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RESPONSABILITÀ, PRATICHE E TENSIONE NARRATIVA NEL LAVORO DI GIAN MARIA TOSATTI

Una conversazione tra Claudio Zecchi e Gian Maria Tosatti

Gian Maria Tosatti (Roma, 1980) è uno degli artisti della sua generazione più attenti a raccontare il tessuto sociale e la costruzione di senso che riguarda l’artista e il suo ruolo nell’attuale società. Critico teatrale, giornalista, analista politico, amante della letteratura e della musica classica, Tosatti ha mutuato gli elementi propri di ognuno di questi linguaggi nella costruzione sintattica del suo percorso artistico riconoscendone il debito intellettuale. Quella che segue più che un’intervista è una conversazione che intende toccare alcuni dei punti nevralgici del suo lavoro capaci di aprire ampie finestre di riflessione.

Gian Maria Tosatti, Le Sette Stagioni dello Spirito, 2_Estate

Gian Maria Tosatti, Le Sette Stagioni dello Spirito, 2_Estate, veduta dell’installazione presso l’ex Anagrafe Comunale (part.), Napoli, 2014. Courtesy l’artista.

NARRAZIONE

CZ: La prima cosa che mi viene in mente quando penso al tuo lavoro è la sua struttura narrativa; una struttura che ha una forte debito rispetto alla tua formazione teatrale e per certi versi al teatro della Socìetas Raffaello Sanzio, che hai detto, in più occasioni, di considerare un riferimento. Lavorando per lunghi cicli, alcuni dei quali non si sono ancora chiusi definitivamente – penso a Landscape, Fondamenta, Le considerazioni sugli intenti della mia prima comunione restano lettera morta – nonostante tu sia contemporaneamente impiegato nel grosso lavoro di Napoli Sette stagioni dello Spirito (Foto 1), tendi ad usare una suddivisione per capitoli. Nel ciclo napoletano, che si divide in sette capitoli ma che va considerato alla fine un unico lavoro – che si rifà al libro Santa Teresa d’Avila Il castello interiore – tale approccio è portato all’ennesima potenza.
Questo mi fa pensare come le narrazioni siano capaci di vivere, come una sorta di spin off, anche altrove, capaci di riversarsi in altri territori, in questo alle arti visive, anche se il loro epicentro rimane letterario.
Qual è il tuo rapporto con le fonti sia da un punto di vista del contenuto che da un punto di vista della loro restituzione formale?

