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UNA CERTA MANCANZA DI OCCIDENTE

di Claudio Zecchi

Il Portogallo è ad oggi una delle aree meno esplorate ma più interessanti del sistema artistico contemporaneo. Lì dove la storia è stata segnata da una dittatura di circa cinquanta anni che ha lasciato non pochi strascichi di resistenza e chiusura culturale, cominciano a manifestarsi luoghi di contaminazione e apertura. Questo testo intende restituire la traiettoria di una scena che sta evolvendosi verso dinamiche che raccontano la possibilità di sperimentare nuove formule di riflessione e riscrittura dei modelli istituzionali tradizionali.

Oliver Osborne - Friendship in six planes

Carla Filipe, As primas da Bulgária (La cugina della Bulgaria), pubblicazione. Courtesy l’artista e Kunsthalle Lissabon, Lisbona.

PANORAMA

Tracciare brevemente e parzialmente i contorni di un panorama artistico e culturale pone sin dal principio la necessità di chiedersi come restituire un’immagine, nella fattispecie quella portoghese, che è ad oggi appena accennata nel vasto panorama dell’arte contemporanea. Per capire cosa accade in Portogallo – come agiscono le istituzioni pubbliche, le associazioni non-profit, le gallerie, gli artisti ecc. – è necessario fare un breve passo indietro e inquadrare l’attualità in una dimensione storica.
Sono passati quarant’anni dalla cosiddetta “Rivoluzione dei garofani”, il colpo di stato militare che nel 1974 ha liberato il Portogallo dalla dittatura fascista di Salazar prima e Caetano poi, determinando un lungo stato di isolamento geo-politico del Paese dal resto dell’Europa. Una situazione che ha contribuito a creare un contesto di stagnazione economica e culturale non lasciando spazio alla libera circolazione delle idee e, di conseguenza, alla sperimentazione nelle arti visive.
Uscito dalla dittatura e dopo l’entusiasmo e l’ottimismo degli anni ottanta, con gli anni novanta il Portogallo attraversa una fase di profondo cambiamento e comincia ad entrare nel vivo del dibattito artistico. La scena portoghese attraversa una fase di crescita dettata da una maggiore consapevolezza da parte degli artisti stessi, ora più ambiziosi e aperti al nuovo orizzonte culturale. Un Paese che fino ad allora non si era mai confrontato con i fenomeni di immigrazione, né tantomeno con la ventata di cambiamento portata dal Sessantotto, comincia a vivere sulla propria pelle il ripensamento ideologico sul ruolo dell’arte in relazione alla crisi globale europea dovuta anche alla dissoluzione del blocco sovietico. Il Portogallo, infatti, dopo la caduta della dittatura fascista, aveva intessuto rapporti con alcuni paesi comunisti e in particolare con la Bulgaria. In questo senso Carla Filipe, artista tra le più attente all’indagine storiografica, prendendo spunto da una storia personale, racconta nel lavoro dal titolo As primas da Bulgária (La cugina della Bulgaria), come alcuni suoi parenti lasciarono il Portogallo per intraprendere gli studi nei paesi comunisti dell’Europa dell’Est. L’artista inizia quindi una lunga ricerca per ricostruire le motivazioni che hanno portato alcuni membri della sua famiglia a emigrare per la loro educazione in Bulgaria, scelta per la fama di ospitare giovani studenti provenienti da altri paesi.
L’apertura verso ciò che accade in Portogallo a livello artistico è dovuta più all’iniziativa individuale dei singoli – da Julião Sarmento a Pedro Cabrita Reis passando per Francisco Tropa, Carla Filipe, Joana Vasconcelos, e più recentemente João Maria Gusmão + Pedro Paiva – che non alla presenza di un sistema capace di valorizzare l’arte portoghese a livello internazionale.

