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Intervista a Invernomuto a cura di Giulia Mengozzi

Ho incontrato Simone Trabucchi e Simone Bertuzzi, in arte Invernomuto, in occasione dell'opening della loro mostra personale presso Marsèlleria, a Milano. La mostra tira le fila della ricerca portata avanti dal duo negli ultimi tre anni, concludendo (anche se, nel caso di Invernomuto, parlare di "conclusioni" è sempre un azzardo) il ciclo di Negus, nel quale gli artisti, a partire da un preciso evento storico, da una storia minore dimenticata dai più, costruiscono un immaginario sospeso tra la volontà di esplorare la cultura rastafariana e la necessità di fronteggiare il retaggio del periodo del colonialismo italiano. Sarà possibile visitare la mostra fino al 29 Novembre, mentre il 13 avrà luogo una performance notturna, da mezzanotte al mattino dopo.

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Invernomuto, Ruatoria, 2014, veduta dell'installazione. Courtesy gli artisti e Marsèlleria, Milano. Foto Giulio Boem.

GM: Mi sembra si possa dire che, nel vostro lavoro, le pratiche collaborative abbiano sempre giocato un ruolo piuttosto importante: nelle vostre opere intervengono spesso altri artisti o musicisti, siano essi vostri amici o figure con le quali entrate in contatto mossi da specifiche finalità creative. Credo si tratti di un'impostazione del lavoro affine a quelle "strategie" di supporto reciproco tra band che sono tipiche della scena musicale underground dalla quale si può dire che proveniate entrambi. Pratiche indispensabili dal punto di vista pragmatico e che, necessariamente, finiscono per avere un riflesso anche sul piano creativo. Esiste  un collegamento tra Invernomuto e questo scenario ad entrambi familiare? Qual è, effettivamente, l'importanza della dimensione collaborativa?
ST: Il fatto di essere in due rappresenta già un piccolo network, il che aiuta a sfrondare un po' di ego, ti porta subito a ragionare in un altro modo.
Quando abbiamo cominciato a lavorare insieme, per noi si trattava fondamentalmente di una ricerca. Non siamo partiti dicendo "facciamo questo lavoro", "facciamo un'opera chiusa" (al di là del fatto che l'opera chiusa in sé non ci è mai interessata né ci interessa tuttora), per questo motivo è stato naturale aprirci ad altri. Più la cellula iniziale veniva contaminata, più per noi diventava ricca ed interessante, nonostante a tratti arrivasse ad essere quasi indecifrabile. Ma anche questa indecifrabilità ci interessava, anzi, è diventata esattamente parte del nostro lavoro. Si è trattato di una sorta di parabola: si è arrivati ad un punto in cui l'indecifrabilità era tale che ora sentiamo la necessità di rendere questi segni un pochino più chiari.
Ad ogni modo sì, certamente questo elemento ha a che fare con un modo di lavorare che sicuramente viene dalla musica e, più in generale, da ogni tipo di network, ma penso abbia ancor più a che fare con il fattore geografico. Entrambi ci siamo sempre mossi tanto: le cose dovevi cercarle, entrare direttamente in contatto con le persone che producevano le cose che ti interessavano, altrimenti nessuno te le avrebbe portate. Tutto questo si è immediatamente trasferito nell'arte, ci è sembrato l'unico modo in cui potessimo relazionarci con questo mondo. Un mondo che poi, effettivamente, non ha mai scatenato in noi un effetto straniante, come succede ad altre persone, non perchè si tratti di un mondo estremamente affascinante (tutti ne conosciamo i difetti, no?), però abbiamo comunque capito che era facile creare un dialogo con coloro che ne fanno parte, che non erano particolarmente diversi da noi...

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Invernomuto, Motherland, 2014. Courtesy gli artisti e Marsèlleria, Milano. Foto Giulio Boem.