GMT:
La mia è una formazione piuttosto complessa. C’è il teatro insieme ai miei studi di regia, è vero. Ma ci sono anche tanti altri capitoli della mia gioventù che poi hanno costituito elementi essenziali per la creazione del mio linguaggio. Parallelamente ai miei primi anni di lavoro come artista ho svolto il ruolo di critico teatrale e di danza contemporanea per dieci anni e ho partecipato, assieme ad altri colleghi, a disegnare la carta d’identità critica della scena teatrale di quel decennio. Ho dovuto avere un confronto serratissimo con gli artisti di una generazione, costituire l’elemento di verifica costante al loro tentativo di dare forma ad un linguaggio. Sono stati anni di corpo a corpo estenuanti a volte, ma sempre necessariamente corretti, in cui, nei fatti, io ed altri abbiamo svolto il ruolo di levatrici di una lingua artistica che rappresentasse la mia generazione nell’ambito performativo. È così, in realtà, che ho seguito la Socìetas Raffaello Sanzio. Loro, chiaramente, erano già storicizzati allora, ma in quegli anni stavano dando vita all’opera più importante che sia stata concepita negli ultimi trent’anni, la Tragedia Endogonidia. Io ero in prima fila, in dieci città d’Europa, come critico, a decifrare il tentativo – riuscito – di ricostituire il linguaggio della Tragedia nel presente. Ho dovuto decifrare l’enigma di ogni tappa, mentre l’intero disegno – che era iniziato come un’incognita per gli stessi artisti – prendeva forma sotto i nostri occhi e tra le loro mani. La Raffaello Sanzio ha ripensato completamente la struttura della tragedia attica, che era nata per dar voce, come oratorio civile ad una comunità che si identificava in una sola città, Atene, e in una cultura unitaria. Nel mondo attuale, così interconnesso, era impossibile essere in un solo luogo e in un solo tempo. Una Tragedia del presente doveva, così, necessariamente attraversare tutta l’Europa, scorrere nei vasi sanguigni di un occidente non estremo come quello americano, per creare un rito che fosse davvero specchiante per una intera società, una comunità contemporanea. In questo senso ricordo quanto fu essenziale una tappa come quella di Strasburgo, o di come fu sorprendente la chiusura a Cesena, in cui tutti i fili narrativi aperti – e puoi credermi erano davvero tanti – finivano per annodarsi e per chiudersi in un ricamo terribilmente fedele alla realtà, restituendo, per la prima volta in modo compiuto ed esaustivo una spettrografia totale del presente, in un’opera dalla capacità mitopoietica e analitica tanto profonda da poter essere affiancata solo ai lavori di Pier Paolo Pasolini.
Da questo ciclo di opere ho imparato un elemento essenziale della lingua, la sintassi, che è, appunto, ciò che dà struttura a quello che si pensa e si dice. Ripensando a quei tempi mi viene in mente l’incipit dei Saggi sul realismo di György Lukacs che parla dell’avvento della narrazione dostoevskiana sulla scena europea del XIX secolo. Il romanzo polifonico diventava la lingua del presente, una struttura narrativa che riprendeva fedelmente il suono del mondo nuovo e che rappresentava, in letteratura, quello che era stato, in musica, l’avvento della Nona Sinfonia di Beethoven. Tragedia Endogonidia è stato questo, un evento teatrale che trascende il teatro e che diventa una pietra miliare linguistica. Da Castellucci, allora, mi divide una estetica, un pantheon di riferimento, e visivamente il mio lavoro non potrebbe essere più diverso dal suo teatro, ma con lui condivido una lingua che è la lingua del presente, e forse una nostalgia che credo sarà il tema portante del mio quarto lavoro napoletano.
Ti dico tutto questo perché mi piace dichiarare i miei debiti. E per concludere, con la tua domanda, la mia formazione oltre quella del critico è stata quella del giornalista, dell’analista politico e dell’amante della letteratura e della musica classica. Da ognuna di queste discipline ho preso elementi per la costruzione della narrativa che negli anni è andata definendosi nei miei cicli di opere. Sono tutti debiti di cui vado fiero e che riconosco con grande orgoglio. Perché ho sempre trovato così stupida e volgare la pretesa di originalità degli artisti contemporanei. L’arte di oggi è debole proprio perché si è costruita il tabù dell’originalità. Ed è ridicolo. Parliamo degli assoluti dell’uomo e pretendiamo di essere originali. Vogliamo parlare al mondo e pretendiamo di farlo in una lingua che sia solo di uno. Che sciocchezza! Io non ho problemi a dire che parlo con la lingua che ho imparato da Castellucci, che uso la mitologia che ho imparato da Pasolini e da Tadeusz Borowski, che dialogo con Kounellis e con i miei compagni di Cosmologia. Ma ho imparato moltissimo anche da Alessandro Facente, un curatore che ha intrecciato il suo percorso con gli artisti italiani che reputo i migliori della mia generazione e che lui ha avvicinato nei momenti in cui erano ancora sconosciuti o temporaneamente fuori gioco. Attorno a lui e alla sua capacità di lettura si è raccolto un gruppo di artisti che rappresenta forse la vera e propria “scuola/non scuola” dell’ arte italiana di questi anni. E dalla nostra collaborazione è nato il germe della sua teoria sulla curatela e sulla critica, quella che lui ha definito "curaticism” e che io avevo chiamato lavoro “embedded”, che ha trovato nella mia pratica una palestra ideale per costituirsi e poi prendere il largo incontrando oggi tanti altri artisti internazionali. Sono tutti miei compagni di viaggio, miei maestri, ispiratori. Ed è nella ricchezza di una cultura capace di ascoltare e di includere, che sta l’unica possibilità di costruire una lingua che finalmente mi sfugga, che non sia più mia, e che diventi lingua di tutti e quindi un reale elemento di confronto con la società.
Ma le fonti sono anche degli strumenti pratici di lavoro. Da Santa Teresa oggi, ad Agota Kristof nel passato. In Devozioni, il ciclo di opere che mi ha impegnato tra il 2005 e il 2011, il riferimento culturale e archetipo era il Vangelo, ma mi serviva un contesto culturale che evitasse tutto ciò che era culturalmente consolidato in una immagine preconcetta ed ecclesiastica e riportasse i nodi centrali del Cristianesimo come disciplina morale in una circostanza meno determinata e più vicina all’esperienza della generazione mia e dei visitatori del mio lavoro. La Trilogia della città di K divenne quel contesto. Eravamo cresciuti tutti durante la guerra fredda. Era quella l’immagine del mondo in cui ci eravamo formati. I rapporti di forza e di miseria erano quelli della cortina di ferro (non dimentichiamoci che per noi italiani Trieste era una frontiera e che l’America era vicina nelle televisioni ma assai più lontana della Jugoslavia nei fatti. Quando si alzava il vento era l’odore dell’Adriatico che penetrava fin sopra gli Appennini, non certo quello dei fast food). E così, lentamente è su quelle strade che ha preso vita il mio Vangelo. E il mio Cristo è diventato un uomo sulla soglia dei quarant’anni impiccato nel bagno di un appartamento semibuio, tra ricordi polverosi di scuola, uno specchio integro e pile di quotidiani tedeschi.
Con Santa Teresa oggi è quasi lo stesso, ma a condizioni inverse. Sto costruendo una narrazione basata su una città ed un popolo, quello napoletano. Sono loro la mia fonte. Dico sempre che ogni cittadino è il depositario e il custode di una riga del grande romanzo collettivo e identitario di una società e di un tempo storico. In questi tre anni napoletani sto incontrando per la strada uomini e donne. Da loro mi faccio consegnare la riga che portano cucita nel risvolto della giacca con l’obiettivo di dare a tutto un ordine e di restituire a quelli che mi hanno dato tanta fiducia l’intera narrazione. Per trovare il modo di non annegare in un orizzonte così ampio avevo bisogno, però, di una struttura su cui costruire la mia sinfonia per uomini e città. E così ho scelto Santa Teresa e il suo libro, che mi aiuta a riconoscere il luogo in cui collocare ogni stralcio, ogni riga, ogni frammento, in una unità complessa che definisca un paradigma in cui identificare il limite del bene, il limite del male e tutto ciò che vi sta in mezzo nell’anima dell’uomo.

