{"id":5948,"date":"2026-09-23T13:45:24","date_gmt":"2026-09-23T11:45:24","guid":{"rendered":"https:\/\/www.arteecritica.it\/?p=5948"},"modified":"2026-09-23T13:46:30","modified_gmt":"2026-09-23T11:46:30","slug":"marocco-maghreb-e-arte-moderna","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/","title":{"rendered":"Marocco, Maghreb e arte moderna"},"content":{"rendered":"

Genesi e percorso storico<\/strong><\/p>\n

In un articolo sulla Biennale des Jeunes<\/em> di Parigi pubblicato da \u00abL\u2019Espresso\u00bb nel novembre 1959, Lionello Venturi scriveva: \u00abUna sorpresa molto forte ci viene dal Marocco. Nessuno, e nemmeno il commissario, si aspettava di vedere fiorire improvvisamente in Marocco una pittura occidentale\u00a0[…]\u00a0piena di fascino\u00bb.
\nErano gli anni in cui l\u2019Occidente, scosso dai movimenti di denuncia e lotta contro l\u2019assetto coloniale, si apriva con progetti culturali ai paesi extra-europei. Artisti di diversi orizzonti venivano inclusi in alcune manifestazioni internazionali (S\u00e3o Paulo, San Francisco, Washington, Bruxelles…), tra le quali la parigina Biennale des Jeunes<\/em>. I giovani del Marocco erano: Jilali Gharbaoui, Karim Bennani, Farid Belkahia, Houcine, Mohamed Melehi, Andr\u00e9 Elbaz. I loro lavori erano davvero \u00abfioriti improvvisamente\u00bb? La loro pittura era veramente \u00aboccidentale\u00bb? Venturi era critico bravo e perspicace, ma al suo bagaglio nozionale di allora mancava quella prospettiva storico-culturale che colonialismo ed eurocentrismo avevano contrastato e ignorato. A ben vedere i fatti raccontavano un\u2019altra storia.
\nPrima di volgerci al Marocco \u00e8 utile, per cogliere sinteticamente la genesi dei movimenti moderni nel Maghreb, citare quel bravo artista e teorico che fu il pittore algerino Mohammed Khadda (1930-1991). In un suo testo1 <\/sup>scriveva che, allorquando la presenza francese \u00abpromuoveva una pittura accademica impregnata d\u2019ideologia coloniale […] prediligendo le scuole dette orientaliste che sfruttavano folklore, paesaggi, odalische con pi\u00f9 o meno buon gusto\u00bb, una giovane generazione di pittori del luogo \u2013 \u00abattenti ai mille echi delle avanguardie di un\u2019arte universale\u00bb \u2013 scopriva che le arti dei paesi extra-europei avevano influenzato variegate forme di figurazione e astrazione delle arti contemporanee in Occidente. A questo riguardo Khadda citava le stampe giapponesi, la cosiddetta Art N\u00e8gre<\/em>, l\u2019arte del segno e del gesto calligrafico, dell\u2019arabesco e dell\u2019astrazione geometrica, ricordando inoltre che \u00abl\u2019ammirabile Klee era rimasto incantato dall\u2019Oriente\u00bb e dal Nordafrica, cogliendone immagini simboli e colori, come d\u2019altronde Kandinskij, e che esistevano convergenze con artisti quali Picasso, Gauguin, Tobey, Wifredo Lam, Matta, Mondrian, Ribera e altri ancora. In sostanza, egli tratteggiava un \u00abperiplo di viaggi e scambi\u00bb che il critico Pierre Restany definir\u00e0 poi \u00abtransumanze\u00bb, in cui i giovani artisti del Maghreb \u2013 ai quali il processo di decolonizzazione permetteva di varcare le frontiere \u2013 trovavano echi e spunti di confluenza. Nel rivendicare la partecipazione a una \u00abmodernit\u00e0 universale\u00bb, alcuni si erano dedicati anche a meglio conoscere e far valere il patrimonio \u2013 arabo, berbero, sahariano, mediterraneo… \u2013 ricco di simboli, immagini, forme, tecniche e materie delle proprie tradizioni d\u2019arte, alcune \u00abmodernes avant la lettre\u00bb (Khadda), che l\u2019ideologia coloniale aveva designato come folklore decorativo e arti minori. Gi\u00e0 molto prima dell\u2019Indipendenza \u2013 a lato di alcuni bravi pittori figurativi algerini di formazione orientalista \u201call\u2019Occidentale\u201d o di chi, come Mohammed Racim (1896-1975), si volgeva alla tradizione miniaturista dotta e popolare \u2013 degli artisti, quali Issiakhem (1928-1985), cercavano nuove forme di figurazione mentre alla giovane Baya Mahieddine (1931-1998) \u2013 i cui lavori fantasiosi e surreali impregnati di mitografie locali avevano entusiasmato Camus, Breton e Dubuffet \u2013 la famosa Galerie Maeght dedicava a Parigi nel 1947 una mostra celebrandola, forse in modo improprio, come esempio di \u00abArt brut\u00bb.
\nCorrenti e ricerche in loco<\/em> erano varie sin dagli inizi del Novecento. In Algeria \u2013 indipendente nel 1962 \u2013 tutto ci\u00f2 aveva contato nella sua genesi artistica. Avrebbe poi portato una manciata di artisti e poeti a unirsi e redigere nel 1967 il famoso Manifesto del Gruppo Aouchem<\/em>2<\/sup> \u00abper raccogliere tutti gli elementi plastici inventati dalle culture schiacciate ieri e che oggi rinascono nel Terzo Mondo […] e utilizzare le forze creatrici contro la retroguardia della mediocrit\u00e0 estetica […]. Sempre magico il Segno \u00e8 pi\u00f9 forte delle bombe\u00bb. Nel rivendicare le proprie radici il Manifesto scriveva in incipit<\/em> che Aouchem<\/em> era nato millenni prima \u00absur les parois d\u2019une grotte du Tassili\u00bb, cio\u00e8 con le incisioni e pitture rupestri del Sahara. Il gruppo anim\u00f2 dibattiti, spazi e mostre indipendenti, fu raggiunto e sostenuto da altri artisti e poeti, mentre nascevano altri gruppi ancora. Nonostante le polemiche che suscit\u00f2 allora nell\u2019ambito tradizionalista e i contrasti nati col nuovo organo culturale ufficiale (politico e dirigista) della Union Nationale des Arts Plastiques<\/em>, Aouchem<\/em> e gli artisti di quel periodo \u2013 tra cui Benanteur (1931-2017), inventivo pittore e illustratore di tante opere di poesia \u2013 furono fondanti per la storia artistica moderna d\u2019Algeria. Nuove generazioni di artisti \u2013 da Rachid Khora\u00efchi e Samta Benyahia ad Ali Kishu, Hajira Preure, e altre\/altri ancora \u2013 accomunati da spirito innovativo\u00a0e, nel contempo, alla ricerca di \u00abpunti di riferimento per far leva nel presente\u00bb, si affermeranno ed esporranno in patria e all\u2019estero.
