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IMMAGINI DIMENTICATE. VITA, MORTE E SOPRAVVIVENZA DEL CINEMA SPERIMENTALE ITALIANO

di Lisa Pedicino

A pochi mesi dalla retrospettiva che la 16ma edizione del VIDEOEX EXPERIMENTAL FILM & VIDEO FESTIVAL di Zurigo ha dedicato al cinema sperimentale italiano, proviamo a ripercorrerne il programma e a decostruire ulteriormente una storia già rarefatta, in cui le limitazioni imposte dalle definizioni hanno finito per prevalere sulle istanze di sopravvivenza.

La verifica incerta

Alberto Grifi & Gianfranco Baruchello, La verifica incerta, 1964-65, 35mm.

Nessun altro paese al mondo ha sofferto e soffre più dell’Italia il termine “sperimentale” in ambito cinematografico. Le motivazioni sono chiaramente nascoste nel DNA politico con cui l’aggettivazione “sperimentale” nasce in territorio italiano in rapporto alla diffusione del mezzo filmico, e in generale della produzione narrativo-visivo-performativa nei primi decenni del Novecento. “Sperimentale” era il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, inaugurato da Mussolini nel 1935 insieme all’Istituto Luce come strumento di diffusione del cinema di propaganda fascista; era anche il Teatro Sperimentale del GUF, Gruppo Universitario Fascista che costituì i primi Cine Club italiani, i CineGUF; era il Teatro Sperimentale degli Indipendenti, fondato, sotto il patronato del sottosegretariato di Stato alle Belle Arti, da Anton Giulio Bragaglia nel 1923, in virtù del proclamato impegno a dare alla Rivoluzione fascista un correlativo scenico adeguato. La sperimentazione di Bragaglia in ambito filmico – suo è Thais o Perfido incanto, uno dei pochissimi film superstiti dell’Avanguardia futurista – è inevitabilmente connessa col programma di consolidamento dell’influenza del Regime nella società civile del Ventennio.

Thais o Perfido incanto

Anton Giulio Bragaglia, Thais o Perfido incanto, 1917, fotogramma. Courtesy Cineteca Italiana, Milano.

L’inconcludenza del cinema futurista (prodotto teorico, in fin dei conti ben poco messo in pratica) e la successiva stigmatizzazione del ruolo politico del cinema negli anni del Fascismo hanno probabilmente contribuito ad affievolire – se non dimenticare – l’interesse di una talentuosa nicchia di registi di cinema astratto – penso soprattutto ai ritmi visivi di Luigi Veronesi, La gazza ladra di Corrado D’Errico, Tre tempi di cinema astratto di Elio Piccon con Mario Verdone; al primissimo Tinto Brass, alle prese con la scultura cibernetica di Nicolas Schöffer in Spatiodynamisme; ai film di ricerca di Bruno Munari e Marcello Piccardo a Monte Olimpino, e ai Chronograms di Cioni Carpi. A latere una schiera di cineasti produceva, col supporto di istituzioni pubbliche o private, documentari urbani in cui lo sguardo sulla città risentiva da un lato dell’eco ancora viva del movimento futurista, dall’altro del deflagrante impatto del Neorealismo sulla produzione cinematografica degli anni cinquanta. Non più fascisti, dunque, e ancora abbastanza “pittorici” da evitare il narrativismo, cortometraggi come Il ventre della città di Francesco Di Cocco seguono il fluire delle immagini e dei rumori della città moderna – in questo caso il processo di approvvigionamento alimentare di Roma dal pascolo, al macello, al mercato, alla casa del consumatore – senza indugiare su descrittive voci di fondo, ma cavalcando la forza visiva delle immagini.

Mario Schifano, Vietnam

Mario Schifano, Vietnam, 1967, 16 mm, B&W, muto, 3’. Courtesy Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale di Roma

Cinema indipendente o underground. In questa definizione rientra un’ampia varietà di film autoprodotti, realizzati da registi che rinunciano a essere inseriti nella grande catena di distribuzione internazionale e preferiscono per ideologia – o sono costretti per motivi di budget – a farsi carico autonomamente dei costi di produzione e di diffusione. Al basso costo delle produzioni indipendenti si associa la possibilità da parte dell’autore di mantenere la propria libertà di pensiero nei confronti dell’opera. Indipendente era, appunto, la Cooperativa di Cinema Indipendente, nata inizialmente a Napoli per iniziativa dei fratelli Vergine nel 1967 con tutti i crismi dell’organismo istituzionale; poi totalmente de-istituzionalizzata l’anno successivo a Roma, da artisti e registi di varia estrazione, come Massimo Bacigalupo, Gianfranco Baruchello, Alfredo Leonardi, Antonio De Bernardi, Giorgio Turi, Guido Lombardi e molti altri che si unirono anche in seguito, negli anni settanta, alle attività del gruppo. “Abbiamo scelto un tipo di collaborazione al di fuori di uno schema che è controllato dallo Stato, che esige delle pastoie incredibili di ordine amministrativo, fiscale, ecc.; per non morire soffocati da tutto questo e fare l’avanguardia all’insegna del collegio dei sindaci, abbiamo abolito questa struttura soltanto in questo senso. E il gruppo esce rafforzato dalla morte di questa sclerotica costruzione fasulla che era la cooperativa secondo le leggi italiane”: le parole di Baruchello durante una riunione di autori nel 1969 riassumono con convinzione un atteggiamento che gli italiani ereditano dal New American Cinema, dalla Film-Makers’ Cooperative di Jonas Mekas, dall’incontro col cinema indipendente americano a Spoleto, al Festival dei Due Mondi del ’61, con David Stone.