SB: ...anche se magari abitavano dall'altra parte del pianeta!
ST: Esattamente! Ed era bello conoscere le persone in questo modo, che poi è lo stesso modo in cui ci siamo conosciuti noi, lavorando. "Lavorando" nel senso di creare subito dialogo e rendendolo oggettivo e pratico, concretizzando qualcosa insieme.
SB: La questione relativa al punk e all'ambito subculturale in genere che citavi nella domanda è sicuramente qualcosa che ci ha formati entrambi e che ci ha portato a realizzare, come primo progetto, qualcosa che non era un'opera, bensì un magazine, impostato proprio in base al tentativo di costruire una piattaforma: una piattaforma di amici, artisti, musicisti, graphic designers. È un modo di fare che viene chiaramente da lì, dalla scena underground. È come scambiare mixtape, in un certo senso...

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Invernomuto, The Negus Triangle, 2014. Courtesy gli artisti e Marsèlleria, Milano. Foto Giulio Boem.

ST: E poi era anche una forma di critica, se vuoi anche un po' "infantile", all'idea di autorialità. Questa era una cosa che ci interessava moltissimo: proprio come nella musica, arrivati ad un certo punto non t'interessa granché chi ha rimaneggiato una base. Tu la stai ascoltando, alla fine. Noi abbiamo lavorato nello stesso modo con le forme e con i segni.
Poi vai avanti, ti scontri con altri problemi ed altre logiche, che poi magari cominciano ad interessarti, a stimolarti. Ciò non toglie che quello sia stato un momento di passaggio importante, per noi la questione dell'autorialità, specialmente in ffwd, stava nel riuscire a far collassare i confini tra un intervento e l'altro. Questo stava alla base di un discorso che ci ha formato tantissimo e che credo continui, in qualche modo.
GM: Credo sia piuttosto evidente anche in questa mostra, nonostante il carattere tendenzialmente retrospettivo concentri il focus su voi due. Specialmente nell'evolversi del ciclo di Negus, mi sembra chiaro che Lee Perry qui non sia un attore, un personaggio, ma risulta ben integrato nel discorso che portate avanti, come se si fosse innestata una vera e propria collaborazione tra voi e lui.
ST: Esattamente! Sai, ad un certo punto ha cominciato ad interessarci la possibilità di un discorso autoriale, credo sia una questione di maturità. Non abbiamo smesso, però, di collaborare con altre persone, semplicemente è cambiato il modo. Per raccontare quello che volevamo raccontare, Lee Perry era...

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Invernomuto, Babylon, Monumenti, 2014. Courtesy gli artisti e ar/ge kunst, Bolzano. Foto Giulio Boem.

