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GLI ANNI OTTANTA. UNA MODALITÀ DI USCITA DALL’AVANGUARDIA

di Roberto Lambarelli

A distanza di oltre trent’anni, si avverte un certo interesse, tra i più giovani, per il clima culturale degli anni ottanta, così come nel corso degli anni novanta e duemila se ne è avvertita la diffusa ostilità. La ragione di tale cambiamento di sensibilità potrebbe essere considerata come una semplice oscillazione del gusto, se non ci fosse qualcosa in più, qualcosa di molto più profondo

Prendendo in prestito il titolo di un noto saggio apparso qualche anno fa, si potrebbe dire che gli anni ottanta rappresentano il decennio breve del Novecento, contrariamente alla tendenza generale che vorrebbe dilatarlo. Ma di quali anni ottanta si parla?
Impropriamente si fa coincidere l’inizio degli anni ottanta con la Trans-avanguardia, anticipando quindi di fatto la loro nascita al decennio precedente. Se pure è indubbio che gli artisti riuniti sotto quella definizione siano transitati significativamente nel nuovo decennio, è pur vero che la loro prima attività espositiva appartiene agli anni settanta. Comunque, quello che qui importa non sono gli esiti dei singoli artisti quanto l’obiettivo che ha portato alla definizione di quel termine.1
Si è sempre considerata la Trans-avanguardia un’ipotesi di lavoro sul presente, se non addirittura un’indicazione per l’immediato futuro. In realtà, a rileggere il testo nel quale venivano presentati teoria e gruppo, il vero obiettivo sembra essere piuttosto quello di una rilettura, di una ri-appropriazione, degli anni settanta.2 Sembra una interpretazione a ritroso di quel decennio volta a fare emergere ciò che fino a quel momento era stato adombrato dalla continuità dell’avanguardia, dal suo mito ancora persistente nella fase concettuale, oggettuale e comportamentale. Il modo di agire e di pensare è ancora quello stesso che aveva prevalso a partire dalla fine degli anni cinquanta e che si era mantenuto vivo per tutto il ventennio successivo, alimentato da un nutrito susseguirsi di gruppi e tendenze, dalla Minimal all’Arte ambientale, dalla Body Art all’Arte del comportamento, dall’Arte processuale alla Narrative Art, e via dicendo, riconducibili tutte alla Neo-avanguardia.3
La Trans-avanguardia, di fatto, si presenta come una Neo-avanguardia, l’ultima in ordine di tempo, ma con una valenza di segno diverso. Essa non vuole affiancarsi alle altre tendenze, al contrario, le vuole scalzare. Il riferimento polemico esplicito va all’Arte povera, ma siccome gli artisti ad essa ricondotti evolvono il proprio linguaggio con forme e comportamenti ricollegabili ad un’area più diffusamente concettuale, quella che ha fortemente caratterizzato gli anni settanta, allora si può affermare che il progetto di Achille Bonito Oliva è quello di un superamento complessivo della Neo-avanguardia apparentemente da parte di una differente modalità di approccio all’opera, in realtà dall’assunzione di una diversa posizione di osservazione, non più tesa a guardare avanti ma rivolta all’indietro.
Teorizzare una tendenza era prassi per il critico militante, l’hanno seguita in molti, lo ha fatto Pierre Restany con il Nouveau Réalisme, lo ha fatto Germano Celant con l’Arte povera. Era un obiettivo implicito nei modi stessi dell’avanguardia, solo che Bonito Oliva lo fa rovesciando il tempo. La Trans-avanguardia è una teoria a posteriori che vuole ipotecare il passato e lo fa sollevando un conflitto interno, tutto interno, sottolineo, agli anni settanta: “All’apparente nomadismo dell’arte povera [...] gli artisti degli anni settanta oppongono un nomadismo diverso”.4
Il testo nel quale vengono raggruppati sette artisti è molto esplicito nell’attaccare quelli che vengono considerati i contenuti e le forme dell’avanguardia. Si legge: “Negli anni sessanta l’arte aveva una connotazione moralistica, anche quella d’avanguardia: la formula dell’arte povera perseguiva nel suo disegno critico una linea di lavoro repressiva e masochistica”. Ancora: “L’avanguardia per definizione, ha sempre operato dentro gli schemi culturali di una tradizione idealistica [...] L’idealismo di tale posizione risiede nella considerazione dell’arte e del suo sviluppo al di fuori dei colpi e dei contraccolpi della storia”. E poi: “fino agli anni settanta l’arte d’avanguardia ha conservato tale mentalità, operando sempre dentro l’assunto filosofico del darwinismo linguistico, di un evoluzionismo culturale”.