Gian Maria Tosatti, My dreams they’ll never surrender

Gian Maria Tosatti, My dreams they’ll never surrender, Castel S. Elmo, Napoli, 2014. Courtesy l'artista.

IL RUOLO DELL’ARTISTA

CZ: Anche La costruzione di una cosmologia, un progetto discorsivo di confronto dialettico con altri artisti, è una narrazione, il tentativo di costruire un formato e uno spazio in cui riscrivere, o meglio scrivere da dove si era interrotta, una storia.
In quanto non disposta alla produzione di un oggetto finale, La costruzione di una cosmologia può essere definita come una pratica discorsiva, uno spazio di discussione, o meglio, una pratica performativa capace di guidare uno spostamento dal discorso sull’estetica, all’estetica del discorso. In questo caso il suo fine è quello di riconsegnare all’artista il suo ruolo “politico” all’interno del contesto socio-culturale di riferimento e dotare i fenomeni artistici più recenti di una prospettiva storico-artistica. La costruzione di una cosmologia è, in ultima analisi, uno spazio di produzione di pensiero, di conoscenza e di (auto)coscienza, un luogo di possibilità generato dal dibattito, non moderato, tra gli artisti stessi.
Il primo capitolo del progetto, che tu hai curato, è stato realizzato a Napoli e si concentrava sul “ruolo sociale dell’artista” attraverso un dialogo tra un artista della generazione attuale e un rappresentante delle generazioni precedenti.
Questo progetto nasce evidentemente da un vuoto, un’urgenza, che tu e gli altri artisti tuoi compagni di viaggio avete avvertito…

