{"id":5837,"date":"2026-08-18T10:58:52","date_gmt":"2026-08-18T08:58:52","guid":{"rendered":"https:\/\/www.arteecritica.it\/?p=5837"},"modified":"2026-09-07T10:48:26","modified_gmt":"2026-09-07T08:48:26","slug":"sette-anni-di-performance-radicali-taroni-cividin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/sette-anni-di-performance-radicali-taroni-cividin\/","title":{"rendered":"Sette anni di performance radicali: Taroni-Cividin"},"content":{"rendered":"

IL LAVORO DI ROBERTO TARONI E LUISA CIVIDIN \u00c8 AL CENTRO DI UNA COPPIA DI LIBRI EDITI DI RECENTE, TARONI-CIVIDIN. PERFORMANCE, VIDEO, EXPANDED CINEMA (1977-1984)<\/em> E DIZIONARIO TARONI-CIVIDIN. CONCETTI E PRATICHE PERFORMATIVE<\/em>, CHE RAPPRESENTANO UNO SPUNTO PER APPROFONDIRE. CATERINA IAQUINTA RIPERCORRE NON SOLO LE QUESTIONI SU CUI SI \u00c8 FOCALIZZATO IL DUO TARONI-CIVIDIN, MA RESTITUISCE ANCHE L\u2019ATMOSFERA NELLA QUALE SI SONO SVOLTE ALCUNE SPERIMENTAZIONI TRA LA FINE DEGLI ANNI SETTANTA E LA PRIMA MET\u00c0 DEGLI ANNI OTTANTA.<\/strong><\/p>\n

Iniziare dalla fine
\n<\/strong>Nel 1977 Roberto Taroni e Luisa Cividin, in un clima generale ancora dominato dalle fasi della contestazione politica del Sessantotto italiano, occuparono il piano terra di un edificio in via San Sisto 6 a Milano. Due anni dopo si aggiunsero alla gestione dello spazio Ferruccio Ascari, Daniela Cristadoro e Franco Taroni. Sixto\/Notes, da studio personale di Taroni e Cividin, si trasform\u00f2 cos\u00ec in un centro autogestito di ricerca artistica, orientata a esplorare installazione, performance, cinema e video.1
\n<\/sup>La vivace attivit\u00e0 del centro era incentrata sul proporre in particolare rassegne ed esposizioni volte a promuovere gli artisti pi\u00f9 sperimentali su scala internazionale, come ad esempio avvenne con Audio Works<\/em>, curata da Taroni nel marzo 1980, che includeva tra gli altri artisti del calibro di Vito Acconci, Douglas Huebler, Nancy Buchanan, Ant Farm.
\nQuesto tipo di proposte mettevano in evidenza una tendenza che in Italia, pur muovendosi quasi parallelamente alle nuove proposte della Transavanguardia, si poneva in dialogo con gli aspetti pi\u00f9 critici dei contributi del postmoderno di ambito internazionale attraverso un innovativo impiego di nuovi media. Interventi installativi e performance che, pur non rinunciando alla presenza del corpo, erano basati sull\u2019uso frammentato e moltiplicato, sia live che registrato, del suono, dell\u2019immagine in movimento e del video fino al cinema d\u2019artista.
\nIn questo contesto di profondo cambiamento degli statuti artistici si avvia e matura la ricerca di Taroni-Cividin che dal 1977 al 1984 rimetteranno in gioco alcune istanze delle pratiche performative, ormai giunte ad un momento conclusivo. Attraverso nuovi elementi linguistici determinati dall\u2019impiego di tecnologie, spinsero quelle pratiche oltre i loro confini, allineando di conseguenza la loro ricerca rispetto agli ambiti di attribuzione disciplinare di tipo artistico (soprattutto a livello internazionale) e teatrale (soprattutto in ambito italiano).
\nIl motivo di questo posizionamento \u00e8 dovuto sia allo scarto generazionale che separa Taroni-Cividin da quella generazione di artisti che in Italia avevano costruito il fenomeno performativo attorno ad una dimensione fenomenologica e spettacolare del corpo, si prenda in questo senso la celebre sintesi fornita dal testo di Lea Vergine Il corpo come linguaggio (la \u201cBody-art\u201d e storie simili)<\/em> (Prearo, 1974), sia quelli pi\u00f9 vicini ad una dimensione di impegno storico-politico, come ad esempio le azioni di Fabio Mauri, Piero Gilardi.
\n\u00c8 in questo contesto, tra la fine degli anni Settanta e l\u2019inizio degli anni Ottanta in Italia, che Roberto Taroni e Luisa Cividin, appena ventenni, il primo gi\u00e0 autodidatta nell\u2019ambito della fotografia e del cinema, la seconda appena avviata a studi di psicologia e con all\u2019attivo studi di teatro, figli di una generazione che stava rilasciando le ultime utopie derivate dal Sessantotto in vista di una radicale rifondazione dell\u2019esistenza sul piano individuale e soggettivo, recuperavano dal loro prossimo esaurimento le ancora molteplici potenzialit\u00e0 della performance.<\/p>\n