La Neo-avanguardia, che senza soluzione di continuità ha caratterizzato il ventennio sessanta/settanta, viene ricondotta ad un tempo lineare, progressivo e progressista, mentre la nuova proposta è tutta rivolta all’ipotesi di un ritorno ad un tempo ciclico: “gli artisti degli anni settanta cominciano ad operare nel momento in cui cessa la coazione al nuovo”.
Ma chi sono questi artisti portatori di una concezione riconducibile ad un tempo circolare proposto come attraversamento, come nomadismo linguistico? Risponde l’autore: “gli artisti degli anni settanta, quelli che io chiamo della trans-avanguardia”.
Appare chiaro che l’intento è quello di dichiarare superata l’Arte povera e la sua evoluzione concettuale e performativa, affermare al suo posto una nuova concezione d’avanguardia. L’obiettivo è di ricondurre gli anni settanta ad un’altra condizione di modernità, opposta alla Neo-avanguardia. Quest’ultima, in linea con l’avanguardia, è tutta protesa ancora alla liberazione dell’umanità, alla sua emancipazione, all’idea che la storia progredendo avrebbe portato alla rivoluzione, avverandosi così la profezia marxiana. All’avanguardia, di cui l’Arte povera rappresentava l’ultimo baluardo, viene contrapposta un’altra avanguardia, un’altra modernità, caratterizzata da un tempo ciclico, ispirato al nietzschiano ritorno del sempre uguale.
Scrive Jean Baudrillard a proposito di transestetica: “quando tutto è politico, niente è più politico, il termine non ha più senso; quando tutto è sessuale, niente lo è più, la sessualità perde ogni determinazione; quando tutto è estetico, niente è più né bello né brutto, e l’arte stessa sparisce”. Parafrasando, si potrebbe dire: quando tutto diventa avanguardia, nulla è più avanguardia, l’avanguardia sparisce e lascia spazio all’arte.5
Nella teoria di quella nuova formazione non vi è alcun riferimento al nuovo decennio, nessuna indicazione di prospettiva verso il futuro prossimo. Potremmo dire che dal punto di vista teorico, nascendo rivolta al passato, la Trans-avanguardia segna la fine dell’avanguardia. La stessa parola all’improvviso divenne fuori corso, il termine avanguardia di colpo fu espunto dal vocabolario in uso nel mondo artistico.
In quegli anni si apre un dibattito interno alla stessa modernità, si avvia la verifica della possibile esistenza di due differenti moderni. Un moderno diverso, come suggerisce per esempio Massimo Cacciari quando scrive: “Accanto e contro questo moderno sta, invece, quello dell’avanguardia che nell’esaltazione apparentemente disincantata del tempo della macchina, ignora lo sguardo rivolto indietro dell’angelo benjaminiano e l’eterno ritorno del suo problema”6. È evidente l’appalesarsi di una divaricazione che indicando l’esistenza di due differenti moderni mette in discussione il progetto finale dell’avanguardia, la sua utopia.
Se gli anni settanta si chiudono con questo dilemma, come si apre il nuovo decennio? Con il superamento dello spirito d’avanguardia e con il ripensamento di un diverso moderno, gli anni ottanta si aprono, in sostanza, con il post-moderno.7 Verrebbe spontaneo allora far coincidere la Trans-avanguardia con il Post-moderno, e prendere per buona, almeno in parte, l’ipotesi avanzata da Mario Perniola che, interpretando Jean-François Lyotard e la sua condizione post-moderna, parla di un rapporto diretto tra moderno e post-moderno, di una loro reciproca necessità. Scrive Perniola: “il post-moderno fa parte del moderno: tanto l’uno quanto l’altro si staccano dal passato e lo considerano sospetto. Ma mentre il primo resta prigioniero di quegli ideali di emancipazione dell’umanità, i quali si sono rivelati pie illusioni, il secondo si sottrae alle facili consolazioni e procede a una specie di rielaborazione non dissimile dall’analisi psicoanalitica”.8
