Logo Arte e critica Rivista on line

Il contenuto di questa pagina richiede una nuova versione di Adobe Flash Player.

Scarica Adobe Flash Player









spacer
articoli

Il meccanismo inceppato. Alcune considerazioni sull’esperienza di Dak’Art 2016

di Valentina Gioia Levy

La dodicesima edizione della Biennale di Dakar si è svolta all’insegna del leitmotivRéenchantement” (rincanto) un invito lanciato dal direttore artistico, Simon Njami, a riformulare l’idea di progresso includendo al suo interno gli aspetti emotivi dell’esistenza, attinenti quindi alla sfera del sensibile e dell’umano, piuttosto che alle disumanizzanti logiche della politica e della programmazione economica. Una riflessione quella di Njami che parte da un’osservazione dello stato attuale del mondo e delle sue civiltà, un sistema complesso, di cui l’arte non è che una piccola componente. Piccola eppure fondamentale, proprio in virtù di quella capacità, riconosciuta agli artisti fin dalla notte dei tempi, di rendersi incantatori e illusionisti, creatori di immagini e di riti, rivelatori di segrete cosmogonie, nonché interlocutori dell’invisibile.

Roman Signer

Ancien Palais de Justice.

Proprio quest’ultimo aspetto è stato il punto di partenza della mia selezione come curatrice invitata alla biennale: la relazione tra visibile e invisibile, ma anche tra materiale e immateriale, reale e virtuale, corpo e spirito intenso non solo come ‘anima’, ma soprattutto come insieme psico-emotivo dell’individuo. Il nodo centrale della mia riflessione si fondava su quella che ritengo un’urgenza, per altro non solo in ambito artistico, ovvero, la necessità di ripensare la fisicità come complesso di elementi materiali e immateriali, ma soprattutto come essenza dell’umano, nel tentativo di colmare l’eterna scissione mente-corpo-anima che negli ultimi anni si è ulteriormente complicata in seguito all’aumento di peso che il virtuale ha acquisito rispetto al reale e alla crescente dipendenza dallo stato on-line rispetto all’off-line.

Roman Signer

Les Témoins de l'Invisible, a cura di Valentina Gioia Levy. Installation view, Museo dell'IFAN (Institut Fondamental d'Afrique Noire), Dakar 2016 .

Nel 1985, in occasione della sua storica mostra Les Immatériaux al Centre Pompidou di Parigi, il filosofo francese Jean-Francois Lyotard definì l’opera d’arte come la testimonianza dell’invisibile nel visibile. Tutta la mostra era un tentativo di comprendere in che modo la relazione tra il materiale e l’immateriale si stava ridefinendo in seguito alla diffusione dei nuovi metodi di comunicazione e preconizzava questioni che oggi sono estremamente urgenti nell’ambito della storia dell’arte e non solo. L’esperimento curatoriale del teorico de La Condizione Post-moderna arrivava ben prima che l’invenzione di internet stravolgesse le modalità di accesso all’informazione e alla conoscenza così come le possibilità di fruizione delle immagini e la gestione dei contenuti da parte delle masse ed è ricordata come una mostra visionaria che si collocava, per altro, in un momento di relativo esaurimento di quelle istanze radicali che nei decenni precedenti avevano spinto diversi artisti verso pratiche estreme in cui la de-materializzazione dell’opera d’arte come oggetto fisico sembrava essere uno degli obiettivi più ricorrenti. Si era nel pieno della post-modernità, di un ritorno alla figurazione in pittura, di un ritorno all’oggetto, in generale, e anche nel bel mezzo di quella che lo storico dell’arte Gianfranco Maraniello ha definito crisi dell’equazione sperimentazione=progresso. 1
Nei trent’anni che sono seguiti, altre utopie si sono infrante, per poi rigenerarsi e ancora fallire. Il collasso del comunismo, il trionfo del pensiero democratico, la diffusione di internet e il libero accesso all’informazione, la globalizzazione e con essa l’ideale di un mondo connesso e senza confini sono stati soppiantati dal risorgere dei nazionalismi, da nuovi metodi di sorveglianza delle masse, da una delegittimazione della conoscenza (secondo quanto già anticipato da Lyotard nel suo Rapporto sul sapere del 1979), dal fallimento dell’esportazione della democrazia di stampo occidentale, dalla crisi del capitalismo. Come scrive Simon Njami nelle prime righe del suo testo La Puissance Voyante, “la situazione che viviamo attualmente non ha nulla di eccezionale o di inatteso. Non è che l’amplificazione di quel fenomeno in atto fin dalla fine del XIX secolo che è stato chiamato progresso… (Un progresso) che sembra aver perso di vista il suo oggetto iniziale: l’umano.”