Oliver Osborne - Friendship in six planes

Carla Filipe, As primas da Bulgária (La cugina della Bulgaria), pubblicazione. Courtesy l’artista e Kunsthalle Lissabon, Lisbona. .

Il “fattore migratorio” rappresenta un aspetto importante per lo sviluppo della scena artistica del Portogallo. Tra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei settanta, gli artisti cominciano a spostarsi nei principali centri artistici mondiali come Londra e New York, riportando poi quell’esperienza nel proprio paese. Il viaggio e lo spostamento sono i termini chiave su cui poggiava l’aggiornamento e l’articolazione del linguaggio artistico, e questo vale ancora oggi, con la partecipazione ad una più efficace rete di rapporti internazionali tra istituzioni. Gli artisti e i curatori portoghesi della più recente generazione sono infatti estremamente attivi e presenti in molti dei programmi di residenze all’estero. Il limite, tuttavia, è che si tratti di un fenomeno a senso unico, in uscita, e mai, se non in rari casi come il programma di residenze della Scuola di Arti Visive Maumaus, in entrata. A livello istituzionale, i passi verso un riconoscimento di questo tipo sembrano avvenire con lentezza. Quello che oggi lamenta il sistema artistico portoghese, oltre alla mancanza di un Ministero della Cultura e di un dibattito critico strutturato, è l’assenza di una reciprocità effettiva con altre voci provenienti dall’estero.
Per questo motivo, il ruolo che svolgono alcune strutture dal carattere burocratico più agile e snello, lontano dai modelli istituzionali tradizionali – come ad esempio Kunsthalle Lissabon, Parkour, Barber Shop, a Lisbona e Uma Certa Falta de Coerência a Oporto, nel panorama degli spazi non-profit, Maumaus e Ar.CO in quello delle scuole d’arte – è di fondamentale importanza. Questi spazi aprono le porte alla presenza di linguaggi internazionali e generano un dibattito sul ruolo delle istituzioni in senso lato. Aiutano a ripensare, riformulare e reinterpretare i modelli istituzionali ai quali siamo abituati, tentano di avanzare una proposta radicale e allo stesso tempo concreta. Una proposta critica e operativa che sviluppa programmi di alto profilo legati alle realtà artistiche del territorio, ma capaci anche di avere coordinate internazionali.
Accanto a questi modelli non istituzionali vi è la Fundaçao Calouste Gulbenkian, un’istituzione privata di pubblica utilità che garantisce un supporto a tutte quelle attività che hanno lo scopo di implementare l’apertura internazionale del paese. All’interno del CAM - Centro De Arte Moderna, istituito nel 1983 e parte della Fondazione stessa, vengono ospitate mostre e viene finanziato un programma di acquisizione delle opere e attività di ricerca (residenze di artisti o curatori all’estero) attraverso l’erogazione di borse di studio.
Tra la fine degli anni ottanta e l’inizio dei novanta, decade che vede protagonista Lisbona come Capitale della Cultura (1994) e come città ospitante l’Expò nel 1998, vengono gettate le basi per la nascita di istituzioni pubbliche e private, il Museo de Arte Contemporânea de Serralves a Porto, il progetto Culturgest per iniziativa del gruppo bancario Caixa General de Deposito, il Centro Cultural de Bélem-CCB (che ospita il Museu Coleção Berardo); il Museo do Chiado e l’introduzione definitiva del Ministero della Cultura.
Nel corso degli anni, la maggior parte di queste istituzioni ha cominciato ad interagire con il lavoro degli artisti emergenti che, accanto a scuole dal programma non “ortodosso”, come le già citate Ar.CO o Maumaus, hanno permesso agli artisti di avere da un lato maggiore visibilità, dall’altro maggior accesso alle problematiche più significative della contemporaneità, contribuendo ad una internazionalizzazione della scena.

Oliver Osborne - Friendship in six planes

James Newitt, Uma Espécie de Sombra, 2013, veduta dall’esterno. Courtesy Maumaus, Lisbona.  