Buona almeno in parte, s’è detto, perché nel nostro caso bisognerebbe qualificare il tipo di passato. L’ipotesi avanzata da Perniola riguarda infatti un discorso su Andy Warhol. Tutta la sua opera, egli afferma, “si regge su questa tensione tra moderno e post-moderno”.
Ma evidentemente così dicendo dobbiamo far coincidere il Post-moderno con la Neo-avanguardia. E se le cose stanno in questo modo, potremmo avanzare l’ipotesi di uno sganciamento della Neo-avanguardia dal mito stesso dell’avanguardia. Non continuità, seppure secondo una ripetizione differente, ma un diverso modo di intenderla in una rilettura a posteriori.
A proposito di questa diversa interpretazione della Neo-avanguardia, già Harold Rosenberg aveva indicato una evidente contraddizione parlando di tradizione del nuovo. “Gli stili artistici più recenti ci hanno accompagnato sin dalla nostra nascita... – scriveva nel ’59 – la famosa rottura con la tradizione è durata tanto a lungo da aver dato origine a una tradizione sua propria... – e significativamente ribadiva – il nuovo non può diventare tradizione senza dar origine a particolari contraddizioni, a miti, ad assurdità...”.9
Insomma, l’ipotesi che si fa strada è che se esiste una continuità tra Avanguardia e Neo-avanguardia essa è data dalla sopravvivenza del mito del nuovo e dalla persistenza dell’utopia della rivoluzione, e che venendo meno l’uno e l’altra è possibile offrire un’ulteriore interpretazione che fa saltare la continuità del moderno.
Pensando alla storia particolare dell’arte, in quel delicato passaggio tra settanta e ottanta, si può tranquillamente affermare che questa ipotesi è molto poco visibile. Quel che appariva ancora era una netta contrapposizione tra moderni e post-moderni, potremmo dire tra Avanguardia e Trans-avanguardia. Un equivoco, questo, alimentato dall’erronea interpretazione dell’immediata secessione di due dei sette artisti ricondotti in un primo momento alla Trans-avanguardia. I due secessionisti scelsero di non aderire a quella posizione di contrasto con la generazione precedente, lasciando in tal modo pensare ad una fuga in avanti del resto del gruppo.10 In realtà, come s’è detto, tutto si muove ancora all’interno di quella che viene esplicitamente indicata come l’avanguardia (neo-avanguardia) degli anni settanta. La scelta dei due artisti è di mantenere una continuità con le tematiche di quella ricerca concettuale che proveniva dall’evoluzione dell’Arte povera e dalla commistione dei linguaggi avvenuta dopo il sessantotto.
L’equivoco è avvalorato anche da un altro fattore, ad esso direttamente collegato, la reazione da parte degli artisti più attivi e rappresentativi degli anni settanta a quella pretesa di riscrivere il decennio. Una reazione testimoniata con precisione e puntualità da Jannis Kounellis, che già qualche mese prima della fine del 1979 scrive: “In questo particolare difficile momento politico, e di conseguenza culturale ed artistico, in un momento in cui la critica ufficiale ha sposato le tesi della restaurazione, e fra poco, senza dubbio, dipingerà i nostri lavori con i colori del novecento, io vorrei riproporre alla vostra attenzione, la sensibilità e la problematica internazionalista, critica, immaginaria, visionaria della mia generazione”.11
Nonostante il tentativo di mantenere in vita teoria e prassi degli anni settanta, il passaggio agli anni ottanta è quanto di più drammatico si sia vissuto negli ultimi decenni. È un cambiamento radicale, che avviene nel giro di pochi anni, che trova precisi riscontri negli eventi esterni all’arte: il difficile momento politico di cui parla Kounellis.
Vale la pena di ricordare, anche se soltanto di passaggio, che nel 1977 gli Indiani metropolitani, espressione della cosiddetta ala creativa del Movimento, hanno incarnato l’ultimo atto della contestazione giovanile e contemporaneamente il primo passo verso la presa di coscienza di un superamento della dialettica che vedeva contrapposti dominanti e dominati, contestatori e contestati, borghesi e proletari, capitalisti e comunisti. Bisognerebbe leggere l’esperienza bolognese come l’ultima concretizzazione dei moduli espressivi che si rifanno ai Situazionisti, ce ne sarebbero tutti i termini, ovvero a quella stessa avanguardia che da più parti veniva riconosciuta come essere stata l’ultima, e che Maurizio Calvesi aveva magistralmente collegato alla nascita del Beaubourg e alle sue conseguenze: “L’avanguardia, nel suo ciclo di nascita, sviluppo e dissoluzione, si è posta sempre come modello di se stessa. Ora fa da modello a qualcos’altro da sé: alla cultura come consumismo (Beaubourg) e ad una modalità di ribellione”.12