1) MARANIELLO Gianfranco. “Pittura e Scultura degli Anni ’80” in Arte Contemporanea, le ricerche internazionali dalla fine degli anni’50 a oggi. Mondadori Electa Milano 2006.

Roman Signer

Museo di Dakar, IFAN (Institut Fondamental d'Afrique Noire).

Come hanno risposto gli artisti nei cinque continenti a queste sfide globali? Sono riusciti ad assorbire e recepire le dinamiche del cambiamento come stimoli e ad integrarli nel loro percorso? Naturalmente non esiste una risposta univoca a queste domande. Ma molti sono quelli tornati a focalizzare la loro ricerca "sull’umano" e questa biennale ne forniva diversi esempi. Al di là della fascinazione che etichette dal sapore esotico come “arte medio-orientale”, “arte africana”, “arte indiana” (etc.) continuano ad esercitare sul pubblico, indubbiamente, permane nelle scene artistiche che potremmo definire extra-occidentali una forza di attrazione derivante proprio dalla loro capacità di coltivare il legame con l’umano, inteso in senso carnale, fisico, ma anche emozionale. Al contrario, buona parte della creazione artistica prodotta in Europa e in generale nel cosiddetto ‘Occidente’ sembra sia ancora soffocata dal peso dell’eredità duchampiana e da un approccio alla fisicità che si potrebbe sintetizzare in un’equazione: corpo=macchina celibe, come già contemplato nei primi lavori del padre dell’arte concettuale. Nel famoso dipinto del 1923, La Mariée mise à nu par les célibataires même, anche nota anche come Il Grande Vetro, Duchamp riduce il corpo a una macchina, le viscere a una sovrapposizione di forme geometriche, il desiderio a un procedimento puramente meccanico. L’erotismo si eclissa nello svelamento pornografico del proprio funzionamento tecnico. L’artista diventa il mago che rivela al pubblico il suo trucco privandolo del mistero, della sorpresa, dell’incanto, della sua parte più squisitamente emotiva. Il meccanismo del desiderio si inceppa e dà vita a un’arte anti-erotica, perché nessun erotismo è possibile se non si tocca il sensibile.

Roman Signer

H.H.Lim, Living Room, 2016, installazione, dimensioni ambientali. Photo credits Keba Baye.

Ritengo che la perdita di appeal della creazione artistica occidentale sia dovuta in parte proprio al persistere di un’attitudine all’epurazione di tutti quegli elementi che toccano l’emotività, assecondando quella che, in accordo con Zygmunt Bauman, è una caratteristica della modernità liquefatta e conseguenza della nostra incapacità di coltivare il desiderio. Nell’abbondanza delle reazioni emotive da tastiera, le cosiddette emoticon, a cui si aggiungonoil pollice alzato dell’I-Like di Facebook, i cuori, gli lol (etc.) l’emozione, intesa come quell’insieme di effetti neurologici che producono una reale alterazione del nostro stato psico-fisico, sembrerebbe essere l’unico tabù che la nostra società ha generato. Una società dell’evidenza per cui l’intimità si fa cosa pubblica, trasparente, virtuale e sempre meno associata a una reale condivisione fisica ed emozionale con l’altro. Una società della pornografia che si vota piuttosto al coito solitario dietro lo schermo di un computer o in compagnia di una qualche conoscenza occasionale. Una società di individui che riescono solo a concedersi pochi attimi di istintività come temporanee valvole di sfogo, ma che non riescono più a lasciarsi andare a una reale passione perché, come sosteneva George Bataille, l’erotismo implica sempre una forma di sofferenza, inseparabile dall’attaccamento e dalla naturale volontà di possedere l’oggetto del nostro desiderio. Una società di individui alla continua ricerca di sicurezza ma che rifiuta, come suggerisce Bauman, di accordarsi il tempo necessario a coltivare il desiderio. Quale può essere, allora, la produzione artistica riconducibile a questa società?
La risposta che immediatamente arriva alla mente sono i lavori della serie Chat Random di Celia Hempton (Stroud, UK 1981) che dipinge genitali di soggetti sconosciuti incontrati in chat roulette. Opere prive di alcun erotismo che attraggono ma respingono allo stesso tempo e disturbano non tanto per l’intimità crudelmente esibita quanto per la solitudine che trasmettono. Opere che riflettono perfettamente la società che le ha prodotte e che senza dubbio generano una reazione, ma non una vera emozione (positiva o negativa che sia) perché prive di reali qualità empatiche e quindi incapaci di toccare il sensibile. Ma anche i #currentmood di Cory Arcangel (New York, US 1978) che condivide in rete i suoi stati emotivi e focalizza la sua ricerca artistica sull’ossessione per l’obsolescenza delle tecnologie rivelando un infantile attaccamento nei confronti di personaggi e paesaggi virtuali dei video-giochi; o i film di Ryan Trecartin (Webster, US 1981) con le loro anti-narrazioni che funzionano in maniera iper-testuale, ma per lo più incoerente, dove si alternano deliranti protagonisti, parodie del popolo della rete, con cui l’identificazione è impossibile se non a patto di ammettere il totale abbrutimento della razza umana.