SCENARIO

Essere oggi a Lisbona o ad Oporto, osservare il lavoro che portano avanti alcuni spazi indipendenti, significa respirare un clima di fervore. Tali spazi cercano di costruire grammatiche, linguaggi e storie completamente nuove e fuori dalle logiche che per anni si sono sedimentate nelle istituzioni ufficiali e che, non sempre ma spesso, non hanno saputo raccontare quello che avviene nel territorio o al di fuori di questo.
Questi spazi stanno diventando sempre di più nuova linfa vitale in un Paese in cui la crisi politica ed economica, oltre che dei modelli, si è fatta sentire in maniera molto incisiva. Siamo in uno stato di crisi, come scriveva Cornelius Castoriadis nel suo saggio Imaginary and Imagination at Crossroads, che ha a che fare sia con l’immaginazione personale sia con l’istituzione dell’immaginario sociale1. Infatti, prima ancora di analizzare il comportamento di questi luoghi – in alcuni casi “Istituzioni” – bisogna capire che essi fanno parte di un tessuto sociale di cui l’arte, e le istituzioni che la rappresentano, non sono che una delle componenti. Un vettore, come dice ancora Castoradis, per misurare sia l’immaginazione personale che sociale, oltre a quella dell’istituzione stessa.
Le istituzioni, in quanto parte di una rete di relazioni – norme, regole, valori, linguaggio, strumenti, procedure, metodi – si articolano e rigenerano costantemente attraverso proiezioni e prassi. Fanno parte di una società che, essendo in continua evoluzione, cambia costantemente il proprio linguaggio, determinando necessariamente un cambiamento anche in quelle strutture che di essa fanno parte. Non vanno e non possono dunque essere immaginate solo ed esclusivamente come luoghi cementificati e dal comportamento stabile, piuttosto vanno considerate come territori che, producendo relazioni, propongono idee, pensiero. Sono luoghi, che per questo devono o dovrebbero avere il coraggio di usare strumenti capaci di creare scontro e conflitto, antagonismo ed agonismo, piuttosto che pacificazione. Sono luoghi, per usare le parole di Simon Sheikh, in cui si dovrebbe “[…] produrre, non solo nuovi modi di fare, pensare o vedere l’arte, ma anche, e forse cosa più importante, nuove relazioni sociali”2. Sono quindi luoghi di possibilità in cui sperimentare formati e narrazioni diverse e in cui interagire diversamente con gli artisti non solo in termini di produzione di un oggetto finale ma anche, e soprattutto, in termini di costruzione di processi che sviluppano progetti.

Oliver Osborne - Friendship in six planes

A Quest for Flight, or the aurora of psychedelia, a beach bar reading club. The Barber Shop, Lisbona.