Il parossismo della performance
\n<\/strong>Gli anni del Sixto\/Notes, che chiude nel 1982, sono anni di sperimentazione e di ricerca. Nel loro studio che si trovava all\u2019interno del centro, i due artisti milanesi installarono una postazione audiovisiva, acquistando le diverse componenti ad un\u2019asta. Sar\u00e0 il fatto di avere a disposizione questa strumentazione a spingerli, per esempio, verso l\u2019uso originale del time delay<\/em> applicato alle riprese video e che impiegarono nella loro prima performance Putredo Paludis<\/em> (1977).
\nL\u2019immissione del linguaggio tecnologico in una pratica artistica basata principalmente sulla performance, come quella che i due artisti stavano approfondendo tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta, rappresenta nel panorama italiano ma anche soprattutto internazionale di quegli anni una deriva completamente nuova.
\nLe procedure messe in campo da Taroni-Cividin riguardavano non solo l\u2019uso degli apparati tecnologici, ma anche una nuova dimensione visiva particolarmente efficace in cui i dispositivi elettronici diventavano veri e propri oggetti e presenze all\u2019interno dello spazio dell\u2019azione, tanto quanto la presenza dei corpi agenti di artisti e pubblico. Il sottile rumore emesso dal funzionamento di un proiettore, la sua texture luminosa o intermittente mentre mette a fuoco un\u2019immagine, accendere e spegnere un interruttore, l\u2019alternanza di luce e buio, maneggiare piccole Tv o cineprese sulla scena come oggetti qualunque… Questi effetti e queste azioni, obbligate dall\u2019uso di quella strumentazione, si contendevano lo spazio con i dispositivi stessi, spesso posizionati senza nessuna copertura, e il comportamento dei corpi, come se anche quell\u2019automazione del corpo appartenesse ad una presenza \u201cflagrante\u201d del qui ed ora. Afferma Roberto Taroni a questo proposito \u00abnon interpretare ma presentare: nel momento in cui noi entravamo nel luogo dove si doveva svolgere l\u2019azione, eravamo flagrantemente noi stessi, al di l\u00e0 delle divisioni fra arte e vita\u00bb.2
\n<\/sup>In questo senso la ricerca di Taroni-Cividin produce una spinta in avanti rispetto al milieu<\/em> artistico-performativo del periodo, forse troppo avanti per il contesto artistico italiano che dirotta infatti l\u2019attivit\u00e0 di ricerca del duo in ambito teatrale.
\nA rendere ancora pi\u00f9 complessa la lettura delle performance-installazioni di Taroni-Cividin \u00e8, inoltre, l\u2019approccio \u201csociologico\u201d, lo stesso che aveva influenzato molta della performance di stampo anglofono e che, nella visione degli artisti, era ormai completamente integrato in una societ\u00e0 che favoriva sempre pi\u00f9 l\u2019uso di tecnologie, facilitando i processi di comunicazione e informazione.
\nDalle performative utterances<\/em> di John Langshaw Austin, alle face to face interactions<\/em> di Erving Goffman, ma soprattutto le sociofugal-sociopetal positions (SFP)<\/em> di Edward Hall e possiamo aggiungere, infine, anche i restored behaviours<\/em> di Richard Schechner,3<\/sup> troviamo spiegazione a una serie di costrutti visivi volti a intensificare attraverso l\u2019esplorazione di comportamenti quotidiani ripetuti il rapporto tra performer e pubblico, grazie alla struttura intermediale in cui erano iscritti.
\nTra il 1979 e il 1981 Taroni-Cividin produrranno pi\u00f9 di venti performance in cui la loro raggiunta maturit\u00e0 artistica \u00e8 visibile grazie alla sempre maggiore importanza che termini come \u201cautocitazione\u201d, \u201cautoregolamentazione\u201d, assumono nelle loro pratiche, modulando cos\u00ec anche un lessico assolutamente innovativo.4
\n<\/sup>La performance cos\u00ec concepita presenta l\u2019azione in un\u2019estrema, quasi parossistica elementarit\u00e0, facendo dell\u2019atto performativo stesso un sistema chiuso, schematico e ossessivo che poco spazio lascia all\u2019immaginazione dell\u2019osservatore. Una dimensione minima ma intensissima, che ha avuto il merito di posizionare il performer al di fuori del campo attoriale, connotandolo sempre pi\u00f9 come \u201cattante\u201d.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Taroni-Cividin,
Taroni-Cividin, Come chiarit\u00e0 di diamante<\/em>, installazione\/performance, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, Roma, 1981. Courtesy Roberto Taroni<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

