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Conversazione a margine di Opera morta “si tout est sculpture pourquoi faire de la sculpture?”
con Davide Mancini Zanchi, Daniele Puppi, Giovanni Termini, Eugenio Tibaldi

a cura di Simone Ciglia

Opera morta “si tout est sculpture pourquoi faire de la sculpture?” è una mostra che si propone di sondare lo statuto della scultura contemporanea in Italia attraverso una selezione di quattro autori appartenenti a diverse generazioni.

Esercizi di rottura, 2017

Al centro: Giovanni Termini, Esercizi di rottura, 2017; a sinistra: Davide Mancini Zanchi, Anfora/Estintore, 2018. Otto Gallery, Bologna.

Opera morta è un termine preso in prestito dalla nautica, dove indica la porzione dello scafo di un’imbarcazione al di sopra della linea di galleggiamento. Attraverso questa metafora, si vuole indicare la natura fluttuante del fare scultoreo, entrato nell’epoca postmoderna in un “campo espanso” – come rilevato da Rosalind Krauss – che ne ha esteso le possibilità in maniera virtualmente illimitata. La questione allora è quella che si poneva Ben Vautier in una sua opera: “se tutto è scultura perché fare della scultura?” Gli artisti presenti in questa mostra articolano una risposta – che non può essere conclusiva – attraverso una pluralità di posizioni.
La pratica di Giovanni Termini (Assoro, 1972) è fortemente radicata nel linguaggio plastico, erede di una precisa linea italiana. L’artista esprime una concezione costruttiva del medium che trova la matrice fondamentale nel fare dell’homo faber, riattivando materiali e processi provenienti da mondi diversi, come quello del lavoro.
Con un’attitudine improntata a una leggerezza calviniana, Davide Mancini Zanchi (Urbino, 1986) rivisita alcuni archetipi dell’arte – come l’astrazione – aprendone i confini verso il valore d’uso, in una dialettica fra la tradizione aulica della storia dell’arte e l’iconografia popolare più banale.
Il lavoro di Eugenio Tibaldi (Alba, 1977) indaga le nozioni di margine e periferia secondo una molteplicità di prospettive – sociale, economica, politica, geografica. Attraverso una pratica fondata sulla ricerca sul campo, l’autore mette in atto processi partecipativi che trovano la sintesi in una riflessione personale formalizzata in un’opera sempre rispettosa delle ragioni dell’altro.
Daniele Puppi (Pordenone, 1970) espande l’immagine in movimento e il suono attraverso un investimento dello spazio, concepito come «potenziale di forze in movimento». Il cinema è una fonte importante nell’immaginario dell’artista, che lo rianima attraverso un dispositivo tecnologico indirizzato al coinvolgimento dello spettatore.

DAVIDE MANCINI ZANCHI

“si tout est sculpture pourquoi faire de la sculpture?”

Centodue anni fa “tutto” non era scultura, il susseguirsi della Storia dell’Arte ha fatto sì che questo “tutto” potesse divenire scultura: tutto, oggi, ha potenzialmente le carte in regola per trasformarsi in opera d’arte. Dal mio misero punto di vista, lo scultore è colui che scolpisce (non esclusivamente con lo scalpello) la realtà; scolpisce le cose, tagliandole, selezionandole, ricomponendole o assemblando i suoi oggetti. La nascita del ready-made, che ha poco più di cento anni, ha permesso tutto questo, dando totale libertà agli scultori (agli artisti). Nei lavori che ho presentato in mostra la scultura non è più un ready-made, forse non è più neanche scultura… L’idea che ne sta alla base è quella di un ribaltamento del ready-made stesso – ribaltare il ribaltato: non c’è più un oggetto che viene preso, decontestualizzato e messo in un museo; al contrario la scultura ha sempre una funziona pratica rivolta al vissuto (più o meno quotidiano), essa entra in azione una volta uscita dalla galleria. Così puoi usare la mia tazzina da caffè a forma di scultura la mattina appena alzato, per fare colazione…

Davide Mancini Zanchi, Tazzina da caffè(#beakseverywhere), 2018

Dal fondo in senso orario: Eugenio Tibaldi, Una bandiera per Latronico, 2011; Davide Mancini Zanchi, Tazzina da caffè(#beakseverywhere), 2018; Davide Mancini Zanchi, Astrazione futile che attira le zanzare, 2018. Otto Gallery, Bologna.

L’inventore del ready-made Marcel Duchamp, che qui chiami in causa, ha aperto nel suo lavoro anche una traiettoria in direzione dell’umorismo e del gioco. Entrambe queste componenti si ritrovano anche nel tuo lavoro: che ruolo svolgono?  