La doppia indicazione di Calvesi ne richiama un’altra, quella di Tommaso Trini, fatta all’alba degli anni settanta, indicando le due possibilità che aveva l’artista in quel frangente: “La prima posizione è di chi rifiuta di impegnarsi in azioni culturali che ritiene false, di partecipare a mostre collettive, d’integrarsi nei canali delle istituzioni ufficiali e del commercio privato, in quanto strumenti di propaganda dell’ideologia borghese. In alcuni casi, si abbandona ogni attività artistica per dedicarsi alla lotta politica [...] La seconda posizione, meno rivoluzionaria ma apparentemente più efficace a corto termine, consiste nel continuare ad avvalersi di tutti gli strumenti offerti dal sistema ideologico borghese per sconvolgerlo dall’interno, e nell’uso di nuove tecniche particolari all’arte per conseguire nuove attitudini concettuali da introdurre nel sistema da rivoluzionare”.13
Come non registrare nella prima posizione ancora una volta il richiamo ai Situazionisti e, in linea di successione, il riferimento all’ala creativa del Movimento? Come non avvertire nella seconda posizione l’accettazione, nonostante tutto, della logica di mercato? Ma sul finire degli anni settanta, per gli artisti che avevano scelto la prima posizione il futuro si era fatto molto incerto; per quelli della seconda, invece, si aprirà la trappola di un mondo dominato dal sistema di mercato.
Se qualcuno aveva ancora l’idea che l’emancipazione dell’umanità potesse avverarsi, sullo scorcio degli anni settanta un evento tragico si assumerà il triste compito di disilluderlo: il fallimento del compromesso storico segnato drammaticamente dall’assassinio di Aldo Moro.
Il 1978 segna di fatto il punto di partenza di una profonda riflessione. È l’avvio di un processo di disincanto, di disillusione rispetto alle finalità dell’avanguardia. È la consapevolezza della fine dell’utopia propria al movimento moderno (di un certo moderno dovremmo dire a questo punto) di poter modificare la realtà, di poter costruire, per dirla con Filiberto Menna, una società estetica.14
Il disincanto produce un profondo sbandamento generazionale, un vuoto che per contrappasso produce un fare bulimico, che farà ingurgitare all’arte di tutto e di più. Un’onda inarrestabile travolge tutto il mondo dell’arte e della cultura.
Al superamento del regime d’impegno teso agli “ideali di emancipazione dell’umanità”, interpretato come masochismo repressivo, il mondo dell’arte si lascia andare ad una “rielaborazione non dissimile dall’analisi psicoanalitica”, che di colpo recupera tutto ciò che era stato rimosso dall’avanguardia. È il cosiddetto riflusso.
All’impegno, all’agire nella realtà, al senso collettivo, al rifiuto del mercato, ecc. viene di colpo preferita la leggerezza, l’effimero, la soggettività, la sensualità, l’adesione al mercato, ecc.
Alla volontà morale della tendenza ad un fine, ad un ideale, si sostituisce di colpo l’edonismo, un’altra condizione morale, che vede il piacere come fine di ogni azione.
Ma è questo il post-moderno? Certo è un post-moderno diverso da quello suggerito da Perniola, che sembra attagliarsi meglio, come già detto, alla Neo-avanguardia, ma ancor di più, per quel che succederà poi, negli anni novanta e duemila, un post-moderno che fa parte del moderno, che si stacca dal passato e lo considera con sospetto. Post-moderno e moderno accomunati dalle forme e dai linguaggi, ma inesorabilmente divisi dal disincanto. Un disincanto che, sia chiaro, coinvolgerà tutti, anche gli artisti che ancora impregnati d’avanguardia, alla ricerca del nuovo e all’inseguimento dell’utopia, si troveranno a transitare per gli anni ottanta.