\nCome ha scritto il pittore N\u00e9jib Belkhodja (1933-2007), \u00abprecursore\u00bb,3<\/sup> teorico e animatore del rinnovamento modernista tunisino, qualcosa di simile accadeva in Tunisia, nazione indipendente nel 1956. Gi\u00e0 prima dell\u2019Indipendenza, e in una Tunisi cosmopolita, si erano formati Le Groupe des Quatre<\/em> nel 1936 (ne faceva parte, oltre a Moses Levy, anche Antonio Corpora, poi partito in Italia) e nel 1947 Le Groupe des Dix<\/em>, che includeva altri artisti tunisini. Ci\u00f2 aveva facilitato sinergie e incontri creando le premesse per la nascita della cosiddetta \u00c9cole de Tunis<\/em> in auge dopo l\u2019Indipendenza. Ben presto per\u00f2 Belkhodja e una nuova giovane generazione definita di Frondeurs<\/em> (Ribelli) ebbero a contestarne \u00abil\u00a0manierismo estetico e folkloristico nel cogliere la realt\u00e0\u00bb\u00a0e criticarne alcuni rappresentanti che \u00abillustrano una Tunisia anacronica e sottendono una cultura coloniale moribonda\u00bb (Hedi Doukar). Giudizio severo, visto che dei pittori e delle pittrici della\u00a0\u00c9cole de Tunis<\/em>\u00a0erano bravi, ma negli anni \u201960\u00a0\u00abavevano il monopolio\u00bb di un mercato che Belkhodja \u2013 il quale con ironica polemica aveva formato nel 1966 Le Groupe des Cinq<\/em> \u2013 considerava \u00abbazar turistico ancora da decolonizzare\u00bb. La polemica non manc\u00f2 di dibattiti, anche in amichevoli confronti con artisti in auge quali Aly Ben Salem e Hatem El Mekki. Nelle loro analisi e dichiarazioni \u00ables Frondeurs\u00bb\u00a0chiedevano indipendenza dalle politiche ufficiali dello Stato, dalla sua Union des Peintres Tunisiens<\/em> ed \u00c9cole de Tunis<\/em>, nonch\u00e9 strutture innovative sociali, culturali e pedagogiche, pi\u00f9 libere ricerche, incluso quanto era \u00abmoderne avant la lettre\u00bb nel proprio patrimonio. Un esempio a questo riguardo sar\u00e0 l\u2019opera di Nja Mahdaoui (nato nel 1937), esponente del cosiddetto Lettrisme<\/em>, una delle correnti moderne nel mondo arabo.
\nIn una sua intervista del 1974 Belkhodja dichiarava: \u00abIn un certo senso siamo una generazione sacrificata perch\u00e9 ponendoci in opposizione a quegli artisti nazionali dediti ad un\u2019arte folkloristica, accademica o francamente commerciale, abbiamo optato per delle correnti di ricerca contemporanea ed esperienze moderne, perfino scientifiche, e questo ha fatto s\u00ec che i nostri lavori sembrano \u201ceuropeizzati\u201d mentre in realt\u00e0 non lo sono e sono soltanto un mezzo di rottura per perseguire le nostre ricerche di creazione e autenticit\u00e0. Siamo una generazione di transizione, la nostra presenza \u00e8 un campanello d\u2019allarme per dire ai pi\u00f9 giovani: attenzione, non cadete nell\u2019aneddotico,\u00a0[…]\u00a0bisogna avere pi\u00f9 rigore e con pi\u00f9 libert\u00e0 andare avanti nella ricerca\u00bb.4<\/sup> Quel periodo di polemiche e riflessioni, nuove ricerche e artisti \u201cribelli\u201d, rimane importante riferimento nell\u2019arte moderna in Tunisia. In molti e molte hanno poi prodotto nei decenni, e lungo sarebbe menzionarli. Il principale intento qui, come per l\u2019Algeria, \u00e8 di delineare brevemente contesto storico e genesi a monte dell\u2019arte moderna del Maghreb.
\nConsideriamo adesso in particolare il Marocco. Alcuni suoi artisti sono stati inclusi nella mostra Stranieri ovunque<\/em><\/a> all\u2019ultima Biennale di Venezia. Si tratta di Mohammed Chebaa \u2013 in questi ultimi anni trascritto Ch\u00e2baa \u2013 (1935-2013), Mohamed Hamidi (1941), Mohammed Kacimi (1942-2003), Mohamed Melehi (1936-2020) e Bouchra Khalili (1975). Dopo 68 anni dalla Biennale parigina, e visto che quattro di questi artisti (di cui tre deceduti anni fa) sono stati protagonisti di un pluridecennale rinnovamento delle arti e hanno abbondantemente esposto in patria e all\u2019estero, si parler\u00e0 ancora con sorpresa di un \u00abimprovviso fiorire\u00bb?<\/p>\n

Il caso del Marocco
\n<\/strong>In Marocco, paese diviso sino al 1956 in tre zone separate da frontiere \u2013 Protettorato Coloniale Francese, Protettorato Coloniale Spagnolo, Zona Internazionale di Tangeri amministrata da nove paesi Occidentali, tra cui l\u2019Italia \u2013, il processo di decolonizzazione artistica e culturale si attiv\u00f2 in modo incisivo e pionieristico nel contesto del Maghreb con una sequela di prese di posizione, manifesti, pubblicazioni, ricerche e progetti innovativi, nonch\u00e9 azioni anche politiche. A suo vantaggio il fatto che la fase coloniale era stata meno capillare; durata pi\u00f9 di un secolo in Algeria e ottant\u2019anni in Tunisia, in Marocco dur\u00f2 circa quarant\u2019anni. A suo vantaggio anche il non avere avuto unicamente rapporto con la Francia ma con Spagna e, tramite Tangeri, svariate altre culture, ma soprattutto con i fermenti modernisti del vicino Oriente, ivi pervenuti grazie alla fattiva presenza di esuli e viaggiatori.