Per risponderti ho scritto su Google “ironia significato”. Il primo risultato ha aperto il dizionario del “Corriere della Sera”, che divide in tre punti la spiegazione del termine: – atteggiamento di bonaria irrisione, di superiore distacco dalle cose; – messa in ridicolo, sarcastica deformazione di una cosa, di una persona o di un concetto; – dissimulazione del proprio pensiero o della verità, affermando il loro contrario.
Ora c’è un conflitto dentro di me: da subito ho avuto un rigetto nei confronti dell’ironia. Stando al “Corriere della Sera” ritrovo alcune cose che effettivamente faccio nel pensare a un lavoro (ho sbagliato però… dovevo cercare umorismo!).
Il gioco è un altro capitolo. In fin dei conti, credo che la stragrande maggioranza degli artisti, più o meno consapevolmente, faccia dell’opera il risultato del proprio giocare. Per me il gioco, la fase più divertente, più intrigante, è quella della progettazione immaginaria del lavoro, la realizzazione pratica mi stanca. Vorrei che il mio giocare fosse la causa, non l’effetto del mio lavoro, penso che sia così, no?

Daniele Puppi

“si tout est sculpture pourquoi faire de la sculpture?”

La fisica dei quanti si è resa conto che ogni cosa – dall’atomo alle galassie – è originata da onde vibrazionali. L’universo intero è generato da onde, tra cui il nostro pensiero che, infine, è una lunghezza d’onda elettromagnetica delle nostre cellule cerebrali che vibrano da 0,5 a 40 cicli per secondo.
Osservatore, osservazione e osservato sono tre stadi della stessa figura d’onda, onde che osservano se stesse nell’atto di vibrare a diverse altezze. La materia è solo un concetto astratto umano di un’oscillazione più lenta della luce.

Daniele Puppi, Vertex Vixens, Reanimated Cinema, 2018

Daniele Puppi, Vertex Vixens, Reanimated Cinema, 2018. Site specific audio visual installation. Otto Gallery, Bologna.

Nella tua pratica il medium video è posto a confronto con la dimensione spaziale, in maniera immediata oppure tramite il ricorso a elementi fisici – dispositivi che ne mediano la presenza. In questo senso, non mi sembra una forzatura leggere il tuo lavoro anche in termini scultorei, com’è stato fatto in occasione di questa mostra. In che modo si declina la relazione fra immagine in movimento e spazio, e come si colloca rispetto allo spettatore?

È un po’ come la relazione esistente tra un bicchiere di cristallo con una determinata quantità d’acqua e quel determinato suono che si genera se lo si percuote. Si tratta di un gioco di rapporti tra un insieme di elementi che, calibrati e messi in tensione nel modo giusto e al momento giusto, vibrano all’unisono, provocando la “visione”. Lo spettatore/visitatore è parte integrante di questo processo perché attraverso l’esperienza individuale diventa testimone della riorganizzazione dello spazio messa in atto dall’artista.

Giovanni Termini

“si tout est sculpture pourquoi faire de la sculpture?”

Penso che la forza della scultura, e quindi dell’artista che la produce, sia nella scelta e nella forza dell’oggetto su cui puntare in un tempo ben preciso. L’esserci è l’essere nel mondo. Certamente tutto è scultura ma quale oggi può avere un senso? Secondo la mia ricerca il concetto di “essere e tempo” è fondamentale. In questo caso, lo sono lo scultore e quindi l’opera di una vita, non il singolo pezzo. Nella storia, l’importanza di molte opere divenute indispensabili penso sia dovuta non tanto nell’essere state prodotte ma nell’esistere in un preciso momento: è compito dell’artista intuire dove e quando collocare questo momento. Nella ricerca individuale – e in generale – l’opera lascia sempre un’eredità; l’artista pertanto non risponde solo a se stesso. Nel momento in cui decide di varare l’ennesima opera al mondo, il confronto è indispensabile. Ne era consapevole anche Mario Merz, che infatti si è posto il problema del “che fare”: il dibattito è sempre aperto e per fortuna sempre su più “tavoli”. Forse se tutto è scultura, quest’ultima non si evolve ma si rinnova. Ai miei occhi tutto è, ma il compito dell’artista credo sia anche quello di rendere credibile tutto ciò: la società spesso è distratta e l’opera non esiste senza la reazione del pubblico. Se poi l’opera continua a esistere in un tempo libero, l’essere è nell’esserci universale – vedi la Madonna del Parto di Piero della Francesca. Non m’interessa tanto l’opera ma tutto ciò che può scaturirne. 

Giovanni Termini, Girogiromondo

Giovanni Termini, Girogiromondo, 2012; Eugenio Tibaldi, Temporary final 07, 2015. Otto Gallery, Bologna.