Quello dell’inizio del nuovo decennio è un post-moderno diverso, per il quale bisognerà trovare un’altra definizione. È un post-moderno della crisi, che si manifesta come una moda, e perciò stesso superficiale, che coinvolge l’arte e l’architettura, la letteratura e tutto il resto. È una reazione eccessiva, incontrollata, che produce un’improvvisa inversione di marcia.
Ma le vecchie abitudini non si perdono facilmente. Sulla scia del ventennio precedente, con lo scattare degli anni ottanta vi è un proliferare di gruppi e teorie. Ecco i Nuovi-nuovi di Renato Barilli e gli Anacronisti di Maurizio Calvesi, affiancati, in rapida successione, e con delle varianti, dalla Pittura colta di Italo Mussa, dall’Ipermanierismo di Italo Tomassoni e dalla Nuova Maniera Italiana di Giuseppe Gatt, poi il Magico primario di Flavio Caroli. È un tripudio di forme e di colori accolto con tale entusiasmo da lasciare sbigottite le fila degli artisti concettuali.15
Per orientarsi dentro questa nuova sensibilità, per capire il passaggio brusco e repentino dal bianco e nero degli anni settanta al colore acceso degli anni ottanta, bisogna ricorrere alle categorie della spettacolarizzazione dell’arte, dell’effimero, della leggerezza dell’essere, dell’edonismo. È un pot-pourri.
Questa, però, è soltanto la superficie del fenomeno, perché a guardare meglio ci si accorge di una questione ben più profonda e radicale. Se la decadenza del progetto d’emancipazione dell’umanità mette in crisi ogni possibile aspirazione al futuro, allora il nuovo – così ricercato dall’Avanguardia, tanto desiderato da abbagliare la Neo-avanguardia al punto che non volle o non seppe fare i conti con quella contraddizione indicata da Rosenberg – va ricercato guardando al passato. Ecco, il nuovo ora consiste proprio in questo rifiuto del nuovo. Molte di quelle tendenze propongono la rivisitazione del museo, il recupero della tradizione. Non si può non tornare a fare i conti con la storia. Cacciari, prima ricordato, avanzando l’ipotesi di due moderni, aveva richiamato, attraverso “lo sguardo rivolto indietro dell’angelo benjaminiano e l’eterno ritorno del suo problema”, una concezione altra.
Se nel 1962 la pubblicazione di Angelus Novus aveva fatto conoscere Walter Benjamin in Italia, è il 1980 l’anno in cui s’incardina una rilettura della sua opera. Franco Rella indica quale sia stato il suo contributo più importante: “la costruzione storica come costruzione di un sapere critico”.16
In questo particolare frangente, gli interessi si appuntano sul nono paragrafo delle Tesi di filosofia della storia, ispirato da un quadro di Klee dal titolo Angelus Novus. Da esso emerge un’immagine drammatica della storia che corrisponde in pieno alle tensioni del momento. L’angelo della storia, con gli occhi spalancati e la bocca aperta, spinto dalla tempesta, ha solo la catastrofe davanti a sé, mentre il suo sguardo è rivolto al passato.17
Quella dell’angelo è una figura che fornisce un’altra ipotesi, un’altra possibile lettura del moderno che si affianca a quella dell’avanguardia classica progressiva e progressista. È una visione tragica che scaturisce da una condizione storica del tutto particolare. Nota argutamente Günther Mensching: “Quando Walter Benjamin scrisse le sue Tesi sul concetto di storia il fascismo aveva già avuto ragione del suo nemico più ostinato, il comunismo, avendo vinto non solo con le regole della democrazia parlamentare in Germania, o con il ricatto e la guerra in ampie parti d’Europa, ma persino con un formale accordo diplomatico nel patto Hitler-Stalin”. E aggiunge: “Erano state così sconfitte tutte le forze politiche che, secondo l’intendimento dei marxisti di allora, dovevano garantire il progresso dell’umanità verso il socialismo”.18 Il clima in cui nascono le tesi è determinato dalla “esperienza della catastrofe”, come la definisce lo stesso Mensching, catastrofe che Benjamin pagherà in prima persona.19 Lo stesso sentimento, seppure diverso in intensità, forse, si può attribuire al particolare frangente storico del dopo delitto Moro. Sono sempre i fatti che si assumono il compito di cambiare la storia.
La relazione dialettica che contrapponeva il nuovo al vecchio, il futuro al passato si è rovesciata, ora è il passato che si contrappone al futuro, il museo all’avanguardia, ma è un ribaltamento momentaneo, di passaggio, che ben presto si risolverà nella proposta di un superamento della storia. Per il momento, il nomadismo degli anni settanta si è trasformato, nei primi anni ottanta, in citazionismo.
