presente dove si afferma: “[…] non bisogna giustificarsi con un’arte politica o di testimonianza, perché così facendo ci si dimentica della domanda “che cos’è l’arte?” e si trasforma l’arte stessa in un tipo di produzione di significato”.(2)
E ancora: “A che cosa può aprirsi il mondo? Ad altre possibilità di mondi: è l’arte a rivelare ogni volta il mondo a se stesso, alla sua possibilità che dischiude un senso, mentre invece il senso stabilito è chiuso”. (3)
GC: Sì, molta arte “politica” di oggi nasce quasi da una forma di “giustificazione” dell’essere impegnati. Così facendo, però, l’arte è deviata dalla sua natura, non è profonda perché non riguarda la problematica in sé e può cadere in un atteggiamento populista. In sostanza può essere profondamente disimpegnata e irresponsabile. Questo porta all’impossibilità dell’arte di essere un mistero da rivelare, da scoprire. Si riduce la mente umana a un “consumo passivo”. Credo che questo populismo rafforzi un senso di alienazione nei confronti di se stessi e degli altri, invece penso che l’autocoscienza sia un atto poetico che diminuisce questa alienazione.
Sono sicuro che tutti possiamo essere d’accordo se consideriamo molta arte di fine anni ’60 e inizio ’70 politicamente impegnata, ma raramente si trovano lavori “politici” nell’accezione che abbiamo appena dato. Basti pensare, ad esempio, a Nevicata (1965) di Joseph Beuys. È un atto poetico realizzato da un artista responsabile sul piano politico.

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Gianni Caravaggio, L’orizzonte si posa su una nuvola mentre il sole la attraversa, 2016. Courtesy l'artista e kaufmann repetto, Milano/New York. Foto Andrea Rossetti.

AF: Nei tuoi lavori dove si è invitati a compiere un atto affinché l’immagine e un inizio si possano realizzare, come in Lo stupore è nuovo ogni giorno (2008) o ad attenderlo, come in Attendere un mondo nuovo (2006) e Attendere un mondo nuovo 2 (2008), non c’è mai stato, da parte tua, un’analisi o un compiacimento del semplice “causa-effetto”… ma l’atto è l’inizio dell’immagine. Quindi è un passaggio che apre all’opera e a qualcosa di ancora di più aperto. In questo senso è molto bello quanto Novalis argomenta nel suo romanzo, e cioè che la poesia/l’arte unisce, superandole, l’analisi scientifica e la filosofia sulle cose.

GC: Sì, infatti nella poesia non c’è nessun “causa-effetto”, ma solo “effetto”. Se consideriamo, ad esempio, Lo stupore è nuovo ogni giorno il foglio di alluminio che alzo continua ad alzarsi, non smetterà mai.
Prendiamo come esempio l’opera di Giovanni Anselmo, Torsione, dove il titolo è la causa di ciò che si vede come effetto. Vediamo una torsione, tale rapporto di causa-effetto è tautologico. Pensiamo, invece, a Lo stupore è nuovo ogni giorno o al nuovo lavoro ora in mostra Fasi lunari che deviano lo spazio in cui elementi in zinco sono “appena stati posati sempre” e lo spazio – il filo di cotone – “sta per essere deviato sempre”, in eterno. Non vi è né un atto causale che verifica il suo effetto finale né un rapporto di causa ed effetto, ma solo il tempo effettuale, ovvero il tempo del “sta per accadere…”, del “continua ad accadere…”. Penso che in questo risieda la natura dell’atto poetico, vale a dire che l’atto con cui si crea l’opera non viene fissato ed esaurito nella presenza concreta dell’opera perché è sempre in atto, in eterno. Inoltre userei una definizione di Gilles Deleuze per caratterizzare i miei titoli. Lui parlava di “quasi cause”(4), ovvero di enti linguistici che non avevano un rapporto diretto e fisiologico con la presenza concreta se non in una dimensione mentale e immaginativa scaturita dalla sua natura evocativa.

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Gianni Caravaggio, Un altro giorno di pioggia, 2016. Courtesy l'artista e kaufmann repetto, Milano/New York. Foto Andrea Rossetti.

AF: Sulla poesia. Vorrei parlare con te del possibile rapporto fra poesia e arte, quindi le tue opere. Sono cosciente delle differenze fra loro, in primis a livello di “codice” utilizzato. Nella poesia, ad esempio, vi sono l’alfabeto, le costruzioni linguistiche, la voce, etc… Penso, però, che il tempo, la capacità evocativa, la difficoltà nel giungere al risultato (poesia e opere d’arte), la forza che può scaturire dall’utilizzo di semplici materiali (lettere e parole in poesia – gesso, pietra, argilla, metallo, etc… in arte) siano elementi che avvicinino poesia e opera d’arte.

GC: Non sono mai stato un grande lettore di poesia. Certo amo numerosi poeti, ma sono più interessato agli haiku giapponesi perché penso conservino una forte capacità immaginativa grazie al loro accenno preciso ed essenziale che invita a essere accolto e trovare spazio nell’immaginazione del lettore. In essi non vi è una descrizione epica. Bisogna, inoltre, distinguere l’atto poetico, ovvero la “poiesis”, da quello che di solito chiamiamo poesia identificandolo con delle frasi più meno in rima.