Fra gli artisti in mostra, sei quello che sviluppa una pratica maggiormente radicata nel territorio convenzionalmente assegnato alla scultura. Nella tua risposta chiami in causa la dimensione temporale e quindi storica, riflesso di una linea di ricerca che si colloca in una certa tradizione “italiana”, riconducibile in particolare alla congiuntura che si è determinata nella seconda metà degli anni Sessanta. Qual è il tuo rapporto con questa memoria e come la attualizzi nel tuo lavoro? 

Penso a un’Italia molto diversa: erano anni densi di un fermento politico e culturale, anni in cui si credeva che l’arte potesse cambiare il mondo – e non solo in Italia. È impressionante pensare a quello che il Paese produceva non solo nelle arti visive, ma anche nella poesia, nella musica ecc. In particolare, la generazione riunita intorno alla galleria l’Attico a Roma ha tentato di mettere al centro la cultura contemporanea: Sargentini ospitava eventi legati alle arti visive e serate culturali di vario genere – dibattiti, danza, musica ecc. Alcuni artisti protagonisti di quella storia mi raccontavano che non si facevano neanche i prezzi delle opere, visto che la richiesta era quasi nulla. Il mercato non era così incombente come oggi. Di conseguenza, le opere erano sempre meno oggetti e sempre più esperienze esistenziali. Lo spazio non era solo un contenitore ma contenuto stesso che si relazionava con l’intervento dell’artista. Ad esempio, nel 1969 un rullo compressore entrava e asfaltava gli spazi della galleria, unificandone il pavimento/calpestio con la strada (Eliseo Mattiacci).
Oggi il mondo è cambiato: nell’epoca del consumismo, un’immagine e un’idea rischiano di essere consumate sempre più velocemente.

Eugenio Tibaldi

“si tout est sculpture pourquoi faire de la sculpture?”

Caro Simone,
Ritengo che vi sia un vizio presente nella domanda. Personalmente non so se faccio scultura o pittura o qualsiasi altra forma d’arte: come sai, io tento di raccontare attraverso delle estetiche le dinamiche che caratterizzano la contemporaneità su cui è concentrata la mia pratica. Cerco di farlo ogni volta con il medium più adatto; la necessità di catalogazione è qualcosa di postumo, che appartiene alla lettura dell’opera e non alla scrittura. Quindi se vogliamo tentare una risposta devo necessariamente ampliare la domanda in “se tutto è arte perché continuare a fare arte?” In questo caso ti rispondo che per me tutte le ricerche hanno il diritto di provare ad essere arte. Sarà il tempo, la lettura esterna, la capacità di raccogliere significati e contenuti e la forza d’identificazione che l’opera riuscirà a esercitare a determinarne l’effettiva appartenenza. Inoltre l’arte, come ogni altro linguaggio, ha dei codici attraverso i quali l’opera viene decriptata e compresa; è così da sempre, dalle iconografie religiose medievali alle composizioni rinascimentali. Attraverso il lavoro di tutti coloro che tentano una variazione e un ampliamento di questi codici trova motivazione e fondamento la ricerca contemporanea, utilizzando ogni forma estetica possibile.

Per andare dove dobbiamo andare

Dal primo piano in senso orario: Giovanni Termini, Esercizi di rottura, 2017, Giovanni Termini, Girogiromondo, 2012; Eugenio Tibaldi, Temporary final 07, 2015. Otto Gallery, Bologna.

Quali sono le “logiche poetiche” che orientano il processo di traduzione estetica delle dinamiche sociali al centro della tua ricerca, gravitante intorno al complesso nodo che lega marginalità, periferia, informalità? Che ruolo pensi possa e debba svolgere l’arte in quest’ambito?

La costruzione del mio lavoro varia sempre di progetto in progetto, la formalizzazione finale rimane uno dei capisaldi della mia ricerca. In questo mi sento molto italiano, erede di una tradizione, e credo che esista un valore nella maestria compositiva. Per questa ragione ogni elemento trova una dimensione tanto nel suo aspetto concettuale quanto in quello estetico. L’estetica lavora a 360° per definire sia il bello che il brutto, sia il giusto che lo sbagliato, e spesso il mio lavoro tende a scardinare il binomio giusto-bello e brutto-sbagliato.
Il margine ha una sua estetica e una sua poetica, fragile e spesso guidata da parametri diversi: l’emersione di queste forme rappresenta una parte del mio lavoro. La comprensione delle dinamiche che le regola mi permette di poter realizzare lavori che seguono quelle regole e guidano verso possibili forme alternative, parallele a quelle formali, generando chiavi di lettura diverse rispetto alla macro narrazione.

 

Opera morta “si tout est sculpture pourquoi faire de la sculpture?
Otto Gallery, Bologna
6 ottobre 2018 - 15 gennaio 2019

 

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