\nInoltre, se come negli altri paesi del Maghreb molti erano stati sin dall\u2019Ottocento gli artisti europei che vi avevano viaggiato trovandovi ispirazione, non vi si erano stabiliti per insegnare. In Marocco pertanto non era esistita, come in Tunisia ma soprattutto in Algeria, una istituzione con salda funzione di Accademia d\u2019Arte all\u2019occidentale, e al momento dell\u2019Indipendenza non esisteva una generazione di artisti marocchini esponenti di una figurazione accademica \u00aborientalista\u00bb. Eccetto qualche caso, tra cui quello di Meriam Meziane \u2013 formatasi in Spagna e prima donna ad esporre in Marocco nel 1953 \u2013 o il pittore miniaturista Rabati. Sotto il Protettorato coloniale dei corsi di apprendimento artistico esistevano in alcuni licei francesi, ma i giovani del Marocco (\u00ables indig\u00e8nes\u00bb…) avevano difficolt\u00e0 ad accedervi, con qualche eccezione tuttavia (tra cui Belkahia, Bennani, Elbaz). Altri avevano seguito corsi di mestieri d\u2019arte in qualche scuola musulmana, ma i pi\u00f9, incluse varie artiste, negli anni dei Protettorati si erano formati da autodidatti.
\nQuesto aveva prodotto una variet\u00e0 di libere correnti figurative: espressioniste, surreali, fantasiose, immaginative. In alcuni casi con opere forti e originali \u2013 tra cui quelle di Ahmed Yacoubi, Ahmed Drissi, Fatima Hassan e poi Cha\u00efbia Talal (tanto ammirata dal Gruppo CoBrA) \u2013, in altri di banale manierismo. Questa produzione cos\u00ec varia era comunemente accorpata nel termine di Art Na\u00eff<\/em>, che alcuni europei consideravano unica forma d\u2019arte locale. Soltanto ad inizi anni \u201940, su iniziativa del pittore spagnolo Bertuchi, nasceva a T\u00e9touan (zona Nord del paese) una moderna \u00c9cole pr\u00e9paratoire des beaux-arts<\/em> aperta agli studenti del Marocco \u2013 tra cui i giovanissimi Melehi, Chebaa e Mohamed Ataallah nonch\u00e9 coloro che, come Mekki Megara, Saad Ben Cheffaj, Mohamed Sarghini, Ahmed Amrani, saranno gli esponenti di\u00a0El\u00a0Grupo de T\u00e9touan<\/em> volto a originali ricerche tra figurazione e astrazione, e che poi insegneranno in quella Scuola. Sotto il Protettorato francese fu solo agli inizi degli anni \u201950 che nasceva a Casablanca\u00a0una scuola d\u2019arte, ma essenzialmente per una ristretta \u00e9lite europea. Il cosiddetto Groupe de Casablanca<\/em> la rinnover\u00e0 e trasformer\u00e0 radicalmente. Nei primi anni dell\u2019Indipendenza, su iniziativa del Ministero \u00abde la Jeunesse et du Sport\u00bb Jacqueline Brodskys anim\u00f2 a Rabat un Atelier libre<\/em> aperto a ragazze e ragazzi, tra cui Kacimi, artista di gran talento che svolger\u00e0 poi un ruolo importante nel contesto artistico. Intanto, alcuni pittori detti \u00abNa\u00effs\u00bb della precedente generazione venivano nominati a capo della Union Nationale des Artistes Marocains<\/em> creata dal nuovo Ministero della Cultura. Non includeva i pi\u00f9 interessanti ma coloro che un certo turismo esotico prediligeva. Come in Tunisia e in Algeria, una giovane generazione di frondeurs<\/em> ne contester\u00e0 politica e gestione artistica.
\nNell\u2019ambito dei nuovi progetti europei di cooperazione, dei giovani del Marocco che avevano scelto la via dell\u2019arte avevano ottenuto una borsa di studio da diversi paesi d\u2019Occidente, incluso dell\u2019Est Europa. In modo similare a quanto scriveva Khadda, il loro periplo di studi e viaggi li port\u00f2 a individuare reciproche affinit\u00e0 nella \u00abmodernit\u00e0 universale\u00bb\u00a0dell\u2019arte e trovarvi stimoli, confluenze e convergenze. Cresciuti nel periodo delle lotte per l\u2019indipendenza e animati da ideali di libert\u00e0, il loro proposito era di tornare in patria e partecipare all\u2019edificazione di una nazione moderna. Cos\u00ec fecero.
\nIn quella fase storica in cui l\u2019Italia si apriva a dei progetti inter-mediterranei, Roma era meta di giovani studenti e artisti del Vicino Oriente e Nordafrica (Libia inclusa). Tra il 1957 e il 1963 erano approdati dal Marocco all\u2019Accademia di Belle Arti con una borsa di studio Gharbaoui, Melehi, Chebaa e Ataallah. Jilali Gharbaoui (nato nel 1929) vi era arrivato per primo; artista tormentato e solitario, in ricerca di conferme al suo dipingere frequentava pi\u00f9 le gallerie che l\u2019Accademia. Il critico francese Gaston Diehl dedicandogli un libro ha scritto che a Roma Gharbaoui cap\u00ec che quanto da alcuni anni dipingeva con ampia gestualit\u00e0, tratti calligrafici e forti cromie non era follia (da ragazzo era stato ricoverato in un reparto psichiatrico) ma arte. Ripartito nel 1959, si era poi recato a Parigi, dove, sostenuto da Pierre Restany, ebbe varie occasioni di esporre. Mor\u00ec solitario su una panchina pubblica parigina nel 1971. La storia dell\u2019arte moderna in Marocco lo celebra come primo artista astratto. Nel frequentare all\u2019Accademia la classe di Toti Scialoja, Melehi \u2013 arrivato a Roma nel 1957 dopo un\u2019esperienza artistica in Spagna \u2013 aveva in quanto a lui legato grande amicizia con Jannis Kounellis, Pino Pascali, Mohsen Vaziri, Maria Pioppi, Anna Paparatti e Carmengloria Morales, ma non solo, e fatto gruppo con loro. Quando la Galleria Trastevere di Topazia Alliata gli aveva esposto nel 1959 collages e pitture d\u2019austera astrazione (\u00abuna sensibile\u00a0n\u00e9gritude<\/em>\u00bb scrisse il critico Mario Diacono), gli amici del gruppo \u2013 coi quali anche io solevo incontrarmi e che adesso includeva il giovane Chebaa \u2013 vi esposero i loro lavori in vari\u00a0accrochages<\/em>. Nel frattempo era arrivato a Roma Ataallah. Fra Trastevere, Via di Ripetta e Piazza del Popolo, tra incontri, discussioni, risate, riflessioni, commenti su mostre, avanguardie e proprie tradizioni d\u2019arte, quelle amicizie giovanili permisero uno scambio di memorie ed esperienze in cui Stranieri ovunque<\/em> non significava Estraniati<\/em> da frontiere, ma percorsi in cui anche l\u2019approdare a Roma da Bari era stato un \u00abperiplo\u00bb per Pascali, come soleva raccontare scherzando.