Roman Signer

Roman Signer

Stefano Canto "Structures", 2016, installazione cemento acciaio, dimensioni ambientali. Performance con la collaborazione di Ashai Lombardo Arop e la compagnia di danza Artea, Marianne Noix di Dakar. Photo Credits Keba Beye.

Passare da un film di Trecartin alle Princesses di Dalila Dalléas Bouzar (Oran, Algeria 1974), una dell’opere più sensuali di tutta quest’edizione di Dak’Art, è come risvegliarsi da un incubo dopo una notte tormentata. Il sollievo è lo stesso che si prova nel ritrovarsi nella propria camera, tra gli oggetti che conosciamo, che ci rassicurano, che ci permettono di recuperare il contatto con noi stessi. L’artista dipinge una serie di piccoli ritratti femminili a partire da fotografie che erano state scattate durante la guerra d’Algeria al fine di identificare i soggetti e permettere all’armata francese di controllare i movimenti della popolazione. Tutte le donne furono obbligate a scoprirsi il volto di fronte l’obiettivo, vivendo quest’azione come una violazione della loro intimità. L’artista ripercorre la sua storia attraverso quella della sua terra, immedesimandosi in quei volti in cui si alternano timore, rassegnazione, rabbia, desiderio di sfida. Nei giorni della selezione, la prima cosa che pensai fu che non si trattava certo di un lavoro innovativo e che anzi rivelava una ricerca estetico-figurativa già più volte sperimentata da artiste come Marlene Dumas o Elizabeth Peyton, eppure, al di là della sensazione di déjà vu, a quelle principesse non poteva non essere riconosciuta una straordinaria capacità di entrare in risonanza con la parte più umana dell’osservatore. Sono sguardi disarmanti quelli incastrati in quei volti che sembrano emergere direttamente dall’inconscio collettivo, nel caos della memoria del mondo post-globale. La domanda che mi sono posta allora è stata, in un’epoca in cui Google ci insegna che tutto è già stato detto e tutto già inventato, che senso ha ostinarsi a cercare il nuovo ad ogni costo? L’arte non è tecnologia e non è soggetta ad obsolescenza. Non ha bisogno di creare aggiornamenti, per migliorare se stessa. Anzi, forse l’urgenza in questo momento storico è piuttosto tornare verso una condizione di riconoscimento che altro non è se non un ritrovare qualcosa di noi, qualcosa che ci appartiene. C’è bisogno di tornare a produrre legami, con l’altro, con la società ma anche con i luoghi, con gli oggetti e conseguentemente le opere d’arte. Scalfire l’indifferenza che ci intossica l’anima ed esorcizzare il disincanto, è il messaggio che ho letto dietro l’invito di Simon Njami.
I Testimoni dell’Invisibile, la mia selezione per la dodicesima edizione della Biennale di Dakar si orientava in questa direzione. Dell’indifferenza parla Living Room il lavoro che H.H. Lim (Kedah, Maleysia 1954) ha realizzato, su mio invito, specificatamente per quest’occasione. L’artista ha raccolto dal web decine di immagini di città devastate da conflitti bellici e attentati, in varie aree del mondo, dal Medio Oriente, all’Asia e all’Africa. Le ha messe insieme creando un patchwork di rovine e macerie, stampate su un tessuto con cui ha rivestito un salotto così da ricreare un ambiente conviviale in cui i visitatori erano invitati a fermarsi, riposare, discutere. Sono immagini che ci parlano, o molto più spesso non ci dicono nulla. Sono scorci di luoghi lontani che attraverso gli schermi su cui defilano appaiono privi di materia e che pure esistono da qualche parte al di fuori di quel luogo disabitato e senza territorio che è la rete. I visitatori sono invitati ad entrare nel decoro, a sedersi sulle macerie prodotte dai fallimenti delle nostre utopie, attraverso un atto che non è tanto provocatorio, ma soprattutto volto a mettere in scena il paradosso della nostra società informatizzata, sempre al corrente su quel che accade nel mondo, ma sempre meno consapevole ed interessata a questi accadimenti.