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Gianni Caravaggio, Coppia con sentimenti antichi, 2016. Courtesy l'artista e kaufmann repetto, Milano/New York. Foto Andrea Rossetti.

AF: Mesi fa, con opere come Due (2014), ragionavi sulle forme cosmiche, quelle, cioè, preesistenti in noi stessi; quindi forme originarie. Questa dell’originarietà delle forme e delle immagini (“Immagine seme” la chiamavi in un tuo scritto) è da sempre presente nella tua ricerca. È corretto se penso che accogli una sorta di invito insito nelle cose della natura per tradurre poi i vostri incontri in forme e immagini?

GC: Sì, ma subiscono una specie di contemplazione. Non sempre “l’incontro” fa scaturire la forma, ma questa può arrivare anche da una memoria lontana che giaceva in me. Quando in studio disegno, faccio delle prove, e giungo a un lavoro non emerge solo il senso di un lavoro che “funziona”, ma anche una famigliarità di memorie che si erano accumulate in me.
Pensando all’opera Il sole che avvolge un paesaggio innevato noto come nella cultura in cui sono cresciuto, quella tedesca, il paesaggio innevato sia molto importante e ha fatto scaturire molta immaginazione poetica in me.

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Gianni Caravaggio, Sostanza incerta / Uncertain substance, 2015, veduta della mostra da The Open Box, Milano, 2017. Courtesy l’artista e kaufmann repetto, Milano / New York. Foto Valentino Albini.

AF: …e questa memoria in Coppia con sentimenti antichi?
GC: È un’opera che può anche riflettere la realtà sentimentale di una coppia. La scultura è generata da due tagli diversi e questo contrasta l’impressione che si potrebbe avere a prima vista, cioè che queste siano le due parti generate da un singolo taglio del blocco. A un’analisi più attenta si comprende che ambedue gli elementi hanno delle parti ignote, mancanti nella zona del taglio.
Questo lavoro è una metafora di come considero la coppia dove, secondo me, c’è sempre qualcosa di ignoto che appare di noi e che quindi non può andare a formare un unico elemento.

AF: Queste, dunque, non sono assolutamente astrazioni della natura. Astrarre implica una riduzione e traduzione delle cose. Tu invece guardi in te stesso e al “fuori” per trovare le immagini che noi già abbiamo dentro e che possono nascere in relazione con il resto attorno a noi.
GC: Sì. Il fatto sorprendente che un filo nero possa essere immaginato come spazio, e non come la sua astrazione, o il filo giallo come il percorso del Sole, sono tutte evocazioni che accadono nell’immaginazione poetica.

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Gianni Caravaggio, Sostanza incerta / Uncertain substance, 2015, veduta della mostra da The Open Box, Milano, 2017. Courtesy l’artista e kaufmann repetto, Milano / New York. Foto Valentino Albini.

AF: Il giorno dopo l’inaugurazione della mostra in Galleria hai presentato Sostanza incerta (2015), a cura di Gaspare Luigi Marcone, nello spazio no-profit The Open Box sempre a Milano.
Il tuo guardare a una natura, potremmo dire, più vicina a noi come si vede nelle opere in galleria, in Sostanza incerta si sposta, in modo particolarmente forte, dall’orizzonte terrestre all’universo, all’universale, al Tempo. Subito ho pensato a I am a Wall (2004), ma anche a Sotto la superficie, la verità della concretezza (2013).
GC: Certo. Sostanza incerta deriva da Sotto la superficie, la verità della concretezza, però in quest’opera la rappresentazione si trasforma in realtà concreta. È come se il cielo diventasse più concreto sotto la sua superficie. Superficie che viene “scalfita” e svela il blocco di marmo nero Marquinia le cui imperfezioni sono come un continuo visivo del cielo stellato stampato sulla carta che avvolge la pietra. Sostanza e apparenza si confondono fra loro e generano un’ambiguità famigliare.
L’immagine del cielo è stata scattata dal telescopio Hubble e rappresenta l’ultima frontiera visiva a oggi conosciuta oltre la quale, scientificamente, vi è l’ignoto.

AF: Nelle sculture ora in mostra a Milano sembra che sia meno presente una caratteristica di molte tue opere precedenti, mi riferisco al passaggio di “atto artistico”. Cosa ne pensi?
GC: Non direi. Penso che, ad esempio, in Fasi lunari che deviano lo spazio ci sia molto di Giocami e giocami di nuovo (1996).
Posare questi elementi di zinco in quella maniera non significa fissare un episodio, ma nell’immaginazione sono incluse già tutte le altre possibilità di posa. Anche l’arrotolarsi del filo giallo che avvolge il cilindro di gesso in Il sole che avvolge un paesaggio innevato è un atto, non una forma.
Se pensiamo a Stonehenge, non è un lavoro statuario, non c’è una forma-figura, bensì una forma-gesto, per cui quei massi sono significativi piuttosto che figurali o architettonici. La questione non è quindi legata alla facilità fisica dell’atto, ma alla sensazione dell’atto stesso.

 

Note:
1. Novalis, I discepoli di Sais, Bompiani, Milano 2015, p. 129.
2. Jean-Luc Nancy, L’arte, oggi, in F. Ferrari (a cura di), Del contemporaneo, Bruno Mondadori, Milano 2007, p. 13.
3. Ibidem, p. 6.
4. Gilles Deleuze, La logica del senso, Feltrinelli Editore, Milano.


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