GMT: In primo luogo hai detto una cosa molto giusta. Cosmologia non ha intenzione di “chiudere” o di “chiudersi” in un risultato. La faciloneria di questo tempo storico consiste proprio nel voler sempre saltare alle conclusioni, quando, invece, spesso, la mancanza sta proprio nel non riuscire più a mantenere i processi di dialogo aperti. Cosmologia è una narrazione che non si è data un numero di pagine definito, un numero di capitoli, e soprattutto non sa nemmeno come andrà a finire la storia. In questo anno e mezzo di lavori abbiamo avuto molti problemi e ogni volta abbiamo dichiarato di essere assai felici di scoprirci più deboli di come credevamo di essere, di scoprirci incapaci di portare a termine un obiettivo che ci eravamo prefissati. La ragione è semplice. Non è masochismo, è che per la prima volta alcuni di noi hanno iniziato a compiere un’analisi reale su cosa significhi essere artisti oggi. E maneggiare un dato reale, anche se poco lusinghiero, è assai più soddisfacente che continuare a prendersi in giro coi luoghi comuni. Non ho problemi a dire che oggi gli artisti fanno una gran fatica a dialogare. Che anche quando ci sono le migliori intenzioni, non riescono spesso a mettersi in gioco gli uni con gli altri fino in fondo. Credevamo di avere una distorsione e invece abbiamo scoperto di avere una frattura. Credevamo che bastasse un po’ di fisioterapia per tornare ad avere un ruolo nella società e, invece, servono degli interventi di chirurgia correttiva. Il quadro clinico si aggrava, è vero, ma almeno è veritiero. Non ci fa perdere tempo. Il lungo tempo che ci vorrà a produrre dei risultati sarà un tempo reale e nel frattempo, il dialogo sarà un dialogo aperto e vero.
Il ruolo dell’artista nella società è ciò a cui ho dedicato il primo ciclo di incontri del progetto. E’ un tema essenziale. L’ho detto più di una volta. L’artista è colui che si prende cura dell’anima dei cittadini. Ma oggi credo che non sia tanto un ruolo che dobbiamo esercitare, quanto un ruolo di cui dobbiamo riappropriarci. Abbiamo lentamente abdicato a questo compito, o meglio, alla consapevolezza che dovrebbe guidarlo. Prima dobbiamo riacquisire quella – e il dialogo tra noi è lo strumento per farlo – e poi potremo riprenderci il ruolo di cui, per almeno trent’anni, abbiamo reso orfana la società.

CZ: Il tuo ruolo di artista calato nella società ti impone di raccontare la verità. Nell’opera realizzata per Castel S. Elmo, My dreams they’ll never surrender (Foto 2), un’opera dedicata alla forza delle idee, alla capacità che queste hanno di piegare i limiti fisici imposti dalla costrizione di uno spazio e di uscire riuscendo a cambiare gli equilibri all’esterno, ricostruisci un campo di grano vero rimettendo nelle mani dello Stato italiano, in questo caso committente del tuo lavoro, la responsabilità di un’analisi di coscienza sulla situazione attuale ma anche sui patrimoni esposti all’oblio, all’incuria e all’abbandono. Se nessuno si occuperà di queste spighe esse tenderanno a marcire…