SB: Non avrebbe potuto essere nessun altro.
ST: Già, nessun altro. Non voglio dire che sia stato come scegliere un materiale, però quasi. È come decidere di realizzare una scultura in marmo anziché in alluminio. C'è dietro una storia. c'è dietro una resa, un modo di plasmarlo e tutto il resto. È un segno. Che poi lui è il segno, nel senso che è pieno di simboli: la sua stessa persona, il modo in cui è agghindato...
GM: L'abbigliamento è completamente suo, no?
ST: Sì, certo. In qualche modo lui è davvero una scultura. L'incontro stesso ci ha arricchito molto. Pensa che quando Lee Perry è arrivato, aveva delle SD card attaccate in testa. Ci si è aperto un mondo...
GM: Avrei un'altra curiosità per quanto riguarda la questione della collaborazione, anzi, a questo punto potremmo dire le nuove forme assunte dalla questione della collaborazione. Mi piace pensare al fatto che abbiate fatto ricorso al crowdfunding per realizzare la seconda parte di Negus, come ad una sorta di prosecuzione del medesimo discorso. Si tratta di un'ingenuità da parte mia o c'è effettivamente un'apertura al collettivo, oltre a chiare motivazioni di carattere pragmatico ed economico?
ST: Sì e no. Da un certo punto in poi, produrre lavori è diventato iper costoso. Fondamentalmente dal momento in cui abbiamo cominciato a lavorare con l'HD non riusciamo più a tornare indietro. Non avremmo potuto girare Lee Perry con una 5D: doveva avere quella patina, quella resa, in modo che i movimenti risultassero perfetti, stessa cosa per le luci. Non potevamo permetterci di sbagliare. Tutto questo costa. E noi non abbiamo un sistema economico alle spalle che ti permette di dire: "ok, ora investo settemila euro in una produzione come se nulla fosse". Alla fine ce l'abbiamo fatta e credo che dipenda dal desiderio, dalla volontà...
SB: Forse c'è un collegamento rispetto a quello che dicevi, perchè questa operazione ha funzionato su due canali: uno è quello più legato al nostro network, quello che già esisteva ai tempi di ffwd, che ha contribuito con 5, 10, 15 euro. L'altro è l'ambito dei collezionisti, di chi sostanzialmente ha acquistato in anticipo l'opera, rischiando, dal momento in cui non sapeva cosa sarebbe effettivamente uscito da questo processo. Ha funzionato come macchina di comunicazione e promozione: ad un certo punto tutti sapevano che stavamo lavorando su questo progetto e tutti volevano vederlo. Ha funzionato anche effettuare le riprese direttamente durante la campagna, pur rischiando. Ma è andata bene, abbiamo potuto diffondere delle immagini, il teaser e in qualche modo esisteva una testimonianza reale che tutto questo stava succedendo... c'erano parecchi scettici.
ST: Credo che sia stato molto importante farlo. In primis perché era un desiderio ed una necessità nostra. Andava fatto: se Negus non avesse avuto quel secondo capitolo, non avrebbe avuto ragion d'esistere.
SB: Già. Quando abbiamo pensato a Negus, sin dall'inizio, abbiamo pensato a Lee Perry. Poi si è attaccato tutto il resto.
ST: E lo ripeto, quello che ha fatto la differenza è stato il desiderio, la necessità di vedere l'idea realizzata.
GM: Prima avete accennato ai teaser. Forse non sono un elemento così importante, ma al contempo credo siano caratteristici del vostro lavoro. Grazie al teaser, l'opera comincia ad avere una propria dimensione già su Internet, a livello comunicativo.
ST: Tutto ciò è fondamentale per la promozione. Non sempre è la soluzione ideale, abbiamo provato a declinarlo anche in altri frangenti e non ha funzionato: dipende sempre da chi lo fa e da come lo fa. Detto ciò, abbiamo sperimentato parecchio in questo senso. Per esempio in B.O.B. (Galleria Patricia Armocida, 2010) aveva funzionato molto, non solo per creare dell'aspettativa, ma perchè di fatto i teaser erano le chiavi necessarie alla comprensione dell'opera. Lì avevamo lavorato a livello strutturale. Comunque si tratta anche di un modo di declinare quello che facciamo tramite immagini in movimento, sulla rete. Ti permette di avere un assaggio, pur in un lasso limitato di tempo, evitando quell'effetto sorpresa che non ci interessa e non ci è mai interessato.
In B.O.B. tutto ciò costituiva la narrazione stessa. Chi aveva le chiavi era in grado di comprendere la storia. Che poi è un po' il nostro problema, in generale: per capirci, potrebbero servire delle chiavi. Ma l'esoterico è questo, no? Per questa mostra abbiamo cercato di porci in modo evocativo, forse perdendo un po' di quell'effetto quasi di entertainment, però credo abbiano funzionato. Non so, devo ricevere ancora dei riscontri, in tal senso...

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Invernomuto, veduta della mostra. Foto Giulio Boem.

