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CONCEPTUAL ART IN GB. CONDITIO AUTORIFLESSIVA DI IMMAGINE E LINGUAGGIO

di Moira Chiavarini

Da terry atkinson a tony morgan, da barry flanagan e hamish fulton a marie yates e gilbert & george. La tate britain – e in contemporanea la galleria richard saltoun – ricontestualizzano a londra la svolta concettuale britannica lungo un fil rouge che tocca segno e senso, soggetto e contingenza.

Bruce McLean, Pose Work for Plinths 3, 1971. Tate. Purchased 1981 © Bruce McLean. Courtesy Tanya Leighton Gallery, Berlin.

“È nel linguaggio e mediante il linguaggio che l’uomo si costituisce come soggetto”.
Benveniste lo scriveva nel 1957; tre anni dopo con Linguistica e poetica – e già nel 1934 con Che cos’è la poesia? – Jakobson chiamava l’autoriflessività a primo requisito della funzione poetica di un linguaggio sempre in grado di autodefinirsi e di meta-assumersi, tornando su se stesso senza sospendere il riferimento ma rigenerandolo.

Margaret Harrison

Margaret Harrison, Homeworkers, 1977. Tate. Purchased 2011 © Margaret F. Harrison.

Così l’immagine mediata – quella formale, scultorea, ma anche quella dell’esperienza del corpo nello spazio –, non meno del linguaggio e anzi in maniera più dissimulata, si espone per se stessa ad un avvitamento autoriflessivo e autoreferenziale in cui il ritorno perpetuo all’ordine del medesimo continuamente minaccia di “perdere il mondo”. In questa condizione, che si compiace del proprio compiersi, e che non riporta oggetto e finalità, si svela tuttavia la grande risorsa della significazione, che chiede allo spettatore una visione doppiata, uno sguardo in grado di scindere opacità e trasparenza, cercando in questo movimento la possibilità di soggettivizzarsi.

Richard Long

Richard Long, A Line Made by Walking, 1967. Tate. Purchased 1976 © Richard Long / DACS, London.

La svolta “concettuale” dell’arte britannica inaugurata negli anni sessanta – quella che in questi mesi, a Londra, la Tate Britain e in concomitanza la galleria Richard Saltoun attentamente indagano, la prima con l’esposizione Conceptual Art in Britain 1964-1979, curata da Andrew Wilson, e la seconda con una serie di quattro mostre sotto il titolo Some Dimensions of My Lunch: Conceptual Art in Britain (1956-1979) – racchiude un insieme di pratiche molteplici, quando non opposte, nate in parte in risposta a quel formalismo greenberghiano che John Latham esorcizzò nel 1966 con Spit and Chew, facendo masticare e rigettare le pagine di Art and Culture pubblicate dal critico americano, poi ricollocate in un vasetto con dell’acido nella biblioteca della St. Martins School of Art al posto del libro integro. E allora, calzante la nota di Duchamp, in quello stesso anno protagonista alla Tate Gallery di una retrospettiva chiave, in una Londra che si preparava ad essere il teatro delle esperienze di Land, Conceptual, Process e Performance Art, per cui “Il possibile è solo un ‘mordentefisico [genere vetriolo] che brucia ogni estetica o callistica”.

John Hilliard

John Hilliard, Sixty Seconds of Light (detail), 1970. Tate. Purchased 1973 © John Hilliard.

Roelof Louw

Roelof Louw, Soul City (Pyramid of Oranges), 1967. Tate. Presented by Tate Patrons 2013. Courtesy Aspen Art Museum, Aspen, 2015 © Roelof Louw.

Che il referente (l’elemento trasparente, o a volerlo dire “politico”) venga rincalzato, in questo gioco riflessivo dell’arte, del processo e della fenomenologia basica di materiali, elementi naturali e urbani che vanno a comporre opere effimere di testi, foto, carte o semplicemente idee, lo testimonia il carattere singolare del concettualismo britannico, contingente e autonomo da quello americano, afferente a una tradizione propria e originale, ad esempio esplicitamente ironica nei confronti dei massmedia (Victor Burgin, UK76, 1976), o addirittura grottesca e altamente simbolica verso i nuovi principi di consumo e globalizzazione (Ed Herring, Bird Grid, 1969).

Keith Arnatt

Keith Arnatt, Self-Burial (Television Interference Project),1969. Tate. Presented by Westdeutsches Fernsehen, 1973 © Keith Arnatt Estate / DACS, London.

Questionando e de-materializzando l’oggetto artistico (Lippard), an-estetico e figlio della selezione e poi del montaggio e a volte del rifiuto di forme e a prioriprecedenti, dislocando il segno ed enfatizzando il corpo, intervenendo nello spazio intellettuale dell’arte, i limiti del linguaggio – inscindibili dal discorso plastico e segnico come testimonia l’attività del gruppo Art & Language – mettono in scena, prendendo in prestito un’asserzione wittgensteiniana, i limiti del mondo. Di un mondo, quello degli anni sessanta e settanta, sorpreso nell’atto della sua disgregazione (che possiamo proiettare al nostro hic et nunc) e ri-formulizzazione sociale, culturale, politica ed economica, in cui chi fruisce dell’opera d’arte, o dell’azione, differisce dallo spettatore della vecchia epistème perché coinvolto come soggetto-oggetto di un’affinità elettiva – la Soul City (Pyramid of Oranges) di Roelof Louw, mostrata per la prima volta nell’ottobre 1967 all’Arts Laboratory si componeva di 5800 arance che lo spettatore poteva prendere, delocare, ridisegnando continuamente l’iniziale forma rigorosa piramidale.
Attuale, infine, ripercorrere attraverso gli appuntamenti espositivi londinesi lavori eterogenei che si manifestano ancora oggi come chercheurs di un pubblico, perché, come nelle parole di Gilles Deleuze, “non c’è opera d’arte che non faccia appello a un popolo che non esiste ancora”.

 

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