{"id":6019,"date":"2026-09-23T16:45:45","date_gmt":"2026-09-23T14:45:45","guid":{"rendered":"https:\/\/www.arteecritica.it\/?p=6019"},"modified":"2026-09-23T17:26:01","modified_gmt":"2026-09-23T15:26:01","slug":"nunzio-anni-ottanta-istruzioni-per-una-rilettura-dellopera-tra-vecchie-storie-e-nuovi-fondamenti","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/nunzio-anni-ottanta-istruzioni-per-una-rilettura-dellopera-tra-vecchie-storie-e-nuovi-fondamenti\/","title":{"rendered":"Nunzio anni Ottanta. Istruzioni per una rilettura dell\u2019opera, tra vecchie storie e nuovi fondamenti"},"content":{"rendered":"

Capita sempre pi\u00f9 raramente di vedere mostre retrospettive dedicate ad artisti contemporanei come questa Nunzio anni Ottanta dalla collezione Fabio Sargentini<\/em><\/a> che si \u00e8 inaugurata di recente alla Galleria dello Scudo di Verona. Forse perch\u00e9 c\u2019\u00e8 sempre meno interesse per le ricostruzioni storiche, ritenute, seguendo ciecamente qualche guru che ha predicato la fine della storia, inutili alla comprensione del presente.
\nL\u2019evento dunque merita una certa attenzione, non solo perch\u00e9 si basa sull\u2019idea di presentare un certo numero di opere realizzate in un arco temporale delimitato, circoscritto a un periodo omogeneo, ma anche perch\u00e9 assieme a esse sono stati riproposti gli scritti critici che le hanno accompagnate nella loro prima esposizione e che testimoniano del clima culturale nel quale quelle opere sono nate e sono state accolte.
\nLe prime sono state realizzate proprio all\u2019inizio degli anni Ottanta, in un periodo, tutto sommato, ancora non sufficientemente studiato, soprattutto in considerazione del fatto che ha segnato il passaggio obbligato verso il postmoderno, inteso qui, anche molto semplicemente, come fuoriuscita dal moderno.
\nAll\u2019epoca della realizzazione delle prime opere, erano ancora valide e attive le conseguenze prodotte nella lunga stagione precedente in quella che allora venne considerata la nuova avanguardia, che nel suo complesso si impegn\u00f2 nel cambiare forme, regole e linguaggi della tradizione, dando un importante contributo a smontare il \u00abdiscorso intellettuale\u00bb e a ripensare i saperi e i valori che esso trasmetteva.
\nNell\u2019ambito delle ragioni ideologiche di cui la nuova avanguardia si era alimentata, si erano prodotti progressivi spostamenti di senso, dalla forma all\u2019antiform<\/em>, dall\u2019opera alla sua smaterializzazione<\/em>, in una esaltazione della realt\u00e0 oggettiva riconoscibile attraverso l\u2019azione (il comportamento<\/em> artistico) e il suo processo.
\nTutto questo, se da un lato aveva rappresentato un ampliamento dei mezzi e delle possibilit\u00e0 espressive, dall\u2019altro aveva generato sospetti e perplessit\u00e0 nei confronti della pittura e della scultura, minando le basi del sistema artistico tradizionale. A margine di ci\u00f2 vale la pena di ricordare che nel corso degli anni Settanta era giunto all\u2019apice il processo condotto dal fronte pi\u00f9 intransigente del movimento politico nei confronti dell\u2019arte, considerata inemendabile per la sua connivenza<\/em> con il sistema economico borghese.
\nIdee radicali e posizioni estreme che allo scoccare degli Ottanta rivelarono il loro limite, perch\u00e9 rifiutando i saperi e i valori della tradizione novecentesca si erano poste s\u00ec le basi per la costruzione di un nuovo linguaggio, ma nello stesso tempo si era persa la grande ricchezza della tradizione. In altre parole, di colpo si avvert\u00ec un senso di inadeguatezza di quel processo, che si andava sempre pi\u00f9 inaridendo, con il rischio di cadere in un diverso formalismo, in un nuovo accademismo.
\nQuando Nunzio realizz\u00f2 la sua prima mostra all\u2019Attico, la intitol\u00f2 laconicamente Undici sculture<\/em>; era un modo semplice e diretto per tornare ad affermare la centralit\u00e0 dell\u2019opera, e con essa quella dell\u2019artista in quanto homo faber<\/em>, ma era anche un modo per cercare di arginare gli effetti prodotti da quell\u2019impeto ribelle che aveva avuto come obiettivo la disgregazione della tradizione.
\nIn tale impresa Nunzio non era solo, con lui molti altri artisti, un\u2019intera generazione che determin\u00f2 una soluzione di continuit\u00e0 all\u2019ininterrotto susseguirsi di sempre pi\u00f9 nuove tendenze che aveva caratterizzato la lunga stagione precedente. La generazione che si presentava ora, con sistematica prassi storica, era decisa a intervenire in quel processo prendendo per\u00f2 un profondo respiro di riflessione, ne risult\u00f2 cos\u00ec una metacritica<\/em> dell\u2019eredit\u00e0 modernista, una sorta di rosenberghiana tradizione del nuovo #2<\/em>.