Roman Signer

Dalila Dalleas Bouzar, Princess series, 2015. olio su tela, 10x50x40cm. Courtesy of the artist

La relazione con il luogo è al centro del lavoro di un altro artista della mia selezione Chai Siris (Bangkok, Tailandia 1983) che nel suo nuovo lavoro The Man Who Waits 500,000 Years for this Song, si interessa all’obsolescenza programmata delle tecnologie e a quella meno pianificata delle credenze popolari. In particolare, l’artista tailandese fa riferimento ai cinema all’aperto, estremamente popolari nel periodo della sua infanzia e oggi completamente inutilizzati se non per curiose finalità religiose. In alcune aree rurali, infatti, questi cinema ormai abbandonati vengono occasionalmente riattivati dalla popolazione locale per divertire gli spiriti e ottenerne le grazie. Con un’azione che è artistica e mistica allo stesso tempo, Siris decide di ricostruire un cinema all’aperto e di proiettare uno dei suoi film preferiti per lo spirito dell’Homo Erectus di Lampang, i cui resti ritrovati nell’omonima regione al nord del paese sono diventati oggetto di culto da parte della popolazione locale facendone un nume tutelare del luogo. Incuriosito dal constatare che una scoperta scientifica, il ritrovamento delle ossa di un uomo del paleolitico, abbia potuto dare origine a una nuova forma di devozione, l’artista decide di entrare nella parte, si mette in gioco e si impegna personalmente, interpretando il ruolo dell’amico e creando una reale opportunità di condivisione con lo spirito dell’uomo di Lampang.
Il rapporto con il soprannaturale e la dimensione magica dell’esistenza è da sempre al centro della ricerca di un altro degli artisti della mia selezione, il franco - beninese Emo de Medeiros che vive tra Parigi e Cotonou. A Dakar ha presentato due delle sue Surtentures, arazzi che si richiamano all’antica arte tessile beninese, in cui i motivi decorativi tradizionali sono stati sostituiti da simboli linguistici contemporanei come elementi dalla segnaletica o icone del desktop. All’interno degli arazzi sono nascosti dei microchip che possono inviare messaggi ai possessori di smartphones attraverso la tecnologia blutooth. Come Siris anche de Medeiros si interroga sulla relazione tra l’uomo e le forze invisibili che animano il mondo, in un’epoca in cui non sono più gli oracoli a fornire risposte alle nostre domande ma Google. Secondo un approccio che potrebbe essere quasi definito animista, de Medeiros dona vita agli oggetti che recupera dalla tradizione artistica e manifatturiera africana (feticci, lavori tessili, etc.) inserendo al loro interno delle componenti elettroniche che permettono non soltanto di attualizzare la loro funzione, ma anche di riflettere sulla possibilità di creare un’associazione tra dimensione magica e virtuale.
Infine Stefano Canto realizza, con la collaborazione del musicista Alessandro Angiolillo, della coreografa afro-italiana Ashai Lombardo Arop e della compagnia di danza Artea, Marianne Noix di Dakar, Structures, un lavoro che pone al centro la relazione tra corpo, architettura e arte visiva. L’artista ha creato una serie di sculture in cemento e acciaio che ha disseminato nello spazio espositivo del museo come relitti di architetture incomplete e scheletri di città distrutte. Nel corso della performance, un gruppo di giovani ballerini ha improvvisato una coreografia utilizzando le sculture come dispositivi immaginifici, mentre i corpi in movimento completavano le strutture e disegnavano nell’aria architetture invisibili. Il passaggio tra materiale e immateriale nello spazio espositivo avveniva su due piani quello visivo e quello intuitivo-interpretativo. Le sculture dirigevano silenziosamente i passi dei performers influenzandone il percorso e le azioni, in un continuo richiamarsi a vicenda, in cui i corpi si facevano struttura e le sculture dispositivi dell’immaginifico per la riattivazione di fantasie e immagini appena suggerite. ll contrasto tra la rigidità senza vita delle architetture incomplete, le linee dei corpi e l’intensità disarmante degli sguardi portava lo spettatore a prendere atto della dimensione umana del lavoro. Una riscoperta della fisicità e della sua sensualità, una riattivazione del meccanismo del desiderio che è tutto sommato ancora possibile persino nello scenario apocalittico, fatto di detriti e macerie, della nostra società liquefatta.

TOP





Il contenuto di questa pagina richiede una nuova versione di Adobe Flash Player.

Scarica Adobe Flash Player