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di Maria Chiara Valacchi

COLORAZIONE SATURA E SPICCATI RIFERIMENTI STORICI. BREVI RIFLESSIONI SULLA PITTURA DI ALCUNI ARTISTI NATI NEGLI ANNI ’80.

A giugno dello scorso anno l’artista Nicolas Party (Svizzera, 1980) collocava, nel giardino dello spazio SALTS di Samuel Leuenberger, una delle sue opere più monumentali, PANORAMA, un grande parallelepipedo di legno interamente dipinto con gradazioni dal bianco al blu.

Valacchi Brian Calvin

Nicolas Party, Panorama, 2015. Courtesy the artist and SALTS, Basel.

Così come il sacro monolite carico di significanti che Kubrick posava nella terra abitata da soli primati, il grande cubo fagocitava gli spazi della galleria, riportando sulle pareti esterne molteplici stilemi della pittura del Novecento. Su una severa texture a bande verticali, volti e nature morte strizzavano l’occhio alle esperienze artistiche di Matisse, Vallotton, Picasso prima maniera e Morandi, risolte con studiato formalismo personale. Per artisti contemporanei come Party, il dialogo con il passato appare, così, aperto, coadiuvato dal Tempo che sembra risparmiare l’arte rendendola perennemente attuale. Se le nuove generazioni sono state spesso accusate di una sorta di amnesia storica asservita alla ricerca di una propria identità, non fraintendibile, pittori come Party non temono la similitudine e giocano all’attualizzazione di linguaggi già pienamente metabolizzati. Del resto la storia dell’arte, ormai da decenni, non risultando più inscritta in un andamento lineare – dall’invenzione al suo superamento – ha offerto la possibilità all’artista di attingere alle regole estetiche di altre epoche con illimitata libertà. L’attribuita afasia comunicativa di alcune opere coeve appare totalmente superata dalla riappropriazione di un linguaggio letterario e narrativo che si rinnova ponendo la centralità sul soggetto svestito da ogni simbolismo o sovrastruttura concettuale.

Valacchi Brian Calvin

Brian Calvin, Amnesia, 2015, Almine Rech, Paris - Courtesy Artist and Almine Rech, Paris.

Come dice Party, l’ambizione di un pittore è quella di raggiungere il corpo e il cervello dell’osservatore pur interfacciandosi con una superficie piatta sulla quale si definisce un’immagine illusoria, che può assumere maggiore enfasi sconfinando dalla tela al supporto murale. Si riabilita così il concetto di Decorazione, nel suo significato semantico più alto di interazione funzionale, senza intaccare la sacralità dell’espressione pittorica. Esempio lampante è la Capsule Collection che Raf Simons crea nel 2013 per l’uomo Dior, utilizzando le opere del pittore californiano Brian Calvin. Scelto per il messaggio intrinseco delle sue tele e non esclusivamente per la bellezza formale dei soggetti, lo stesso stilista ne definisce il lavoro affermando: “Calvin paints people that don’t really care, they are happy with their environment. Comfortable”.

Valacchi Brian Calvin

Brian Calvin, Hours, installation view at Almine Rech, Paris, 2015. Courtesy the artist and Almine Rech, Paris.

Quello che Calvin crea è un mondo abitato da volti inventati che suggeriscono racconti strappati alla temporalità, non essendo interessato conseguentemente allo sviluppo narrativo dell’opera d’arte. Per Calvin l’opera vive al di là di un senso definito e ciò lo celebra enfatizzando l’intensità e la specificità della pittura con la luce e il realismo dei tratti; le sue sono figure piene di personalità ma svuotate di passione, facce dalle grandi bocche socchiuse e sguardi sospesi che non comunicano risposte ma creano domande. Asfittiche, appaiono solo toccate da una leggera malinconia.

Valacchi Brian Calvin

Brian Calvin, Rare Air, 2015, Almine Rech, Paris - Courtesy Artist and Almine Rech, Paris.

La potenza della rappresentazione non è più necessariamente sottomessa a un’idea, la sua validità s’irradia tramite una retina emotiva, rapida e accessibile, rinnovando l’incipit dell’opera di molti autori contemporanei tra i quali spicca il pittore russo Sanya Kantarovsky (Russia, 1982). Da sempre affascinato dalla incorruttibile leggibilità della figurazione, per la sua ricerca sembra mutuare il teorema “we’re an image-ridden society and we’re image-maker” di Philip Guston. Kantarovsky affronta l’opera con un approccio voyeuristico e tratta le tele come finestre nelle quali inscrivere circostanze irreali della sua memoria formale. Complessi dispositivi compositivi si bilanciano a figure esili e contorte, che sembrano rapportarsi con la vita esterna, sollecitando una tensione contemplativa fatta di colore e voluti errori strutturali. Kantarovsky si serve di un linguaggio fumettistico, un disegno graffiante e onnipresente che dona allo stesso tempo inerzia e instabilità alla tela. Per la sua mostra allo Studio Voltaire di Londra, si sofferma sullo studio della pittura devozionale tibetana, sulla Neue Sachlichkeit, i Wanderers e il realismo russo dei Peredvizhniki di sapore ottocentesco; tutto viene suggerito, mai esplicitato, lasciando allo spettatore totale libertà interpretativa. Come scriveva Enrico Crispolti: “il linguaggio personale di un artista si definisce proprio nella trasformazione, nella metabolizzazione che questi compie connotativamente della denotazione visiva contestuale... E la denotazione visiva contestuale resta perciò un evidente presupposto della connotazione di un linguaggio personale...”.