\nOgnuno segu\u00ec poi il proprio cammino. Dopo un ulteriore periplo \u2013 Francia per Ataallah, Stati Uniti per Melehi, pi\u00f9 lungo soggiorno in Italia per Chebaa \u2013 tornarono in patria e si ritrovarono a Tangeri nell\u2019agosto 1964. Per precisione dovrei dire \u00abci ritrovammo\u00bb. In nome della nostra amicizia mi avevano invitata a visitare il loro paese, ed eccomi in quel mese di agosto seduta con loro al Caf\u00e9 de la Qasbah<\/em> di Tangeri dopo essermi diplomata nel corso del mio proprio periplo di studi (Inghilterra, Francia, Stati Uniti). Da l\u00ec, proseguendo per Casablanca avevamo incontrato Farid Belkahia, nato nel 1934 a Marrakech. Giovane artista di grande talento e vitalit\u00e0, al suo ritorno nel 1962 da un ciclo di studi a Praga era stato nominato dal Municipio di Casablanca nuovo direttore della \u00c9cole municipale des beaux-arts<\/em>. Rimboccatosi le maniche per cambiare la vecchia struttura coloniale (il pittore Andr\u00e9 Elbaz, uscitone polemicamente, era intanto emigrato all\u2019estero), aprirla a studenti e studentesse del Marocco, introdurre nuove pedagogie, programmarne nuovi corsi, aveva bisogno urgente di una nuova e motivata\u00a0\u00e9quipe<\/em>\u00a0d\u2019insegnanti. Propose subito a Melehi di occuparsi dell\u2019Atelier di Pittura, e crearne uno di fotografia (in America Melehi aveva anche studiato fotografia) e a me di creare un corso di Storia dell\u2019Arte. Accettammo. Non tornai in Italia. Un anno dopo ci raggiunse Chebaa per insegnare Arti Grafiche, introducendovi anche l\u2019arte della calligrafia in arabo. Quando nel gennaio 1966, Belkahia, Chebaa e Melehi esposero a Rabat organizzando una mostra indipendente dalle strutture e dall\u2019Associazione ufficiale, un giornale, riferendosi a loro come \u00able Groupe de Casablanca\u00bb, li defin\u00ec \u00abartistes contestataires\u00bb. La mostra, per la quale avevo scritto con gli artisti la presentazione, non fu\u00a0giudicata \u201coccidentalizzata\u201d ma, piuttosto, \u2013 tra l\u2019originale astrazione-figurativa di Chebaa e Belkahia, le nuove modulazioni geometriche di forme e colori di Melehi, e i loro richiami a simboli e segni afro-maghrebini \u2013 l\u2019espressione di una modernit\u00e0 nel contempo identitaria e universale. Quella fu l\u2019occasione per legare amicizia con alcuni artisti, scrittori, cineasti e poeti esponenti della vivace fase storica innovativa, e collaborare coi poeti Abdellatif La\u00e2bi e Mustafa Nissabouri alla nascita della loro rivista culturale militante \u00abSouffles\u00bb, che svolse poi un ruolo importante nel contesto maghrebino.
\nDopo un paio di anni erano entrati a insegnare alla Scuola Ataallah, poi Mohamed Hamidi (tornato dalla Germania) e Mustafa Hafid (tornato dalla Polonia). Si allargava cos\u00ec il cosiddetto Groupe de Casablanca<\/em>. Vi sarebbe dovuto figurare anche, su invito di Belkahia, il pittore Ahmed Cherkaoui, artista dedicatosi con grande originalit\u00e0 a traslare in pittura segni e simboli delle arti popolari, ma proprio allora (1967) era tragicamente deceduto. La storia dell\u2019arte moderna del Marocco lo considera figura pioniera dell\u2019astrazione.
\nGli artisti del Gruppo della Scuola non erano accomunati da questioni di stile \u2013 e la variet\u00e0 delle loro esperienze e ricerche, sia astratte che figurative, di pittura, scultura e arti grafiche, offriva ampi orizzonti agli studenti \u2013 ma da ideali e principi pedagogici e culturali. Grazie alle innovazioni introdotte nell\u2019insegnamento artistico, alle mostre e attivit\u00e0 organizzate con gli studenti \u2013 iscrittisi in tanti in una istituzione adesso accessibile e, poich\u00e9 comunale, alla portata economica di tutti \u2013 la Scuola fu animata da grande operoso entusiasmo. Ne uscir\u00e0 \u2013 da Abdallah Hariri, Hussain Miloudi a Malika Agueznay ma non solo \u2013 un\u2019importante generazione di artisti. In quel periodo, a seguito di un insieme di ricerche esplorative tra i monti dell\u2019Atlas portate avanti dal corso di Storia dell\u2019Arte, fu pubblicata, con la collaborazione del ricercatore olandese Bert Flint, la rivista \u00abMaghreb Art\u00bb dedicata a iconografie e mestieri delle arti tradizionali popolari nonch\u00e9 a una serie di simboli e forme \u00abmodernes avant la lettre\u00bb reperiti anche nel corpus dell\u2019arte rupestre.
\nIl periodo degli anni \u201960 che riguarda la Scuola di Casablanca \u2013 la quale aveva per prima in Marocco dedicato delle lezioni a Gropius, Weimar e il Bauhaus \u2013 \u00e8 stato decenni dopo documentato, tra le poche realt\u00e0 extraeuropee, nella mostra Bauhaus Imaginista<\/em><\/a> organizzata nel 2019 per il Centenario del Bauhaus alla sua sede di Berlino, nonch\u00e9 al museo Zentrum Paul Klee<\/a> di Berna.
\nQuello stesso periodo storico sar\u00e0 in seguito ripreso nella mostra The Casablanca Art School<\/em><\/a>,5<\/sup> a cura di Morad Montazami e Madeleine de Colnet, al Tate St Ives in Inghilterra (2023), successivamente alla Sharjah Art Foundation<\/a> negli Emirati Arabi Uniti e, in questi giorni, alla Schirn Kunsthalle<\/a> di Francoforte.