GMT: La premessa della tua domanda è ancora una volta già la risposta. Sì, lo sto ripetendo come un mantra in questo periodo, parafrasando Bertolt Brecht: l’artista è l’ultima linea di difesa dell’umanità. E lo è perché il suo compito è quello di servire la verità. L’artista è un costruttore di specchi. Non racconta la sua versione. Anzi, è auspicabile che l’artista sparisca dopo aver compiuto il suo lavoro, che sparisca nel compierlo, come dicevo prima riferendomi alla lingua. L’artista effettivamente non “dice” la verità. Egli non la processa, non dovrebbe nemmeno toccarla. La verità è così delicata che si sbriciolerebbe o è così bruciante che gli ustionerebbe le dita. L’artista è colui che deve semplicemente costruire la chimica dello specchio. E’ un lavoro alchemico e scientifico. E poi deve decidere anche dove puntare lo specchio. Per cui sarà anche il costruttore dell’impalcatura che definisce una precisa inclinazione, una direzione. Ma la verità non dev’essere mai toccata, deve poter emergere per evidenza. E tutta l’arte sta proprio nel trovare la formula chimica esatta perché l’amalgama di nitrato di argento, ammoniaca e acido tartarico sia capace di riflettere alla perfezione, senza nascondere niente, senza deformare. Noi diamo ai cittadini l’immagine della realtà, gli mostriamo come sono e com’è il mondo che gli sta intorno. Facciamo esercizio di crudeltà. Ma, se devo essere sincero, credo anche che in questo momento storico l’arte sia capace di mostrare agli uomini qualcosa per cui valga ancora la pena di vivere un giorno in più. La politica narcotizzante credo che ci abbia fatto scivolare da un mondo di sogni che ci tenessero mansueti in un mondo di incubi che agitano le nostre notti. Forse avere il coraggio di svegliarsi e guardare in faccia la realtà potrebbe avere un impatto aurorale piuttosto che traumatico.
Di My dreams, they’ll never surrender, posso dire che, nel suo farsi, ha preso l’unica forma possibile. E’ stata la mia opera più sofferta. Ho dovuto sfidare il mio paese, buttargli in faccia la sua inadeguatezza, il suo tradimento e non come un atto di accusa, ma come un gesto reale, una prova scientifica. Fare quest’opera è stato costruire per l’Italia repubblicana una macchina della verità. Ci sono state due persone che hanno dato di quest’opera le due definizioni più esatte. La prima è stata Lia Rumma, quando ha detto che è stato un atto quasi religioso quello di dar corpo ad un lavoro che parlasse di quanto le idee siano le forze più incredibili che l’uomo possa esprimere. L’altro è stato Christian Caliandro che in un saggio ha notato come il vuoto in cui potrebbe trasformarsi l’opera se l’Italia non vorrà raccogliere la sua sfida non sarà una morte, ma «una forma più sottile e inquietante di vita. Una non-vita. L’esatta percezione, la rappresentazione fedele di quello che stiamo diventando».

Gian Maria Tosatti, La mia parte nella Seconda Guerra Mondiale

Gian Maria Tosatti, La mia parte nella Seconda Guerra Mondiale, Museo Archeologico Provinciale, Salerno, 2014, Courtesy Ciro Fundarò.

CZ: Molte delle tue opere si confrontano con la Storia, guardano al passato da una prospettiva presente innescando inevitabilmente un confronto tra oggi e ieri. Nel tuo caso questo processo avviene in modo del tutto conscio. È un confronto che venendo da te cercato in modo chiaro e netto, è capace di innescare un meccanismo allegorico in cui queste diventano "bombe a tempo, letture potenziali che passano all’atto quando il tempo giunge". (La salvezza di Euridice, Wu Ming 2 in New Italian Epic). In cosa e perché ti interessa il confronto con la Storia?