Nel cuore di Lisbona, nell’edificio al 211 di Avenida da Libertade, è nato nel 2007 un complesso di spazi dedicati all’arte secondo declinazioni differenti. Si tratta di un edificio di cinque piani che, tra il piano terra e l’ultimo piano, articola una serie di funzioni tra loro differenti ma complementari: spazi espositivi – Kunsthalle Lissabon e Parkour – con mission diverse, luoghi di dibattito – Barber Shop – e studi d’artista.
Kunsthalle Lissabon, che già dal nome lascia intuire l’urgenza di allinearsi con un tipo specifico di Istituzione, la Kunsthalle appunto, che ha origini in territori di lingua germanica, è un’istituzione che intende aprire uno sguardo verso altri territori non solo nella scelta degli artisti, quanto piuttosto nella scelta del modello politico da seguire. Kunsthalle Lissabon è infatti un progetto politico, nel senso più ampio del termine, che si basa sulla critica istituzionale con l’intenzione di sviluppare un immaginario di procedure capace di riscrivere un protocollo di regole e comportamenti. Una sorta di “esperimento”, con un’articolazione di comportamenti che sono prima di tutto sociali. Quella di Kunsthalle Lissabon è una proposta che pone il suo epicentro sul concetto di Radical Hospitality, sull’idea, cioè, che un’istituzione possa generare, in un rapporto di corrispondenza, generosità, solidarietà, creatività e amicizia, dei progetti (quattro mostre e due pubblicazioni l’anno) che nascono in un rapporto di stretta collaborazione con gli artisti.
Come raccontano Luís Silva e João Mourão, i due fondatori nel 2009 del progetto, questo spazio cerca di soddisfare principalmente tre regole: mostrare pratiche artistiche che altrimenti non sarebbero visibili al pubblico locale (accesso); pensare e riflettere su ciò che un’istituzione è e può fare (teoria); agire in maniera più responsabile nei confronti della comunità e della società in senso lato (responsabilità etica).
Avere, o pensare di avere, una responsabilità verso lo spettatore significa porsi il problema prima di tutto di immaginare e produrre un nuovo pubblico e, di conseguenza, un mondo intorno a questo, non necessariamente in osmosi ma anche in conflitto, al fine di creare partecipazione.
Kunsthalle Lissabon costruisce quindi una politica di auto-istituzionalizzazione: un modo di pensare criticamente producendo segni e pensieri differenti, dando vita ad una sorta di pratica educativa che produce il suo effetto sul pubblico allargandone gli orizzonti cognitivi.

Oliver Osborne - Friendship in six planes

Leonor Antunes, A linha é tão fina que o olho, apesar de armad..., veduta dell’installazione. Courtesy Kunsthalle Lissabon, Lisbona.

Il tema dell’educazione è un tema di fondamentale importanza. È questo lo sforzo che compie una realtà come la Scuola di Arti Visive Maumaus. Lì dove i programmi di studio sono standardizzati e stabiliti secondo la Dichiarazione di Bologna, questa scuola dà vita ad un programma non convenzionale che si basa essenzialmente sul confronto. La mission, sintetizzabile in uno degli aforismi di George Bernard Shaw, sta nel concetto secondo cui la condivisione dell’effimero, e nella fattispecie delle idee, genera crescita in addizione: “Se tu hai una mela, e io ho una mela, e ce la scambiamo, allora tu ed io abbiamo sempre una mela ciascuno. Ma se tu hai un’idea, ed io ho un’idea, e ce la scambiamo, allora abbiamo entrambi due idee”.
Per mantenere una struttura agile e un’indipendenza che le permetta di riformulare e riscrivere le regole con più facilità, la scuola non cerca e non vuole il riconoscimento del governo portoghese. La sua legittimazione e il suo riconoscimento derivano essenzialmente dalla qualità del programma proposto e dalla partecipazione degli studenti che di anno in anno si iscrivono da ogni parte del mondo. La scuola non rilascia, alla fine del corso di studi (della durata di un anno), alcun diploma.
Nata nel 1992 come scuola di fotografia, assume i connotati di scuola di arti visive solo alla fine degli anni novanta quando Jürgen Böck, tuttora il direttore, si trasferisce a Lisbona dalla Germania dando vita all’Indipendent Study Program. Il programma, che si basa sull’insegnamento e la costruzione del pensiero contemporaneo da differenti prospettive – storiche, politiche, sociologiche e artistiche – affronta lezioni di gruppo su varie tematiche tese a sviluppare confronto e dibattito: share knowledge (condivisione della conoscenza) come dice lo stesso Böck. Alcuni dei temi principali che vengono dibattuti sono: "L'autore come produttore" (Walter Benjamin); aspetti del Modernismo e della Modernità (T.J. Clark) e dei loro miti di originalità e Utopia, Modernità e Post-modernità, Colonialismo, post e neo-colonialismo, e questioni relative all’attuale status quodella produzione artistica; curatela; collezionismo e critica d'arte. La maggior parte dei docenti, proprio nell’ottica di una voluta/ricercata internazionalizzazione ed emancipazione della scena portoghese, vengono dall’estero.