\nTorniamo brevemente agli anni \u201960. Progetti e attivit\u00e0 della Scuola si erano svolti anche all\u2019esterno. Tre esempi oggi storici? Nel 1969, in polemica col Salon du Printemps<\/em> di Marrakech di coloniale memoria eppure allestito ancora dal Ministero, i sei artisti della Scuola allestirono nella popolare piazza\u00a0Jamaa-el-Fna della Medina di Marrakech un accrochage all\u2019aperto dei propri lavori accompagnato da un volantino a mo\u2019 di manifesto. Un giornale scrisse \u00ables artistes contestataires descendent dans la rue\u00bb. Quell\u2019evento ebbe grande risonanza sul piano nazionale. Il progetto, chiamato Pr\u00e9sence Plastique<\/em>, agiva fuori dai luoghi deputati e tra la gente; fu poi allestito in alcuni spazi pubblici, piazze e cortili di scuole a Casablanca e Rabat. Intanto, nell\u2019occasione del Convegno Nazionale degli artisti, il Gruppo della Scuola aveva redatto e diffuso un manifesto di rottura con l\u2019ufficiale Union des Artistes Marocains<\/em>. La scissione port\u00f2 alla nascita di una \u201cribelle\u201d e molto attiva Associazione indipendente che riun\u00ec artisti e artiste dal Nord al Sud del paese. Melehi poi port\u00f2 al Festival Panafricano di Algeri (1969) un catalogo, edito dalla Scuola per una mostra indipendente \u2013\u00a0a latere<\/em>\u00a0di quella ufficiale \u2013 che includeva anche opere di Aherdane, Cherkaoui, Megara e Ben Cheffaj. In quella occasione, incontrando ad Algeri Belkhodja e gli artisti e poeti di Aouchem<\/em>, nacque l\u2019idea di un progetto comune artistico\/culturale e la creazione di una associazione artistica tra i loro paesi a lungo divisi da frontiere politiche e militari. Realizzato a inizi anni \u201970 il progetto, accompagnato da una dichiarazione congiunta, comport\u00f2 una serie di incontri e mostre collettive di artisti del Maghreb organizzate a Rabat, Algeri e Tunisi. Segn\u00f2 un vivace momento di aperture, confronti, amicizie e analisi delle reciproche situazioni dell\u2019arte. Vicissitudini politiche interne ai singoli paesi (regimi politici e, in Algeria, il drammatico avvento del FIS nel 1991) ne alterarono il percorso, ma quel periodo rimane agli atti di una memoria storica comune.
\nAll\u2019inizio di quegli anni \u201970, al seguito di un fallito colpo di stato militare e la conseguente repressione di gruppi e partiti dell\u2019opposizione, entravano nel vivo gli \u00abanni di piombo\u00bb del Marocco. Molte furono le persone arrestate, tra cui il poeta La\u00e2bi e, per breve, Chebaa. La Scuola di Casablanca (poi non pi\u00f9 municipale ma elevata a Scuola Superiore Statale come lo sar\u00e0 quella di T\u00e9touan) si trov\u00f2 in contrasto con la municipalit\u00e0: Belkahia e Melehi si dimisero, e cos\u00ec la sottoscritta. Ma quanto era stato seminato con grande impegno, vitalit\u00e0 e collaborazione nei vari campi d\u2019arte e cultura, e diffuso da riviste, mostre, incontri ecc., nonch\u00e9 gli ideali e le rivendicazioni della lotta nazionale per l\u2019Indipendenza ancora vivi nella memoria della societ\u00e0 civile e rappresentati dalla Association Marocaine des Droits de l\u2019Homme<\/em> (AMDH) membro della Federazione Internazionale dei Diritti Umani, non poterono essere cancellati dalla strategia politica di repressione del Ministero degli Interni. Gruppi e attivit\u00e0 culturali resistettero, e seppur dimissionari gli artisti del Gruppo di Casablanca continuarono a collaborare. L\u2019arte non abdic\u00f2. Per parafrasare il Manifesto di Aouchem<\/em> potremmo dire che \u00absempre magica l\u2019arte \u00e8 pi\u00f9 forte del piombo\u00bb. E cos\u00ec fu grazie anche a una manciata di gallerie indipendenti (L\u2019Atelier, Nadar, Structure B-S) e alcune riviste, nonch\u00e9 a un lavoro di fondo socio-politico. In tanti e tante si concentravano nelle loro ricerche. Ma non restarono chiusi nei loro ateliers. Nacquero nuove collaborazioni, alcune con un\u2019avanguardia di architetti per dei pionieri lavori d\u2019integrazione murale e urbana oggi dati in esempio. Intanto, gli esponenti della nuova Associazione indipendente erano invitati ad alcune importanti mostre collettive dedicate all\u2019arte moderna del Marocco in vari paesi europei: alla Fondazione Joan Mir\u00f3 di Barcellona, ai Musei d\u2019Arte Contemporanea di Grenoble, Parigi, Bruxelles, partecipando anche nel 1974 alla prima Biennale Pan Araba di Baghdad con un manifesto firmato da 13 artisti, oltre che a numerose importanti mostre singole personali in vari paesi del mondo. Questo contribuiva a sostenerne una visibilit\u00e0 non occultabile.
\nTra le azioni collettive\u00a0in loco<\/em>, due eventi in particolare. Nel 1978 veniva varato da Mohamed Bena\u00efssa, nuovo sindaco della antica cittadina costiera di Asilah (regione di Tangeri), e Melehi \u2013 entrambi nativi del luogo \u2013 il progetto di ripulire le stradine della bella malandata medina, restaurarne e dipingerne pareti e muraglie in rovina. Realizzato con grande partecipazione popolare degli abitanti, attiv\u00f2 un processo di sviluppo economico locale, trov\u00f2 sostegni e nacque cos\u00ec il Festival\/Moussem Culturel International d\u2019Asilah<\/em>, il pi\u00f9 longevo e importante del Maghreb. A lato di vari ateliers cui parteciparono artisti di numerosi paesi, otto artisti del Marocco, nonch\u00e9 ragazze e ragazzi del luogo, ridipinsero case e facciate, realizzarono grandi pitture murali; altri artisti ancora parteciperanno nel corso degli anni a questa azione ispirata a Pr\u00e9sence Plastique<\/em>.
\nDagli ateliers libres<\/em> aperti ai giovanissimi e ragazzini di strada del luogo, e della regione, emergeranno artiste e artisti di talento (da Batoul S\u2019Himi ad Anas Bouanani, Mouad Yebari, Souhail Ben Azzouz, Mohamed Anzaoui, ma non solo) che oggi espongono a livello nazionale.
\nSulla scia di quell\u2019evento dei giovani di T\u00e9touan avevano creato l\u2019associazione al-Qna<\/em> e occupato con mostre e incontri lo spazio aperto della popolare Piazza Feddan.
\nNel 1981, a sostegno dello psichiatra Abdallah Ziouziou (soprannominato \u201cil Basaglia del Marocco\u201d) e del suo progetto di smantellamento del funesto centro psichiatrico di Berrechid, dove ancora si trovavano persone ivi recluse nel corso delle retate di polizia sotto il Protettorato Coloniale, una decina tra pittori e pittrici riuniti dai tre principali esponenti del Gruppo di Casablanca partecip\u00f2 alla Semaine Culturelle\u00a0\u00e0 portes ouvertes<\/em> organizzata da Ziouziou e la sua \u00e9quipe medica.6<\/sup> Nei vari padiglioni, tra dibattiti, incontri e s\u00e9ances di musica, furono realizzate pitture murali con attiva partecipazione delle persone ivi recluse. Quell\u2019evento, reso visibile a livello nazionale e sostenuto dalla gente e dal Municipio locale, port\u00f2 alla liberazione di decine di donne e uomini e a una radicale riforma dell\u2019assetto ospedaliero di Berrechid.