Francesco Di Cocco, Il ventre della città

Francesco Di Cocco, Il ventre della città, 1933, cortometraggio in 35mm, fotogramma. Courtesy Ripley’s Film, Roma.

Vede la luce tre anni dopo La verifica incerta di Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, film di montaggio nato dalla scomposizione collagistica di 150.000 metri di pellicola di scarto, compendio hollywoodiano ispirato a Marcel Duchamp (che pure compare tra un fotogramma e l’altro), destinata a diventare found footage cult della produzione indipendente italiana. La natura amatoriale dei lavori realizzati in quegli anni si associa all’utilizzo del 16mm nei cortometraggi di Mario Schifano – spesso muti, costruiti sull’accumulo e sull’associazione apparentemente disordinata di visioni incongrue – o nelle immagini latenti di Piero Bargellini, interessato alla sperimentazione del mezzo tecnico – analoga sperimentazione sarà quella di Giovanni Martedì e Michele Sambin nei settanta.

Claudio Ambrosini, live performance su Videosonata

Claudio Ambrosini, live performance su Videosonata, 1979, video prodotto dalla galleria Il Cavallino, Venezia. Videoex Experimental Film & Video Festival, Zurigo.

La CCI emula il modello americano conservando tutti i connotati della realtà italiana: rientrano nella produzione indipendente esperimenti di cinema diretto, documentari politici e militanti, il cinema femminista. Il tema politico-sociale caratterizza il cinema underground di quegli anni, almeno quanto la presenza dei pittori, interessati a travalicare i canonici mezzi dell’arte visiva. L’ondata del “cinema dei pittori” accosta Baruchello, Nespolo, Gioli, Angeli, Schifano alla battaglia sessantottina del gruppo romano, convogliata negli anni settanta nella fondazione del Filmstudio. Per non parlare della ancora troppo poco conosciuta sperimentazione cinematografica dei poeti visivi Marcucci, Pignotti, Toti e così via. Ma definizioni come “cinema d’artista” restano limitanti. Resta, ad esempio, il problema di inquadrare organicamente in questo discorso la parentesi cinematografica di Carmelo Bene, sfuggente a qualsiasi gabbia critica e a qualsiasi paventata origine pittorica: in Nostra Signora dei Turchi Bene rovescia il linguaggio da dentro, frantuma il visivo, ingloba l’eccesso. Senza mai rinunciare del tutto alla “storia” nella sua forma teatralizzata.

Carmelo Bene, Nostra Signora dei Turchi

Carmelo Bene, Nostra Signora dei Turchi, 1968, 35mm, fotogramma. Courtesy Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale di Roma.

Le “invenzioni” degli anni settanta portano – oltre alla consapevolezza di un mondo in caduta libera e al progressivo fallimento della distribuzione indipendente – a una frattura terminologica ulteriore, quando la nascita del video d’artista smuove dal basso le certezze acquisite dai cineasti della prima ondata sperimentale e reintroduce l’annoso problema del medium. I primi centri di produzione di videoarte – Studio Giaccari a Varese, Art/Tapes/22 a Firenze, Palazzo Diamanti a Ferrara e la Galleria del Cavallino a Venezia – fanno esplodere il videotape e aprono il paese a una dimensione internazionale fino ad allora sconosciuta al cinema indipendente. Nella retrospettiva che il Festival Videoex di Zurigo ha dedicato allo sperimentale italiano si è scelto non a caso di mostrare anche i primi video di artisti italiani, come Claudio Ambrosini, Michele Sambin, Luigi Viola, Guido Sartorelli, Anna Valeria Borsari, Federica Marangoni, Fabrizio Plessi.
Molti autori “puristi della pellicola” sostengono ancora oggi che l’affermazione del mezzo video abbia compromesso la diffusione e la produzione di cinema sperimentale in Italia, offuscando la produzione anche recente di giovani cineasti. Se da un lato è vero che la facilità di utilizzo e trasporto del video ha senz’altro giocato un ruolo decisivo nella sua vasta popolarità – basti pensare all’inevitabile diffusione della pratica della digitalizzazione di formati analogici anche per le produzioni filmiche più contemporanee, dettata in primis dalle esigenze di tempo e denaro imposte da spazi museali e festival – d’altra parte non vanno dimenticati un paio di temi ancora aperti. Il primo, fondamentale se si parla di medium, che riguarda la nascita stessa della videoarte italiana come strumento di documentazione della performance, più che come mezzo autonomo di ricerca. Il secondo, destinato a scalzare definitivamente il problema del medium, che riguarda piuttosto l’assenza di un forte centro di produzione e distribuzione e alla pastoia denunciata già a suo tempo da Baruchello: non esiste e non è mai esistita in Italia un’attenzione concreta al cinema sperimentale, un’intenzione istituzionale a valorizzarlo che abbia potuto salvare le sue immagini dal lento dimenticatoio.

Bruno Munari e Marcello Piccardo, Tempo nel tempo

Bruno Munari e Marcello Piccardo, Tempo nel tempo, 1964, 16mm. Realizzato per conto di Trio Advertising, Losanna e Omega, Bienne. Courtesy Andrea Piccardo.

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