GMT: Ho appena imballato un’opera per me molto importante. È un disegno testuale, ossia uno schizzo fatto di parole. La mia formazione letteraria fa sì che i miei disegni non siano fatti solo di forme, ma anche di concetti, di pensieri. L’opera di cui ti parlo è il disegno testuale di quella grande teca di polvere che ho esposto ultimamente al Museo Archeologico di Salerno e che si chiama La mia parte nella seconda guerra mondiale (Foto 3). In quel breve testo riprendo una frase di Eduardo De Filippo, pronunciata da don Gennaro Jovine in Napoli milionaria!, in un discorso sulla guerra. "Non è finita… e non è finito niente" afferma il personaggio. E dice una grande verità, confermata poi da altri grandi autori, a partire dai narratori italiani degli anni ’40 e ’50, come Fenoglio, Cassola, Silone, fino all’ultimo Tabucchi, passando poi per Grotowski, e finendo con Tarantino. Quella guerra non è finita. È stata piuttosto l’atto fondante di una Storia che è appena cominciata. I nazisti non hanno perso. Ha perso la Germania. Hanno perso i tedeschi. E chi lo ha detto che i nazisti fossero solo tedeschi? Noi abbiamo smesso di combattere settant’anni fa. Te lo immagini com’è vivere una guerra per settant’anni senza combattere? Sì che te lo immagini. Perché basta aprire la finestra e guardare la società occidentale di oggi. È esattamente come sarebbe una qualunque società dopo settant’anni di guerra in cui a combattere è solo una parte. Dunque, nel mio breve “disegno” di parole, concludevo dicendo che "combattere una guerra non finita è ancora un atto da partigiani". Ma per combattere bisogna rimettere in discussione la Storia. E se si vuole cambiare la Storia bisogna conoscerla molto bene. E devo ammettere che mi ha fatto una certa impressione, proprio in queste settimane, sentir parlare Papa Bergoglio con tanta insistenza del fatto che stiamo da anni combattendo una invisibile Terza Guerra Mondiale. Mi sembrava di rileggere i molti scritti su questo tema che ho pubblicato nell’ultimo anno.

CZ: Come dicevamo le tue opere si confrontano e vivono nel contesto sociale in cui le realizzi. Nel presente. Ed è proprio da questa prospettiva che producono una lettura del passato. Come a dire che è nel presente che esistono le ragioni del passato. Per questo il passato è per te materia viva come nel caso della mostra Per un museo della polvere installata al Museo Archeologico provinciale di Salerno e in cui hai scelto di installare una sola opera: La mia parte nella Seconda Guerra Mondiale, appunto. Ma se le tue opere vivono nel presente anche il loro rapporto con il passato, questo vuol dire che il passato è sempre davanti a te e mai dietro. Al contrario i musei espongono opere del passato in una dimensione, al di là di qualche tentativo interessante, di retrospettiva in cui il passato è alle spalle e quindi visto in una prospettiva di vita già vissuta e finita mentre sembra che per le tue opere, come nel caso di questa per il Museo archeologico di Salerno che tra l’altro essendo un oggetto è anche un caso particolare nella tua produzione, non esista una prospettiva di musealizzazione…

GMT: Questa nostra conversazione è interessante perché i temi e le questioni sembrano tornare e richiamarsi continuamente. All’inizio parlavo del rischio che c’è in una società nel voler sempre “saltare alle conclusioni”. È un trabocchetto. Serve a spezzare il respiro al pensiero. È la prova della debolezza di una società. Tenere, invece, aperti i fili del discorso per un tempo lungo, lunghissimo, ti dimostra la maturità di una civiltà. Seppellire i fatti, consegnarli all’esorcismo dei libri di Storia, significa non avere la forza di maneggiarli anche quando la leva che possiamo fare su di essi ci mette in una posizione di svantaggio. Avere la forza di ridiscutere qualcosa su cui si è costruito sopra per trenta, quaranta o settant’anni non è semplice. Ma se non lo facciamo non ci libereremo mai degli errori o delle sconfitte che abbiamo subito. Se non avremo il coraggio di ridiscutere gli ultimi 30 anni della storia italiana non ci libereremo mai di quello che alcuni chiamano il “berlusconismo” e che invece si chiama più correttamente “piduismo” ed ha ben dieci anni di più. Non basta dire che ci dà la nausea. Dobbiamo compiere, come dice Agamben, un atto di archeologia, tornando indietro nel tempo per cambiare il presente. Dobbiamo cambiare noi stessi, decostruire tutto ciò che siamo diventati in questi trenta o quarant’anni in cui siamo stati deviati da una Storia che ha preso il sopravvento sulla nostra dignità. Solo allora, quando saremo cambiati noi, quando ci saremo smontati, avremo trovato e riconosciuto le zavorre che ci rendono un peso per la società e per il suo sviluppo positivo, ci saremo rimpadroniti del tempo che viviamo. E se dovessimo risultare capaci di fare questo atto, allora bisogna tornare indietro ancora fino alla Seconda Guerra Mondiale e ridiscutere anche quella. Il passato dunque è la direzione attraverso cui andare avanti. Ridiscutere il passato, che talvolta ci incatena, è l’unica possibilità per ambire ad un futuro libero. Per quello che riguarda i musei e le mie opere, che dirti? Forse non è il museo il luogo in cui devono stare. In questi giorni molte persone mi dicono che il Comune di Napoli dovrebbe comprare Estate per renderla permanente. E in questo senso “musealizzarla” anche se fuori dal museo. Penso che sarebbe molto interessante se accadesse. Estate è un’opera mimetica per sua natura. La maggioranza dei 4000 visitatori che l’hanno attraversata fin qui non sapeva di compiere un’esperienza artistica. Eppure è un’opera che sembra sintonizzare l’attenzione su quella direzione fra passato e presente di cui parli tu. Se divenisse permanente rimarrebbe come una specie di cartina al tornasole, come una lama di rasoio aperta in mezzo alla strada ed esposta ai “cambiamenti climatici”. Come My dreams, they’ll never surrender anche questo lavoro più che essere inserito nel loculo di un pantheon museale, pretende di essere lasciato in vita e di potersi trasformare e modificare come un organismo vivente che parla della vita perché è un elemento vivo.