\nDal Nord al Sud del paese l\u2019arte si impegnava cos\u00ec in progetti concreti. Avanzava con ricerche \u2013 principalmente con pitture su tela ma volgendosi anche ad altri supporti \u2013 su forma, segno, gesto, ma non solo. Esemplari i lavori di Abdelk\u00e9bir Rabi\u2019, Fouad Bellamine, Mustapha Boujemaoui, Malika Agueznay, Najia Mehadji e le sculture di Ikram Kabbaj e Hassan Slaoui. Ricerche erano condotte anche nel campo di una libera figurazione, come quella di Mahjoubi Aherdane (1922-2020) \u2013 leader del movimento berbero Amazigh<\/em> dedicatosi, come anche Issa Ikken, a dar forma (pitture, disegni) al patrimonio mitografico berbero \u2013, nonch\u00e9 quella di Mohamed Abouelwaqar (1947-2020) e i suoi Racconti Sufi<\/em>, o l\u2019iperrealismo in elogio alla natura di Abderrahim Yamou. Altri nomi? Sono tanti; Dounia Benqassem nel Dictionnaire des Artistes Contemporains du Maroc<\/em> (Ed. AfricArts, Casablanca 2010) ne documenta, per il periodo tra gli anni \u201940 e il 2000, circa trecento.
\nIntanto, mentre Belkahia, Chebaa, Melehi maturavano nuovi fecondi lavori, Abderrahman Meliani e Kacimi realizzavano le prime installazioni. Kacimi ne cre\u00f2 alcune drammatiche quali\u00a0La grotte du temps futur<\/em> (1995) a lato di\u00a0performances<\/em> dedicate all\u2019Africa e allestite in spazi aperti. Il richiamo al passato afro-maghrebino porter\u00e0 giovani artisti di T\u00e9touan a partecipare alla grande mostra (Parigi \u2013 Casablanca 1999) L\u2019objet d\u00e9sorient\u00e9<\/em> con installazioni di rari oggetti dell\u2019arte popolare.
\nProprio allora, alla fine degli anni \u201990, dopo il decesso del re Hassan II, la deposizione e l\u2019esilio del sinistro Ministro degli Interni, la creazione del nuovo organo di Governo detto \u00abInstance \u00e9quit\u00e9 et r\u00e9conciliation\u00bb, la liberazione di tutti i prigionieri politici e il riconoscimento di \u00abutilit\u00e0 pubblica\u00bb della AMDH, si apriva una nuova fase.<\/p>\n

Fase contemporanea
\n<\/strong>Nel 2006 nasceva la Biennale des Arts de Marrakech<\/em> il cui intento era di riconnettere il mondo dell\u2019arte con artisti d\u2019Occidente, Vicino Oriente, Maghreb e il resto dell\u2019Africa, e offrire un panorama della situazione in Marocco. Anche se di recente \u00e8 stata al centro di polemiche, la Biennale ha svolto negli anni un ruolo significativo. In incipit d\u2019apertura della seconda sessione era l\u2019opera Monde Sous Pression<\/em> della giovane Batoul S\u2019Himi raffigurante il mondo come \u201cpentola in ebollizione\u201d, e nel contempo era inclusa una retrospettiva di Farid Belkahia, da anni dedicatosi a opere originali e modernissime pur ricorrendo a iconografie, materie (rame, cuoio), pigmenti naturali (henna, malachite) tradizionali. Il percorso storico tra poli generazionali confluiva nella contemporaneit\u00e0.
\nUna contemporaneit\u00e0 in cui gli artisti, e sempre pi\u00f9 numerose le artiste, delle nuove generazioni portano avanti produzioni e ricerche in modo inventivo sulla scia di quanto messo in atto sin dagli anni \u201940\/\u201960. E poich\u00e9 nel frattempo erano stati istituiti corsi d\u2019iniziazione artistica nei licei, e in tante\/tanti hanno soggiornato all\u2019estero per studio o lavoro, rari sono ormai gli autodidatti. Talvolta di talento (e ogni artista \u00e8 un po\u2019 sempre autodidatta…), in altri casi \u2013 pubblicizzati da slogan di mercato \u2013 sembrano rispondere al mai sopito gusto turistico per l\u2019esotico.
\nNella produzione contemporanea fioriscono varie tendenze. L\u2019arte delle installazioni\u00a0ricorre adesso anche alle nuove tecnologie \u2013 video, ologrammi, fotogrammi, supporti digitali \u2013, come nel lavoro di Bouchra Khalili, presente alla Biennale di Venezia o, ancora, di Hicham Berrada e Khadija Jay. Hicham Benohoud integra fotografia e corpo in una forma di body art, mentre da anni la fotografa Yto Barrada, co-fondatrice della Cinemath\u00e8que de Tanger (ex Cin\u00e9ma Rif), compone documentazioni fotografiche con rigore ed estro. Dal canto suo Lalla Essaydi elabora una minuziosa pittura su supporto metallico con foto\/immagini in sottesa parodia dell\u2019Orientalismo. In altri casi \u2013 come nel lavoro di Hassan Darsi \u2013 le installazioni sono realizzate all\u2019aperto, alcune dedicate al rapporto con animali e natura.
\nAltre ricerche ancora si volgono a materie, materiali, simboli, pigmenti e tecniche manuali delle tradizioni del passato. Cos\u00ec procede da anni il lavoro di Amina Agueznay \u2013 quest\u2019anno premiata in Sud Africa col Norval Sovereign African Art Prize<\/em> \u2013 che intreccia, compone e modella opere spesso ispirate al tissage<\/em> tradizionale, e cos\u00ec fa Safaa Erruas. Mentre Sara Ouhaddou utilizza legno, tessuti, vetri colorati, ceramica in lavori di \u00abcontaminazioni\u00a0tra materie e culture, tra oriente e occidente\u00bb.
\nI termini \u00abperiplo\u00bb e \u00abconfluenze\u00bb sono ora designati con quello post-moderno di \u00abcontaminazioni\u00bb, mentre \u00abarte popolare\u00bb \u00e8 sostituito dal termine \u00abartigianato\u00bb.
\nLa rivista del Marocco \u00abDiptyk\u00bb l\u2019anno scorso titolava in copertina L\u2019artisanat, puissante matrice de l\u2019art contemporain<\/em>. In seguito a un massiccio esodo e spopolamento rurale, e a inurbamento, industrializzazione ecc., interi settori della mirabile produzione tradizionale rurale sono in via di estinzione, cos\u00ec come i suoi maestri e maestre d\u2019arte d\u2019un tempo; tuttavia, un \u00abartigianato\u00bb, spesso turistico, bene o male vi supplisce. Proprio per questo alcune associazioni sono nate in questi anni per salvaguardare ove possibile, con iniziative nel mondo rurale ma anche nelle medine<\/em>, la produzione e sussistenza dei mestieri d\u2019arte del passato.