SB: In questo caso abbiamo fatto ricorso all'elemento spaziale: ognuno dei tre trailer fa riferimento ad un luogo preciso e ad una precisa zona della galleria. Si tratta di un ragionamento quasi geografico, che ti invita a mettere in fila tre punti che si ricongiungono alla fine. Non so fino a che punto sia chiaro da fuori, ma abbiamo utilizzato, nei teaser, gli indicatori -1, 0 ed 1, che corrispondono ai diversi piani.
GM: Da spettatrice della mostra, trovo tutto ciò abbastanza evidente ed importante: anche mantenendoci al livello delle strategie comunicative, credo che il ricorso ai teaser sia piuttosto coerente con quello che vi ho sentiti dire in un'intervista, ovvero che definivate voi stessi, in primis, "impaginatori". In maniera affine a ffwd, questo procedere per immagini, tramite i teaser, mi sembra particolarmente congruo con il vostro lavoro, rispetto ad attribuire centralità al più classico e didascalico comunicato stampa. In questo modo si entra subito in medias res, anche se non sei ancora alla mostra.
ST: Beh, è quello il piano!
GM: Parliamo un po' di questa mostra, nello specifico. Come nasce l'idea della suddivisione in tre ambienti, attribuendo così una chiave di lettura "geografica" alla narrazione, un viaggio che procede per accumularsi di strati di senso?
SB: Il fattore della triade torna spesso, in Negus. La mappa riassuntiva del progetto (anch'essa esposta ndr) ha la forma di un triangolo, il che permette di mettere in relazione, intersecare tutti gli elementi della narrazione. I tre piani della galleria non corrispondono esattamente ai tre punti, ai tre luoghi indicati nella mappa, ovvero Vernasca, Giamaica ed Etiopia... non a caso il piano terra prende il nome di Ruatoria, che si trova in Nuova Zelanda, da tutt'altra parte. Non volevamo esporre semplicemente le opere, ma ragionare in un senso più ampio, considerando lo spazio, l'illuminazione dinamica, il suono e il modo in cui percepisci il suono in diversi punti della galleria. Insomma, abbiamo pensato i tre livelli in maniera indipendente, ma contemporaneamente abbiamo considerato il modo in cui le diverse traiettorie di cui è composto il progetto potessero intersecarsi tra loro.
ST: Spesso progettiamo i lavori a partire da un piano architettonico. Potremmo dire che lo spazio scatena in noi un interesse di tipo "paesaggistico", che poi, ovviamente, ci troviamo a sviluppare in maniera narrativa. Questo andava incontro anche ad una richiesta esplicita da parte di Marsèlleria, la sfida era quella di sfruttare l'intera struttura.
Il risultato finale è lineare, un percorso con un inizio ed una fine... idealmente, dovresti poter uscire dal tetto! È anche il motivo che ci ha spinto a sfruttare lo spazio in cui ci troviamo per creare un'area lounge, adatta ad estraniarsi dalla narrazione. Il resto della galleria è fondamentalmente un film, la cui visione è data dall'attraversamento: parti dall'inizio, sali. Fondamentalmente ricorda un po' anche un pezzo musicale: c'è un'intro, una parte centrale e poi uno sviluppo finale che è un'esplosione, un'esplosione che poi, a livello sonoro, crea riverberi in ogni spazio. Lo puoi ascoltare anche da qui, no? In questo modo si ritorna a quella possibilità di sommare fisicamente i tre ambienti, a livello di composizione: si evoca uno spazio aperto, denaturato. Poi se vuoi sotto hai un paradiso, sopra un inferno...
GM: Nel "paradiso artificiale" di Wondo Genet troviamo un video nel quale un ragazzo etiope vi racconta una serie di aneddoti, anche piuttosto curiosi, sul vero Wondo Genet. Ci sono stati degli input da parte vostra? Come vi siete relazionati al dialogo?