Oliver Osborne - Friendship in six planes

Pedro Barateiro, The Sad Savages, 2012, veduta dell’installazione. Courtesy Parkour, Lisbona. Foto Bruno Lopes.

Oltre al programma di studio che attiene esclusivamente alla scuola, Maumaus ha sviluppato parallelamente un programma di residenze internazionali e un ciclo di mostre che hanno luogo presso Lumiar Cité, uno spazio espositivo alla periferia di Lisbona.
La discussione critica, il dibattito e la speculazione attorno ad argomenti relativi non solamente all’arte ma anche alla filosofia, alla politica, alla sociologia ecc., sono prerogative che riguardano anche Barber Shop. Nato nel 2009, è un vecchio negozio da barbiere, estremamente suggestivo, rimasto pressoché intatto nella sua struttura. Come dice la curatrice del progetto, Margarida Mendes, questo spazio si propone di essere una sorta di ambasciata del pensiero, un luogo in cui condividere pratiche diverse di conoscenza, in cui permettere al pubblico partecipante di confrontarsi e di accrescere la propria visione del mondo.
Barber Shop, così come in parte anche Maumaus, si occupa fondamentalmente di quelle che vengono oggi riconosciute come pratiche discorsive (lectures, talk, ecc.), pratiche cioè che non si confrontano con la presentazione di oggetti ma che possono essere considerate performative in senso lato, capaci quindi di sviluppare un ragionamento sull’articolazione e la costruzione del linguaggio avviando uno spostamento dal “[…] discorso sull’estetica, all’estetica del discorso”3. Inoltre, spazi del genere producono un innalzamento del limite della discussione valicando i confini del discorso sull’arte in senso stretto per fare da ponte tra conoscenza e discipline varie (architettura, design, filosofia, sociologia, politica, biologia, scienze ecc.) coinvolgendo sempre di più il pubblico verso un ruolo attivo. Il campo dell’arte è dunque uno dei campi di possibilità, un luogo di transito tra campi e modi diversi di percezione. L’arte è, in ultima analisi, il luogo in cui le cose possono accadere, un campo in cui l’educazione si muove tra diversi spazi.
Luoghi come Maumaus e Barber Shop hanno perciò il merito di produrre pensiero e conoscenza che, secondo Foucault, “[…] è ciò di cui si può parlare in una pratica discorsiva” ma anche “lo spazio in cui il soggetto può prendere posizione e parlare delle cose con le quali si confronta nel suo discorso”4.

Oliver Osborne - Friendship in six planes

Dan Graham, Future es Dan Graham, installation view, courtesy Uma Certa Falta de Coerencia, Porto.