Gian Maria Tosatti, Hotel sur la lune, MAAM Museo dell’Altro

Gian Maria Tosatti, Hotel sur la lune, MAAM Museo dell’Altro e dell’Altrove della città di Metropoliz, Roma, 2011, Courtesy l'artista.

CZ: Modernità e Post-modernità hanno segnato due momenti decisivi nel cambiamento del linguaggio artistico e di conseguenza nel riconoscimento e nell’applicazione di questo alla scultura come espressione, in certi casi, di monumentalizzazione della storia. Ad oggi, come dimostrava la Biennale di Carrara curata da Fabio Cavallucci nel 2010 e intitolata Post-monument, ci troviamo di fronte ad un processo di de-monumentalizzazione per cui il monumento tradizionale fatto di materiali che devono resistere al tempo e alla storia, non esiste più. Piuttosto il monumento scende dal suo piedistallo abbracciando addirittura l’intero ambiente e facendosi in taluni casi, come penso si possa dire nel tuo caso, architettura. Le tue opere vivono il paradosso di essere monumenti/non-monumenti: non hanno una durata fisica nel tempo ma essendo figli di un processo partecipativo e connettivo col tessuto sociale, vengono riconosciuti dalla comunità. Un po’ come avviene attualmente nel caso di alcune istituzioni non ufficiali che diventano tali se la comunità le riconosce. Penso al MAAM – Museo dell’Altro e dell’Altrove della città di Metropoliz di Roma – luogo a te caro, dove qualche hanno fa hai installato grazie ad un processo di coinvolgimento e partecipazione della comunità di immigrati che vive gli spazi abbandonati della ex Fiorucci, Hotel sur la lune(Foto 4), un telescopio che permette di guardare e ambire a vivere un’altra terra possibile.
Allo stesso modo mi viene in mente anche la prima opera di Sette stagioni dello spirito, La Peste (Foto 5), in cui decidi, in una zona socialmente complessa della città come Banchi Nuovi, di ricoprire il portale di accesso alla chiesa dei SS Cosma e Damiano, fino ad allora oggetto “privilegiato” del vandalismo locale, di una cera bianca. Un intervento minimale e delicato nato anche in questo caso dalla costruzione di un processo di dialogo con gli abitanti del luogo e tutt’oggi ancora “illeso”…