Alla vista d’insieme, gli anni ottanta appaiono come l’improvviso lasciarsi andare al godimento, all’assecondare il flusso corrente di un sistema senza opposizione. Complici il piccolo boom economico e il ritorno alla pittura, ad un’obbligatoria e abbagliante joie de vivre, che ha fatto sì che attorno all’arte si producesse un invadente riscontro commerciale: è l’inizio di un processo di cambiamento radicale del mondo dell’arte. Un aspetto determinante, anche se potrebbe sembrare secondario dal momento che è sempre esistito nella storia dell’arte come inevitabile complemento materiale. Ma ora il mercato domina incontrastato nella funzione capitale di giudizio sull’opera d’arte.20
Se l’immagine più superficiale degli anni ottanta è quella che abbiamo già individuato nel valore del disimpegno, del citazionismo, dell’effimero, della leggerezza, dell’edonismo ma anche dell’affarismo, bisogna riconoscere pure la sopravvivenza di una condizione di persistenza dell’impegno.
Tale volontà d’impegno è riscontrabile negli artisti che non sono caduti nel riflusso e che riconoscono l’importanza della stagione concettuale, che cercano, seppure con tutte le contraddizioni del caso, di mantenere vivo il rapporto con la realtà, con la vita. Proprio in essi possiamo trovare l’esemplificazione della condizione di post-modernità così come è stata fin qui tratteggiata, legata all’uso di forme e linguaggi della modernità, nella sua estensione novecentesca.
Questi artisti proseguono nell’idea di un impegno nel presente, seppure in un’epoca trasformata dal disincanto, dunque in un presente che non può più rispecchiarsi nell’utopia di una società estetica, che non può realizzarsi nell’identità arte/vita (perché quando l’arte o l’estetica si manifestano ovunque non sono più in alcun luogo), un presente che, non potendosi nemmeno più concretizzare nel collettivismo dei gruppi e delle tendenze che avevano caratterizzato l’intero ciclo dell’avanguardia, si dà nella espressione soggettiva del singolo sottratto all’immanenza della realtà, che la trascende colorandosi di liricità.
un ’epoca trasformata dal disincanto, c’è anche chi ha individuato un altro modo di impegnarsi, scegliendo di fare pittura senza cadere nei facili citazionismi o nelle comode rivisitazioni, evitando la facile mondanizzazione dell’immagine, eludendo quella che è stata indicata come la celebrazione dell’apparenza. Se la Neo-avanguardia ha cercato l’occupazione totale e complessiva della realtà, privilegiando l’uso degli oggetti e dei comportamenti a scapito dell’opera, ponendosi come obiettivo la riduzione dell’arte alla vita, dando importanza al processo creativo in un progressivo smantellamento dei valori simbolici tradizionalmente riconducibili all’opera, con il ritorno alla pittura questi artisti hanno cercato di rimettere le cose al dritto, di riportare l’attenzione dallo spazio all’opera, dal comportamento alla poetica.
Scegliendo il lavoro d’atelier e la riappropriazione del mestiere si sono messi nella condizione di ripensare la propria funzione, di sottrarsi alla pressione del mondo mediandolo attraverso la propria poetica.
Dunque, pur scegliendo di rimanere dentro la tradizione del nuovo, l’obiettivo non è più dato dall’illusione messianica di un futuro diverso e nemmeno da una fuga nel passato, quanto dall’assegnare ad essa nuovi valori simbolici, dal riappropriarsi in senso ontologico di quella che Marcelin Pleynet, ne L’insegnamento della pittura, ha indicato essere “una continua successione (una tradizione) di avanguardie dall’impressionismo fino ad oggi”.21
Un insegnamento da intendersi ancora come una grande narrazione moderna, in virtù della quale si può intraprendere un processo di costruzione di un sistema significante allo stesso tempo speculare e trascendentale, ritrovando quella che Lukács indicava essere la “capacità dell’arte di sollevarsi al di sopra del contingente e del transitorio”.22 Insomma, intendere la pittura come un rispecchiamento estetico della realtà.