Chi parla, dunque, è a tutti gli effetti un performer.
L’eterogeneità dei luoghi presenti a Lisbona garantisce alla città la presenza di spazi che hanno vocazione, prospettive, finalità e gestione diverse. Parkour, ad esempio, è nato nel maggio del 2012 da un gruppo di otto artisti, amici, che hanno sentito la necessità e l’urgenza di produrre uno spazio, in questo caso una sorta di project room, in cui poter dar voce non solo al proprio lavoro ma anche a quello di altri artisti. Il programma, denso e continuativo nel corso dell’intero anno, si basa essenzialmente sulla formula della mostra personale o sulla collaborazione tra due artisti, come nel recente caso della mostra António Filipe – Antonio Bolota e Carla Filipe – senza mai ricorrere ad un concept specifico di mostre collettive.
I progetti che vengono presentati nello spazio non sono filtrati dalla presenza dei curatori mantenendo, così, la formula di spazio di “artisti per artisti” e non accavallandosi nelle intenzioni né con Kunsthalle Lissabon, né con Barber Shop, che hanno una vocazione curatoriale più marcata.
Quasi una sorta di Kunstverein, invece, Parkour è formato da un “board” di otto artisti – Pedro Barateiro, Antonio Bolota, Bruno Cidra, Diogo Evangeslista, João Queiroz, André Romão, Gonçalo Sena e Francisco Tropa – il cui proposito, al fine di far sì che il progetto crescesse da subito e venisse conosciuto più velocemente, secondo un moto di allargamento che va dall’interno verso l’esterno, era di realizzare loro stessi, e per primi, una mostra nello spazio. Oggi il programma, ancora attento alle esigenze del territorio, si è aperto anche alla presentazione di artisti che vengono da altri contesti europei, come nel caso della mostra dell’artista inglese Edmund Cook.
Altra città molto interessante nelle dinamiche relative gli spazi non istituzionali è Oporto. Qui, gli artisti André Sousa e Mauro Cerqueira hanno aperto nel 2008 uno spazio dinamico e produttivo. Uma Certa Falta de Coerência, così si chiama, si trova in un’area al centro di un processo di gentrification. Il progetto, che nasce dalla percezione di una mancanza di spazi che diano opportunità agli artisti di esporre il proprio lavoro al di fuori delle maglie istituzionali, vuole colmare un vuoto lasciato dopo la chiusura dello spazio Caldeira 213, nel 2001. Non solo. Questa mancanza di spazi ha generato un involontario distacco di pubblico che ha alimentato, da parte di Uma Certa Falta de Coerência, la voglia di creare e far crescere una comunità capace di interagire con i progetti che lo spazio propone nella continuità della sua programmazione. Una programmazione che cerca di mettere insieme una proposta artistica eterogenea, in cui artisti professionisti e non, conosciuti e meno conosciuti, hanno la possibilità di proporre e mostrare il loro lavoro.
Uma Certa Falta de Coerência prende concettualmente le mosse da un libro di Jimmy Durham, A Certain Lack of Coherence: una raccolta di testi che impugnano il genocidio indiano, alla base della nascita degli Stati Uniti. Il libro, che riguarda anche l’arte e il suo approccio politico, è un invito a mantenere un atteggiamento dubitativo verso le cose; un invito ad indagare, a porci delle domande senza accettare passivamente, a scegliere la nostra strada e non quella che ci viene indicata. Una strada che, per arrivare da A a C non deve necessariamente passare per B ma che invece, con una certa mancanza di coerenza, con un piccolo spostamento di prospettiva, può allargare la visione delle cose rendendole più vive.
Lisbona come Oporto restituiscono dunque il clima di una comunità di persone che hanno voglia di discutere e aprirsi a nuove esperienze e contaminazioni, di spazi che nella loro eterogeneità rappresentano nel complesso un atto politico di resistenza creativa in cui le regole possono essere riscritte, assumendosi il compito e la responsabilità di formare una sensibilità non solo estetica ma anche etica. Realtà in cui, per dirla con Simon Sheikh, si possono sviluppare “modi di pensare capaci di contribuire a creare segni differenti, un immaginario differente, un pensiero che sia improduttivo piuttosto che produttivo e mercificabile”5.

1. C. Castoriadis, Imaginary and Imagination at Crossroads, in S.Sheikh, Instiuting the Institution, Kunsthalle Lissabon, Performing the institution(al) volume 2, p. 92.
2. S.Sheikh, Instituting the Institution, AA.VV., Kunsthalle Lissabon, Performing the institution(al) volume 2, p. 97.
3. S. Sheikh, Talk Value: Cultural Industry and Knowledge Economy in On Knowledge production in Contemporary Art, AA.VV., pp. 183-197.
4. M. Foucault, The Archelogy of Knowledge, New York, Pantheon, 1972, p. 183.
5. S. Sheikh, Talk Value: Cultural Industry and Knowladge Economy in On Knowladge production in Contemporary Art, AA.VV., pp. 183-197.


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