ST: Lui era la nostra guida, ci è stato presentato da alcuni contatti che avevamo ad Addis Abeba. Fa parte della comunità  rastafariana Shashamane e ci ha accolto, protetto e guidato lungo il viaggio. È stato molto piacevole passare del tempo con lui, è un ragazzo molto giovane ma estremamente sveglio, oltre ad essere un raro esempio di persona nata all'interno di quella comunità. La seconda generazione, la sua, che è autoctona e non è arrivata lì dalla Giamaica, vive in una sorta di strana bolla ideologica e spazio-temporale. Suo padre è giamaicano e sua madre è etiope, per cui lui parla inglese ed amarico... fattualmente, è uno dei pochi in grado di relazionarsi con il resto del paese, per cui gli spettano anche i compiti più ingrati, tipo andare a comprare marjuana per il resto della comunità, rischiando tantissimo. Poi si è reinventato, appunto, come una sorta di guida turistica, ma lo fa solo per alcune persone.
SB: ...e in più fa il cantante!
ST: Già, come tutti lì, del resto. Abbiamo passato insieme due giorni, ci ha presentato alcune persone e ci ha fatto vedere dei posti... e ad un certo punto ci ha portati proprio a Wondo Genet, che ci ha colpiti moltissimo. Abbiamo cominciato a fare delle riprese e, con estrema spontaneità, l'abbiamo invitato a presentare il posto. Lui l'ha presa un po' come avrebbe potuto farlo un mc, non vedeva l'ora! Non avevamo predisposto nulla, è stato un momento molto naturale.
GM: In effetti è proprio per questo che ho sentito la necessità di chiedervelo. È paradossale: il vostro lavoro non ha nulla di documentaristico, a livello di approccio. Nonostante non abbiate alcun genere di centralità nel vostro lavoro, nonostante non vi sia un'interazione (non ci sono Simone e Simone che visitano posti e fanno delle cose...), contemporaneamente il vostro sguardo non è neutrale. La costruzione della rappresentazione, a mio avviso dice molto del modo in cui vi inserite nella situazione stessa.
ST: Ci fa piacere, perchè abbiamo riflettuto moltissimo su questo genere di problematiche. Pensa che in Negus c'è una parte che non ci convince fino in fondo proprio perché ci sembra che la nostra presenza si senta un po' troppo, creando una sorta di dialogo tra noi e l'altra persona... scorre bene, ma è una cosa a cui abbiamo pensato davvero tanto.
GM: Rimanendo su Negus, ricordo di aver notato, all'epoca dell'esposizione della prima parte, in occasione del Premio Furla, l'apparato iconografico che affiancava il video, disposto in una serie di teche. Il video e il resto dei materiali, che mi verrebbe quasi da definire "documenti", si assemblavano in maniera estremamente coerente ed unitaria. Più in generale, credo che il vostro lavoro, specie laddove incontra elementi folklorici o subculturali, assuma i tratti di una sorta di etnografia visionaria, non scientifica ma spinta da affinità tra immagini, suoni, atmosfere...
ST: Diciamo che questa dimensione esiste, ma ha un carattere assolutamente indisciplinato. Non so fino a che punto sia giusto parlare di "documenti", preferirei dire "archivio". Però c'è sicuramente una volontà analitica nel nostro lavoro.
SB: A noi certamente interessa portare avanti una ricerca di natura storica, filosofica... però poi la necessità è quella di prendere questo materiale e presentarlo in un modo che da un lato lo astrae, da un lato lo riconfigura, permettendoci di guardare ad esso coerentemente ad una distanza che intercorre tra noi e la vicenda del colonialismo italiano. Sicuramente c'è qualcosa di etnografico.