\nDa tutto questo emerge un panorama assai vario in cui non mancano (e per fortuna) frondeurs<\/em>, dibattiti e vivaci polemiche. Per capire meglio, bisogna ricordare che il Marocco, ormai globalmente connesso al web, fa parte del sistema dell\u2019arte<\/em> post-moderno. Quello che nel 1983 in una pioniera antologia di scritti7<\/sup> Habermas, Baudrillard, Jameson, Said e altri ancora analizzavano nel contesto della societ\u00e0 dei consumi e di mercato, e di una estasi mediatica<\/em>, che con caustica polemica Edward Said definiva \u00abMediocracy\u00bb, mentre Hal Foster ribadiva l\u2019importanza di un \u00abpostmodernism of resistance\u00bb. La situazione artistica del Marocco non sfugge a tutto questo. In particolare, ai dettami del mercato dell\u2019arte. Il bravo e perspicace artista e critico Mohamed Rachdi, deplorando che \u00abaddetti ai lavori\u00bb senza formazione adeguata (e talvolta senza scrupoli…) ne gestiscono il \u00absistema\u00bb, nel 2009 scriveva in una pubblicazione della Galleria Nadar: \u00abIl mercato ha sempre accompagnato l\u2019attivit\u00e0 umana ma il rapporto tra arte e societ\u00e0 non pu\u00f2 essere dettato da lui solo. Bisogna che a monte vi siano in contrappeso competenze, ricerche, passioni nonch\u00e9 mezzi e luoghi di riflessione indipendenti. La posta in gioco \u00e8 grande, e non concerne soltanto il Marocco ma un \u201csistema dell\u2019arte\u201d possente mercato mediatico globalizzato che ingurgita e consuma, e impone tutto e il contrario di tutto…\u00bb. Parole severe ma lucide. Necessarie per capire alcuni aspetti della contemporaneit\u00e0 e che testimoniano su quell\u2019interrogarsi e quella volont\u00e0 di mantenere una percezione alternativa che continuano ad animare l\u2019arte in Marocco. Cos\u00ec, se il\u00a0\u00absistema\u00bb impone e consuma banalit\u00e0, artisti \u201cvedettes\u201d di un glamour mediatico, altre\/altri producono, creano e resistono con libera passione e riflessione. Come?
\nAllorquando, su iniziativa delle nuove politiche culturali e artistiche del governo, sono nati nel corso degli anni in Marocco alcuni musei e spazi espositivi ufficiali importanti, nonch\u00e9 progetti, mostre e collezioni ragguardevoli, che hanno per\u00f2 in qualche modo accentrato le politiche d\u2019arte e cultura, sono, in parallelo, nati degli spazi indipendenti, laboratori individuali di creazione, incontro e luogo espositivo gestiti da artisti. Da Tangeri a Marrakech, dal vivacemente periferico Espace 150×295 creato da Faouzi Laatiris e Batoul S\u2019Himi a Rio Martil (T\u00e9touan), da La Source du Lion e L\u2019Espace Souffle di Casablanca, Le Collectif 212 e L\u2019Appartement 22 a Rabat, al Point&Ligne di Marrakech, le iniziative sono numerose. Nel 2009 a Casablanca veniva recuperato il vecchio mattatoio abbandonato per crearvi eventi d\u2019arte collettivi detti Metamorfosi<\/em>, mentre a Rabat il laboratorio di\u00a0Street Art ha dato vita nel 2015 al Jidar – Rabat Street Art Festival<\/em>.
\nCome dichiarava un membro del collettivo, \u00abl\u2019arte di strada deve restare popolare, sorgere dai quartieri\u00bb. Pr\u00e9sence Plastique<\/em> continua cos\u00ec il suo cammino… In questa nuova fase di Muralismo e\u00a0Street Art\u00a0le immagini tornano in gran forza a lato dell\u2019astrazione.
\nTra le \u00abpassioni\u00bb menzionate da Rachdi, vi \u00e8 quella di continuare ad agire nel sociale come gli artisti pionieri avevano tenuto a fare. Gli esempi contemporanei di azioni in collaborazione con progetti d\u2019impegno sociale non mancano. Neanche tra le mostre; l\u2019esposizione collettiva Partir<\/em>, organizzata nel 2016 dalla galleria L\u2019Atelier 21 di Casablanca, denunciava con opere forti e drammatiche il mortifero attraversamento del Mediterraneo. Alla domanda \u00abQuel chemin pour qui a tout perdu?\u00bb Ben Cheffaj e Boujemaoui, per esempio, nel tratteggiare corpi dipinti in trasparenza cromatica su zattere alla deriva evocavano Le radeau de la M\u00e9duse<\/em>; con foto lacerate e sovrapposizioni di pittura, cos\u00ec faceva Majida Khattari, mentre per Mohamed El baz le urla di chi annega si stagliavano tra i flutti come fuoco e fiamme. In tempi pi\u00f9 recenti, e a seguito del terremoto che ha devastato intere zone dell\u2019Alto Atlas, artiste e artisti, accorsi da varie parti del paese, si sono coordinati coi gruppi di sostegno locali per rendersi utili. S\u00e9isme:\u00a0L\u2019Art au c\u0153ur de la r\u00e9ponse humanitaire\u00a0<\/em>era il titolo in copertina di una rivista.
\nCos\u00ec, la situazione artistica contemporanea si snoda in Marocco in modo fattivo tra politiche dall\u2019alto e iniziative dal basso, progetti ufficiali e progetti indipendenti, confronti e produzioni creative sia nell\u2019ambito dell\u2019astrazione che della figurazione, e in nome di un\u00a0\u00abpostmodernism of resistance\u00bb.