GMT: Ho discusso a lungo di questo tema in una conferenza che feci nel 2012 a New York, dedicata ai due interventi permanenti realizzati da me in città (e purtroppo oggi difficilmente visibili). A quella conferenza, oltre a Facente e ad altri, prese parte Eva Franch i Gilabert. Parlando di monumento volarono scintille, perché per lei, che pure è un’intellettuale estremamente attenta e militante, il monumento era ancora una forma paternalistica di storicizzazione, calata dall’alto: qualcosa da combattere. Per questo contestava quando io rivendicavo l’importanza del monumento. Ma allora intendevo esattamente quel che stai dicendo tu. Eva, parlava di una cosa finita da molto tempo. Oggi il monumento è qualcosa di diverso. È un atto elettivo della società o di una specifica comunità. È un atto di grande maturità talvolta, che, semplicemente, trascende il gesto artistico, lo supera, ma non lo oltrepassa, lo investe e lo eleva. Alcune opere, possono davvero essere “riconosciute” dal pubblico come elementi di identificazione e di definizione della propria identità. Lì il lavoro dell’artista finisce e inizia quello della società che attorno a quell’opera-strumento costruisce una retorica d’appartenenza, un elemento di unione che però non è celebrativo, proprio perché un’opera d’arte (e non un monumento vecchia scuola) non è mai statica, ma procede in una direzione, ha un obiettivo preciso e muove una critica acuminata e radicale alla realtà. Allora identificarsi in quell’opera significa adottare quella direzione. Non celebrare, ma mettersi in movimento. E per tornare al tema della musealizzazione e della vita delle opere, credo che anche questi monumenti abbiano una vita propria. Vivono fintanto che ancora esprimono le istanze e le urgenze della comunità che li ha eletti tali. Dopodiché, quando la società attraversa un cambiamento, magari il cambiamento che quelle opere auspicavano, i monumenti diventano inutili. Come le batterie, perdono la loro carica energetica e allora è giusto che vengano messi a riposo. È lì allora che deve subentrare il museo. Il monumento esaurito viene portato nel museo. Perché anche se oggi la sua carica è pari a zero, esso conserva una memoria dell’energia. Se oggi non significa più nulla, ha significato ieri. È depositario di una storia. Il museo è il luogo in cui l’oggetto viene contornato da un apparato che consente al visitatore di prendere coscienza di quale ne sia stato ruolo o funzione. Le mie opere che hanno avuto la fortuna di diventare monumenti credo che, prima o poi, dovranno necessariamente essere messe a riposo. Mi auguro, infatti, che le ragioni che le hanno rese importanti vengano superate. Mi auguro che piazzare un telescopio sulla cima di una fabbrica occupata non sarà più necessario per far capire che ogni cittadino migrante è come tutti noi padrone del suo cammino e del suo destino, che insegue dei sogni su cui nessuno ha il diritto di mettere barriere. Quando sarà così allora il mio telescopio potrà essere tirato giù e portato in un museo.

Gian Maria Tosatti, Le Sette stagioni dello spirito, 1_La Peste

Gian Maria Tosatti, Le Sette stagioni dello spirito, 1_La Peste (portale d'ingresso), Chiesa dei SS Cosma e Damiano, Napoli, 2014, Courtesy l’artista.

CZ: Il tuo lavoro può essere visto da due prospettive: una prospettiva dall’alto che è quella grazie alla quale la tua opera può essere letta nel suo più complesso rapporto con la città in cui viene installata e, una prospettiva dal basso che è più in generale quella che riguarda il rapporto intimo e diretto tra l’opera e chi ne fruisce dando vita a quella "serie di rimbalzi imprevedibili, triangolazioni tra quello che si vede nell’opera, le intenzioni di chi l’ha creata e i significati che l’opera assume a prescindere dalle intenzioni" (Walter Benjamin)…

GMT: Un’opera non prescinde mai completamente dalle intenzioni. Chiama in causa un punto di vista. Quello che l’autore ha deciso di provocare. Prima ho detto che l’artista è un costruttore di specchi. Ma ho anche aggiunto che è colui che sceglie dove dirigere la rifrazione. L’artista dunque costruisce e pone lo specchio in un determinato contesto, costruendo una precisa angolazione. In quel riflesso entra poi il visitatore che si vede inserito in quel contesto, e in quell’angolazione. A quel punto è a lui che passa la palla. È lui che è chiamato in causa a dire (a se stesso) qual è la sua posizione in quel quadro. L’artista semina delle trappole nella società, ma non lo fa a caso. Le mette nei punti in cui esse hanno una funzione precisa. Mettere una trappola in mezzo ad una palude è una cosa, metterne una davanti al formaggio è un’altra.

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