1. In tutte le proposte di formazione dei gruppi, si deve registrare un’evidente mancata aderenza tra teoria e prassi. C’è una oggettiva impossibilità di rendere omogeneo il lavoro degli artisti e ridurli alla medesima denominazione.
2. Achille Bonito Oliva, La Trans-avanguardia italiana, in “Flash Art”, 92-93/1979. 
3. Anche se nel ventennio sessanta/settanta si sono susseguiti una quantità di gruppi e di tendenze, l’uso del  termine Neo-avanguardia al singolare vuole suggerire un processo di riduzione ad un’unica matrice utile per poter cogliere nel suo insieme le modificazioni intervenute a livello più generale.
4. Achille Bonito Oliva, Op. cit., da questo articolo sono tratte le citazioni successive.
5. Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, Giancarlo Politi Editore,1988.
6. Massimo Cacciari, Dallo Steinhof, Adelphi, 1980.
7. Oggi possiamo però, riconsiderare unitariamente il fenomeno della modernità e dell’avanguardia anche soltanto in vista del loro superamento proclamato con la complessiva fine delle categorie in esse implicite di progresso e di emancipazione (cfr. Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, 1985).
8. Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, 2000.
9. Harold Rosenberg, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, 1964.
10. Marco Bagnoli e Remo Salvadori, due dei sette artisti appaiono soltanto nell’articolo sopra citato, per poi non ricomparire in nessun’altra occasione di scritti o mostre del gruppo.
11. Jannis Kounellis, V Premio nazionale “Pino Pascali”, De Luca Editore, 1979.
12. Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, Feltrinelli 1978; per quanto riguarda le considerazioni relative ai Situazionisti cfr. Mario Perniola, I situazionisti, Castelvecchi, 1998.
13. Gennaio 70. Comportamenti, progetti, mediazioni. Catalogo della mostra a cura di Barilli, Calvesi e Trini dell’Ente bolognese manifestazioni artistiche. Bologna 1970.
14. Cfr. Filiberto Menna, Profezia di una società estetica, Lerici 1968.
15. Personalmente nel 1981, curando una mostra dal titolo Razionale Decorativo alla Promotrice delle Belle Arti di Torino, avvertivo la ripetizione vuota e meccanica di certi moduli comportamentali d’avanguardia che nel corso degli anni settanta avevano progressivamente esaurito la loro spinta energetica. La mia posizione era opposta a quella assunta dei critici più anziani, ancora alle prese con l’idea della costituzione del gruppo. In quel delicato passaggio epocale, la mia posizione era di cogliere la nuova sensibilità che un’intera generazione, nata in quello scorcio degli anni settanta, stava ampiamente dimostrando. Gli artisti scelti per l’occasione furono quattordici, ma avrebbero potuto essere in numero molto maggiore, se non vi fossero stati i limiti imposti dalla situazione. Quattordici artisti provenienti dalle diverse parti d’Italia per testimoniare un cambiamento ampio e diffuso. A confermare la mia posizione contrastante la persistenza di atteggiamenti d’avanguardia, scrivevo nel catalogo una sorta di dichiarazione di intenti: “Razionale Decorativo non vuole instaurare una condizione categoriale che istruisca su ogni compresenza, in un appiattimento dell’ordine individuale. Non vuole istituire un manifesto di appropriazione ed approvazione di se stesso come modello per i propri testimoni: i partecipanti. Razionale Decorativo interroga l’area dove concorrono i singoli lavori...”. Una posizione decisamente a margine rispetto alla pratica avanguardista ancora in voga. Luigi Carluccio, recensendo la mostra su un quotidiano torinese parlerà, per esempio di artisti transfughi, sfuggiti alle maglie della trans-avanguardia e dei nuovi nuovi, dimostrando così di essere dentro i giochi del sistema ma di non capire la portata del cambiamento in atto. Del resto a Torino, città dell’arte povera la resistenza alla nuova generazione fu più forte che altrove. Per l’occasione scrivo un testo dove tento, pur nella confusione teorica del momento, di individuare nella contrapposizione e giustapposizione di due categorie, del razionale e del decorativo in un un ossimoro capace di aprire verso una terza via, distinta dall’avanguradia ma anche dal citazionismo e dai nostalgici vari ritorni.
16. Franco Rella (a cura di), Critica e Storia. Materiali su Benjamin, con scritti di Massimo Cacciari, Fabrizio Desideri, Giorgio Franck, Rosetta Infelisi-Fronza, Günther Mensching, Franco Rella, Jacques Derrida e Walter Benjamin, Cluva Venezia, 1980.
17. Scrive Benjamin: “C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta”. Le Tesi di filosofia della storia furono pubblicate per la prima volta in Angelus Novus, a cura di Renato Solmi, Einaudi 1962; fu poi riproposta da F. Rella, op.cit.
18. Günther Mensching, Le tesi di filosofia della storia, in Critica e Storia. Materiali su Benjamin, op. cit.
19. La circostanza della fine tragica di Walter Benjamin è nota. In fuga dalla Francia occupata dai nazisti con altri compagni di viaggio, il 25 settembre del 1940 raggiunge la località di Port Bou in Catalogna dove gli viene ritirato il visto di transito. Preso dallo sconforto nella notte si suicida. Il giorno seguente ai componenti del gruppo gli sarebbe stato concesso il permesso di proseguire per la loro destinazione.
20. cfr. Roberto Lambarelli, La finanziarizzazione dell’arte contemporanea, in “Left Wing”, n. 2/2014. Tutto il mondo dell’arte da ora in poi non potrà non fare i conti con l’invadenza del mercato.
21. Marcelin Pleynet, L’enseignement de la Peinture, Editions de Seuil, 1971.
22. Antonino Infranca e Miguel Vedda, Ontologia e lavoro nel pensiero dell’ultimo Lukács, in  AA. VV., Lukács. In Cammino verso l’ontologia, “Quaderni Materialisti”, n. 9/2010.