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Sanya Kantarovsky, Yesterday and Today, 2014 - Courtesy Artist and Casey Kaplan, New York.

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Sanya Kantarovsky, Allergies (What Little Else I Remember of You), 2014. Courtesy the artist and Casey Kaplan, New York.

Se la disgregazione del Soggetto è stato il mezzo, durante tutto il Novecento, per emanciparsi dalla storia, quello che pare evidente nella ricerca dell’artista di origini lettoni, ma americana di adozione, Ella Kruglyanskaya (Lettonia, 1978) è la centralità della figura della donna come rinnovato archetipo contemporaneo di bellezza. Descritta come una figura sovrana che domina la geometria del dipinto, appare come un’entità florida e spigolosa al contempo, dalle grandi bocche laccate e occhi ammaliatori.

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Sanya Kantarovsky, Effacement, 2016. Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin.

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Sanya Kantarovsky, Gutted, 2016. Courtesy the artist and Tanya Leighton Gallery, Berlin.

Nella sua rappresentazione femminile non persiste un’aspirazione verso un ideale romantico o di redenzione, la sua presenza corpo-centrica appare bensì schematica, rinchiusa solo da nette contrapposizioni di colore, dalla stesura veloce, che trasmettono lestamente i lineamenti di una personalità. Quella di Kruglyanskaya appare come una riproduzione schizofrenica e rutilante della donna moderna e postfemminista, come del resto lei stessa afferma: “I did not want to be a good woman artist. I wanted to just to be a great painter”.

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Ella Kruglyanskaya, How to work together, Studio Voltaire, London. Courtesy the artist and Gavin Brown, New York.

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Ella Kruglyanskaya, Zip It, 2014 - Courtesy Artist and Gavin Brown, New York.

Il motivo del corpo persiste e caratterizza anche il lavoro di Jonathan Gardner (Kentucky, 1982) che egli soggettivizza e muta in una codificazione di idiomi non-realisti dal sapore modernista; oggetto dello sguardo è il tramite e non più fine della realizzazione di un’opera d’arte. Seni, busti e volti sono svuotati di qualsiasi riconoscimento simbolico e diventano elementi costitutivi di uno scenario indoor. Il paesaggio, non più ritratto dal vero, perde la peculiarità di fissare lo sviluppo naturale del tempo e della luce e diventa oggetto di una gestione pittorica mnemonica, che per Gardner si palesa nella bidimensionalità degli sfondi e nelle trame chiaroscurali dei dettagli. Le suggestioni retoriche di Fernand Léger, Balthus, Edward Burra e René Magritte sono i principi sui quali basa delle opere dall’immaginario confortevole e dalle dinamiche sospese.

Valacchi Brian Calvin

Grace Weaver, Détente, 2014. Courtesy Soy Capitán, Berlin.

Simile per formalismo, ma spinta su un marcato studio tonale, appare l’opera di Grace Weaver (Vermont, 1989) che usa il colore per strutturare un ingegneristico sistema di piani narrativi compenetrati e slittati sulla medesima superficie. La prospettiva assente diventa così funzionale all’elaborazione lineare di tutte le scene incluse contemporaneamente sulla tela. Non vi è più un unico punto di vista sul quale confluiscono i raggi ottici, ma questi sono molteplici e livellati; una visione pre-brunelleschiana della scena. Il colore partecipa attivamente all’attuazione di un’atmosfera pianificata su contrasti cromatici e su nuance dai forti connotati simbolici.

Valacchi Brian Calvin

Grace Weaver, Getaway, 2015 - Courtesy Artist and Soy Capitán, Berlin.

Anche per Weaver, come per Kantarovsky, l’arte orientale è di forte richiamo, arti allungati e posizioni irreali sono articolati per definire una trama fortemente evocativa. Scenari composti come Schlaraffenland suggeriscono ambientazioni alla Boccaccio, Grimm e Brueghel il Vecchio e si aprono a racconti grotteschi plurimi. Giovani, colti e amanti della pittura, questo gruppo di pittori nati intorno agli anni ’80 costruisce la propria ricerca senza mediazioni o intrusioni di altri apparati, dedicandosi a una cosciente rielaborazione dell’arte passata; un risveglio generazionale che sembra liberamente ispirarsi al pensiero di T.S. Eliot: “Il tempo presente e il tempo passato sono forse entrambi presenti nel tempo futuro e il tempo futuro contiene il tempo passato”.

Valacchi Brian Calvin

Grace Weaver, Sunday Brunch w-bb, 2015. Courtesy the artist and Soy Capitán, Berlin.

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