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Invernomuto, Black Ark, 2014, veduta dell'installazione. Courtesy gli artisti e Marsèlleria, Milano. Foto Giulio Boem.

ST: Direi che questa parte dal carattere più analitico è fondamentale nelle fasi iniziali del lavoro, quelle che poi ti permettono di "giocare" liberamente e consapevolmente con segni e simboli. Devi imparare a parlare, prima di formulare un discorso. Anche lavorando in maniera, come dicevamo, tendenzialmente indisciplinata, dedichiamo molte energie a questa fase preliminare di ricerca. Dopodiché possiamo lavorare davvero liberamente con quei materiali, perché li sentiamo nostri e ci sentiamo in grado di far scaturire un discorso da essi. Questo discorso poi può assumere forme del tutto astratte e, in questo senso, si può dire che non ci interessi il concetto di "documento".
Contemporaneamente, in tutta onestà, detestiamo imbatterci in lavori che affrontano in maniera troppo leggera determinate problematiche e discorsi che in verità sono estremamente complessi.
Insomma, noi ci focalizziamo su un topic e...
SB: E spesso si tratta di storie minori.
ST: Sì, ecco, possono essere anche storie minori, ma per noi comunque è importante il rispetto nei confronti delle cose che raccontiamo, non ci interessa in alcun modo la rappresentazione di una vaga idea di "esotico", finché non abbiamo digerito bene l'argomento, non iniziamo a lavorare. Prima di cominciare a creare Negus ci sono voluti anni! La storia era già lì, la figura di Hailie Salassie I è stata davvero indirettamente presente nella nostra infanzia, poi il modo in cui abbiamo scelto di formulare il lavoro ci ha portato a passare attraverso determinati argomenti rispetto ai quali poi puoi documentarti in molti modi. Puoi leggere dei libri, parlare con delle persone che hanno vissuto certi avvenimenti, puoi aver ascoltato seicento miliardi di dischi e così via. Questa fase è importantissima, a maggior ragione nel caso di un lavoro come Negus, che ha a che fare con vicende storiche e culturali piuttosto delicate. Ogni segno va calibrato, in quanto potrebbe risultare fastidioso, in questo caso per i rastafariani, o per un etiope... persino per un italiano.
GM: Ho letto molte riflessioni su Negus, nelle quali veniva messo al centro l'elemento legato alla vicenda fascista e alle sue grammatiche, un elemento che sicuramente è parte imprescindibile di Negus. Però, in tutta onestà, mi è parso che l'aspetto politico di rilievo, in Negus, stia nell'approccio maturo nei confronti di un mondo che continua tutt'ora a subire forme di colonialismo culturale (questo emerge, ad esempio, nell'elemento della Spa di lusso in Wondo Genet) ed economico. La fase di ricerca di cui mi avete parlato si riflette non tanto ad un livello emerso e palese, quanto più nella formalizzazione, tra le righe del discorso, nelle modalità dell'interazione con culture che ci sono innegabilmente estranee...
ST: Infatti quando siamo partiti con questo lavoro, sapevamo che il rischio maggiore stava proprio in questo. Anzitutto, che lo si voglia o meno, si tratta di un lavoro politico. E devi in qualche modo definire la tua posizione, anche se, nello specifico, la nostra non è una posizione estrinsecamente e chiaramente politica.
SB: Il discorso si è fatto molto più complicato quando abbiamo presentato il lavoro in Etiopia.
ST: Esatto. Quello che voglio dire è che non ci interessava fare un lavoro politico nel senso tradizionale del termine, insomma, un lavoro antifascista. La storia è quella che è, alla fine che commento potremmo aggiungere? Si commenta da sola.
Poi palesemente abbiamo lavorato con delle sensibilità al limite... considera, ad esempio, l'elemento del fumo in Wondo Genet, c'è chi potrebbe vederci un riferimento ai gas asfissianti utilizzati dall'Italia durante la guerra. Potrebbe essere di tutto. Oppure considera la densità di segni religiosi presenti in questo lavoro!
GM: Sì, di una religiosità strana ed eterodossa, se pensi, ad esempio, al gesto compiuto dai cittadini di Vernasca, bruciando l'effige del Negus sulla pubblica piazza.
ST: In questo senso l'intervento di Lee Perry è stato impressionante. Quando è partito, noi eravamo esterrefatti. Non avremmo mai trovato le parole adatte per dire una cosa del genere. Quello del contro-rituale (che è stato un rituale al 100%, in termini... crowleyani), è stato un momento mistico, in maniera quasi brutale.

Invernomuto_I-Ration

Invernomuto, I-Ration, 2014. Courtesy gli artisti e ar/ge kunst, Bolzano. Foto Giulio Boem.
GM: Parlando di rituali, avrei un'ultima domanda un po' sui generis, da quali spiriti malvagi va liberata Vernasca?
ST: L'operazione, in realtà, è quella di colonizzare Vernasca! Scherzavo... potremmo dire che Vernasca è a sua volta un simbolo.
GM: O un materiale, come si diceva prima. Peraltro ho la stessa impressione per quanto concerne il riferimento al fascismo, in questo lavoro.
ST: Quando abbiamo presentato Negus al c.s.a. Pacì Paciana, è intervenuto un signore, uno storico, che sostiene di non riuscire tutt'ora a giustificare l'avvento del fascismo se non come un vero e proprio incantesimo compiuto sugli italiani.

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