 


Michelangelo Consani, The Caspian Depression, 2013

(in primo piano) The Caspian Depression, 2013. Courtesy Side 2 Gallery, Tokyo; (sul fondo) L’arcobaleno di Pier Luigi Ighina, 2014. Courtesy Side 2 Gallery, Tokyo.

Queste due operazioni restringono il focus della questione: dalla resa visiva di argomenti che riguardano l’interrogativo sulla decrescita globale e sulla crisi attraversata negli ultimi anni da economia e idee alla necessità, urgente, di appoggiare il pensiero dell’arte e la produzione di pensiero attraverso l’arte sull’idea di sostenibilità. E, restringendo ulteriormente il fuoco: quale è il ruolo dell’artista e dell’arte nell’attuale contesto storico? La scommessa è quella di creare, anche attraverso le pratiche artistiche, dispositivi utili alla collettività individuando possibili nicchie di pensiero alternativo alle filosofie, comportamenti e azioni che hanno, in maniera stereotipata, costruito gli orizzonti critici del pensiero e dell’azione contemporanea.
Nella mostra personale Nove elefanti bianchi e una patata, tenutasi presso la Gallery Side 2 di Tokyo, nove personaggi si danno appuntamento in un luogo di congiunzione tra Europa ed Asia, la depressione caspica. Gli strumenti dati dall’artista per immaginare questo spazio geografico sono il centro, occupato da due teste scolpite in nobile marmo del Belgio – che echeggiano forme, iconografie e linguaggi della storia dell’arte occidentale, gli elefanti bianchi, simbolo di buon auspicio in Asia e Indocina, appellativo che nei Paesi anglosassoni viene dato a progetti particolarmente impegnativi destinati a non dare un pari risultato economico –  e oggetti intesi come bussole: quattro scarti di produzione di ceramica e di legno a certificare i punti cardinali.

Michelangelo Consani, Wara Ippon no Kakumei: Masanobu Fukuoka

Wara Ippon no Kakumei: Masanobu Fukuoka (part.), 2010, una veduta della AICHI Triennale, 2010, Na.

Sulla trama immaginaria di percorsi che si saldano nelle due teste scolpite si dispongono nove patate colorate, tracce o esistenze nel mondo dei nove personaggi da ascoltarsi come testimoni, chiavi di volta di un’alternativa in ingegneria, scienza, pseudoscienza, musica, filosofia, agricoltura, biologia, architettura, poesia. Sulle pareti nove ritratti dei testimoni tracciati in doppio linguaggio. Nove gesti segni (inchiostro e carta giapponese), non descrizione ma dichiarazione di assunzione di responsabilità, e, in contrapposizione, altrettanti disegni di elefanti scaricati da Internet, le tipiche silhouette pronte per essere poi riempite di colore dai bambini. La forma-stereotipo è lontana dalla forma-gesto che è ascolto e interpretazione.
I colori dell’arcobaleno che caratterizzano la valvola per i terremoti, il progetto pseudoscientifico di Pier Luigi Ighina (uno dei testimoni) – una sorta di “valvola di sfiato” per i campi elettrostatici –  sono squadernati sulla parete della galleria che comunica sull’esterno, una sorta di via di fuga dopo un percorso di apprendimento e condivisione del pensiero alternativo a quello che ha costruito i nostri strumenti di conoscenza e rappresentazione del mondo.

Michelangelo Consani, The One Straw Revolution

The One Straw Revolution, 2012. Courtesy Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milano/Lucca.

Quel mondo per immagini, così come i media le hanno comunicate alla nostra coscienza e hanno plasmato la nostra memoria e percezione della storia, scorre in quelle scelte da Consani per il progetto Past forward, la piattaforma online ideata da Francesca Zappia. Negli spazi di Glassbox, a Parigi, Michelangelo Consani e Jean-Philippe Convert sono stati invitati al lancio della piattaforma e a presentare un’opera collegata al progetto online. Se sul sito le immagini – dal lancio dello Sputnik al virus dell’influenza – scorrono veloci fino ad arrivare al bianco, per la presentazione del progetto Consani, riprendendo un lavoro presentato nel 2010 presso la Fondazione Pistoletto, assembla le immagini in forma di stella tridimensionale, posizionandola – quasi abbandonandola –  in un angolo dello spazio a certificare come la storia debba diventare reale e tangibile, rivista e liberata da prospettive, in grado di restituirci la capacità critica di lettura del presente mettendoci in grado di consegnare le nostre azioni al futuro.

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