Nel labirinto dell\u2019evento
\n<\/strong>Se si osservano le partiture delle azioni di Taroni-Cividin come quelle elaborate per la performance Putredo Paludis<\/em> del 1977, Quasi allo stato di quiete<\/em>\/Viaggio per rimemorazione<\/em> ed E zero \u00e8 l\u2019inizio del respiro<\/em> del 1978, Real Thing<\/em>, Tragica sequenza<\/em> del 1979, si nota come la presenza fisica delle apparecchiature tecnologiche e quella dei corpi dei performer siano posizionate di volta in volta non solo per dettare l\u2019orientamento e il comportamento del corpo sulla scena, ma anche e soprattutto per decentrare la visione del pubblico e delocalizzare continuamente lo spazio dell\u2019azione, concedendo ai presenti sempre e solo una visione alterata dell\u2019azione.
\nLa presenza di monitor proiettori schermi anche nei punti pi\u00f9 remoti dello spazio, e su cui viene continuamente applicato l\u2019uso del delay, permette di fruire lo spazio fin nei punti meno accessibili, assegnando cos\u00ec alla visione periferica un ruolo di primo piano.
\nLo spazio nelle performance dei due artisti \u00e8 ottenuto \u00absia attraverso una disseminazione di elementi-segnali (per eccesso) che per ripetizione metonimica di un movimento continuo e sempre differito\u00bb.5<\/sup> Il che vuol dire che la presenza del dispositivo, oltre a disegnare lo spazio, funge da indicatore della tipologia di azione per cui \u00e8 di fatto un duplicatore di presenze.
\nLa permutabilit\u00e0 dell\u2019azione colta nella sua flagranza e nella sua banalit\u00e0 quotidiana \u00abannulla la rappresentazione, l\u2019azzera e il tempo funziona allo stesso modo, quel tempo [\u2026] \u00e8 necessariamente vissuto come istante, come pura forma vuota e quindi anche come possibile dilatazione infinita\u00bb.6<\/sup> I due artisti riassumono bene il rapporto tra spazio e tempo: \u00abil \u201cluogo\u201d \u00e8 il labirinto [\u2026] e il tempo \u00e8 quello del presente: in questo intreccio continuo le vie, i passaggi e le voragini spazio-temporali hanno come momento di coesione l\u2019autoregolamentazione di un processo dissolutivo fisicamente difforme e concettualmente eterogeneo\u00bb.7
\n<\/sup>\u00c8 questo modo di procedere che rende eventi le performance di Taroni-Cividin: \u00abAd un certo punto, abbiamo iniziato a parlare di \u201ceventi\u201d, in quanto questa parola \u00e8 cos\u00ec scevra di implicazioni culturali e si riferiva a qualcosa di extra-ordinario\u00bb.8
\n<\/sup>L\u2019evento, cos\u00ec introdotto, non solo si presenta come una fuoriuscita dagli inquadramenti preordinati tra arte e teatro, ma come una pratica per pensare ad una dimensione performativa il cui esito non sia fissato, in quanto l\u2019evento pu\u00f2 accadere come anche non accadere. A questo punto l\u2019unica cosa da fare \u00e8 chiedersi: cosa diventerebbe davvero la performance se iniziassimo a leggerla ed esperirla come la costruzione di condizioni affinch\u00e9 l\u2019evento possa darsi?<\/p>\n

Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 90-94.<\/em><\/p>\n

1. Per una ricostruzione della geografia artistica milanese negli anni Settanta si veda C. Iaquinta, \u201cDalla \u2018casba\u2019 alla citt\u00e0. Una cartografia di Milano negli anni Settanta tra impegno politico e autodeterminazione artistica\u201d, in E. Di Raddo (a cura di), Milano 1945-1980. Mappa e volto di una citt\u00e0. Per una geostoria dell\u2019arte<\/em>, Franco Angeli, Milano 2015, pp. 127-145.<\/span>
\n2. Intervista di Pier Luigi Capucci a Roberto Taroni, documento inedito non presente nel volume e conservato presso l\u2019Archivio di Taroni Cividin, Milano.<\/span>
\n3. L\u2019aspetto performativo dell\u2019opera di Taroni-Cividin \u00e8 ampiamente discusso nel testo di C. Iaquinta, \u201cAtipica e utopica: la performance integrale di Taroni-Cividin\u201d, in J. Malvezzi, F.Pitrolo (a cura di), Taroni-Cividin. Performance, Video, Expanded Cinema (1977-1984)<\/em>, Silvana Editoriale, Milano 2023, pp. 138-147.<\/span>
\n4. Per un\u2019ampia disanima dei concetti e delle pratiche messe in atto da Taroni-Cividin si veda R. Taroni, D. Vergni, Dizionario Taroni-Cividin. Concetti e pratiche performative<\/em>, Bulzoni Editore, Roma 2024.<\/span>
\n5. R. Bonfiglioli, \u201cTaroni-Cividin. Eccessi in indizi\u201d, in G. Bartolucci et al.<\/em> (a cura di), Paesaggio metropolitan<\/em>o, Feltrinelli, Milano 1981, p. 239.<\/span>
\n6. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n7. L. Cividin, R. Taroni, Indizi \u2013 prove<\/em>, in \u00abLa Scrittura scenica\u00bb, n. 20, 1979, p. 63.<\/span>
\n8. Intervista inedita di Pier Luigi Capucci a Roberto Taroni, 1986.<\/span><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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