\nE a tutto questo contribuisce, a monte, la pagina di storia che ne ha aperto il cammino.\u00a0<\/p>\n

Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 19-27.<\/em><\/p>\n

1. Selezione di articoli e testi raccolti nel libro di M. Khadda Feuillets \u00e9pars li\u00e9s<\/em>, SNED, Algeri 1983.<\/span>
\n2. Il Manifesto del gruppo Aouchem<\/em> (dall\u2019arabo Weshma<\/em>: tatuaggio) era firmato da Mesli, Adane, Saidani, Martinez, Ben Baghdad, Zrarti, Dahmani, Abdoun e Baya Mahieddine.<\/span>
\n3. M. Badday, Belkhodja le pr\u00e9curseur<\/em>, in \u00abL\u2019Afrique litt\u00e9raire et artistique\u00bb, n. 34, dicembre 1974, SAE, Parigi, pp. 60-63.<\/span>
\n4. T. Maraini, Entretien avec Belkhodja<\/em>, in \u00abIntegral\u00bb, n. 5-6, 1972, Casablanca, Marocco.<\/span>
\n5. La mostra alla Tate St. Ives The Casablanca Art School: Platforms and patterns for a postcolonial avant-garde 1962-1987<\/em> (27 maggio 2023 – 14 gennaio 2024), organizzata insieme alla Sharjah Art Foundation e in collaborazione con la Schirn Kunsthalle Frankfurt, includeva le opere di Carla Accardi, Malika Agueznay, Hamid Alaoui, Mohamed Ataallah, Herbert Bayer, Farid Belkahia, Fouad Bellamine, Mohammed Chab\u00e2a, Sa\u00e2d Ben Cheffaj, Ahmed Cherkaoui, Andr\u00e9 Elbaz, Abdellah El Hariri, Abdelkrim Ghattas, Mustapha Hafid, Anna Draus-Hafid, Mohamed Hamidi, Mohammed Kacimi, Miloud Labied, Mohamed Melehi, Houssein Miloudi, Abderrahman Rahoule, Cha\u00efbia Tallal. In seguito \u00e8 stata allestita negli spazi della Sharjah Art Foundation (24 febbraio – 16 giugno 2024), per poi essere trasferita nella Schirn Kunsthalle Frankfurt (12 luglio – 13 ottobre 2024) con il titolo Casablanca Art School. A Postcolonial Avant-Garde 1962-1987<\/em> [n.d.r.<\/em>].<\/span>
\n6. T. Maraini, L\u2019inferno di Berrechid<\/em>, in \u00abL\u2019Orsaminore\u00bb, anno I, n. 1, ottobre 1981, Roma, pp. 22-23.<\/span>
\n7. H. Foster (a cura di), The Anti-Aesthetic. <\/em>Essays on Post-Modern culture<\/em>, Bay Press, Port Townsend, Washington 1983.<\/span><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Genesi e percorso storico In un articolo sulla Biennale des Jeunes di Parigi pubblicato da \u00abL\u2019Espresso\u00bb nel novembre 1959, Lionello Venturi scriveva: \u00abUna sorpresa molto forte ci viene dal Marocco. Nessuno, e nemmeno il commissario, si aspettava di vedere fiorire improvvisamente in Marocco una pittura occidentale\u00a0[…]\u00a0piena di fascino\u00bb. Erano gli anni in cui l\u2019Occidente, scosso […]<\/p>","protected":false},"author":3,"featured_media":5951,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"kt_blocks_editor_width":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[29],"tags":[5228,5260,5262,5322,5321,5222,5273,5327,5213,5226,5202,5201,5172,5179,5189,5270,5289,5256,5156,5324,827,5184,5174,5171,5206,5159,5248,5218,5255,5294,168,5235,5167,5247,5176,2309,2064,5231,5207,5279,5149,1031,5199,5311,5169,2058,5168,1599,3691,5215,5329,5196,5204,5328,5286,5285,1798,5200,5275,5292,5274,4351,5186,5208,5297,5214,5332,5303,5157,5301,5154,5203,5246,5254,5334,5252,5263,5170,5300,3639,5221,5160,5233,5216,5173,5205,5227,5293,5180,5298,5317,5288,5278,5267,5190,5187,5319,5283,5281,5155,5326,5229,5266,5333,5269,5166,5217,5295,300,5308,5152,4456,5153,5282,5306,5249,5310,5304,4506,5331,5277,5276,5302,5287,5305,5188,5185,5182,5312,5193,5220,156,5239,5148,5232,5268,5313,5230,3689,1290,5106,5244,4355,5210,5325,5271,5259,5318,5253,5314,5197,3692,5299,5212,5320,5195,5198,5158,5165,3690,5280,5163,5238,5183,5257,5225,5223,5264,5323,5250,5265,5181,5192,5290,2077,5309,1365,1297,292,141,5307,5245,4249,5272,5177,5164,5211,5296,5243,5178,5151,5150,5291,5242,5315,5261,5241,5224,5258,5194,5251,5240,5209,5330,5237,5316,5161,3637,3636,659,4347,5191,5219,5175,3898,5234,5162,5284,5236],"autore":[5147],"yoast_head":"\nMarocco, Maghreb e arte moderna - Arte e Critica<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"In questo articolo Toni Maraini si volge al Marocco, per cogliere sinteticamente la genesi dei movimenti moderni nel Maghreb.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_GB\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Marocco, Maghreb e arte moderna - Arte e Critica\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"In questo articolo Toni Maraini si volge al Marocco, per cogliere sinteticamente la genesi dei movimenti moderni nel Maghreb.\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Arte e Critica\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2026-09-23T11:45:24+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2026-09-23T11:46:30+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/www.arteecritica.it\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/4-Festival-Moussem-e1787736459978.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1834\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1604\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Estimated reading time\">\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"25 minutes\">\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/#website\",\"url\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/\",\"name\":\"Arte e Critica\",\"description\":\"rivista di critica d'arte contemporanea online\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/?s={search_term_string}\",\"query-input\":\"required name=search_term_string\"}],\"inLanguage\":\"en-GB\"},{\"@type\":\"ImageObject\",\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/#primaryimage\",\"inLanguage\":\"en-GB\",\"url\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/4-Festival-Moussem-e1787736459978.jpg\",\"width\":1834,\"height\":1604},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/#webpage\",\"url\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/\",\"name\":\"Marocco, Maghreb e arte moderna - Arte e Critica\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/#primaryimage\"},\"datePublished\":\"2026-09-23T11:45:24+00:00\",\"dateModified\":\"2026-09-23T11:46:30+00:00\",\"author\":{\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/#\/schema\/person\/b8d33f58bc4f93a6aff3a3a4197137a4\"},\"description\":\"In questo articolo Toni Maraini si volge al Marocco, per cogliere sinteticamente la genesi dei movimenti moderni nel Maghreb.\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"en-GB\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/\"]}]},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"item\":{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/\",\"url\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/marocco-maghreb-e-arte-moderna\/\",\"name\":\"Marocco, Maghreb e arte moderna\"}}]},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/#\/schema\/person\/b8d33f58bc4f93a6aff3a3a4197137a4\",\"name\":\"Tabea\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"@id\":\"https:\/\/www.arteecritica.it\/#personlogo\",\"inLanguage\":\"en-GB\",\"url\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/7a3d37c33bd4e5150bb2168bdc6de574?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Tabea\"}}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5948"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5948"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5948\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5951"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5948"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5948"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5948"},{"taxonomy":"autore","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/wp-json\/wp\/v2\/autore?post=5948"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}