\nCome quella che l\u2019aveva preceduta, anche la loro fu una generazione desiderosa di affermare la propria creativit\u00e0, ma con alcune importanti differenze; la prima, del tutto contingente, era rappresentata da un pi\u00f9 generale e sentito ritorno all\u2019espressivit\u00e0 pittorica, il che significava, seppure non intenzionalmente, respingere il lato sovversivo dell\u2019avanguardia; la seconda, a essa collegata, era data dal venire meno del conflitto generazionale che aveva caratterizzato le generazioni precedenti. I giovani non avevano alcuna aspirazione a fare parte di gruppi o di tendenze, fossero pure le ultime in voga, erano piuttosto alla ricerca di quel qualcosa che poteva tornarsi a dire poetica. In altri termini, di fronte alla presa d\u2019atto dell\u2019impossibilit\u00e0 di cambiare il mondo<\/em>, volevano usare la loro individualit\u00e0 artistica come forma di resilienza.
\nQuesta inclinazione a individualizzare l\u2019esperienza artistica, tranne qualche raro caso, non venne avvertita dai critici pi\u00f9 influenti e attivi del momento, tutti appartenenti alle generazioni precedenti. Un caso significativo \u00e8 contenuto nella mostra Anni Ottanta<\/em> (1985), nel cui comitato organizzatore compaiono, tra gli altri, Renato Barilli e Flavio Caroli. Alla met\u00e0 esatta del decennio, l\u2019esposizione, svolta in quattro sedi, fu una grande kermesse che cerc\u00f2 di documentare il complesso e ricco panorama artistico di quegli anni, riunendo gli artisti per gruppi, tendenze e aree geografiche. In quella mostra, Nunzio venne ricondotto alla Nuova scuola romana<\/em> (nello stesso periodo, la stessa denominazione la us\u00f2 Maurizio Calvesi per una mostra da lui curata), mentre altri artisti a lui vicini, meno legati da obblighi contingenti, non vollero rientrare sotto quella dicitura preferendo essere annoverati come Presenze singolari a Roma<\/em>. Procedere sistematicamente per gruppi e tendenze era la conseguenza di un habitus critico improntato all\u2019esperienza precedente che, tra avanguardia e neoavanguardia, aveva registrato un avvicendarsi incalzante di raggruppamenti.
\nDal canto mio, in pi\u00f9 occasioni in quella fase ho cercato di far valere l\u2019esigenza di un\u2019individualizzazione dell\u2019esperienza artistica. Quando si tratt\u00f2 di curare, per esempio, una mostra dedicata a Nunzio e ai compagni con i quali condivideva molte delle aspirazioni del momento (si trattava degli artisti che risiedevano nell\u2019ex-pastificio di San Lorenzo), suggerii come titolo Una generazione a Roma<\/em>, perch\u00e9 il riferimento voleva andare, appunto, all\u2019intera generazione. Quando poi si tratt\u00f2 di scrivere il testo per il catalogo, usai come titolo Il Gruppo dei Sette<\/em>, che seppure da una parte intendeva riecheggiare il noto Gruppo degli Otto<\/em> di Lionello Venturi, per il quale stavo preparando una grande mostra che si tenne in quello stesso periodo a Palazzo Forti e alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, di fatto intendeva porsi come pura indicazione numerica, come le undici sculture<\/em> di Nunzio, nulla di pi\u00f9, in controtendenza rispetto alle varie denominazioni con cui gli stessi artisti o alcuni di essi venivano annoverati, denominazioni in cui la parola Scuola veniva utilizzata per la sua connotazione storica (Scuola di San Lorenzo, Nuova scuola romana, Scuola di via del Paradiso, ecc.).
\nChe Nunzio non fosse interessato ad appartenere ad alcuna tendenza quanto piuttosto a ricercare i fondamenti del proprio operare in una pi\u00f9 tradizionale ontologia artistica, lo si avvertiva gi\u00e0 sul piano operativo; quelle undici sculture erano fatte di gesso armato, con una corposit\u00e0 e una pesantezza tale da esaltare il loro essere opera, cio\u00e8 oggetto costruito e plasmato, ma erano anche trattate in superficie in modo tale da ottenere un doppio risultato: da una parte evocare forme naturali, dall\u2019altra operare una trasformazione percettiva dei materiali.
\nNunzio non si accontentava di presentare le sue sculture come opere-oggetto: su quelle forme frastagliate, dalle superfici lisce, interveniva: le dipingeva come fossero tele, le appendeva come fossero quadri. Tale procedimento, basato su una sintesi dialettica di forma e contenuto, gli permetteva di sublimare peso e forma (si veda Piuma<\/em>), di trasformare il materiale (si veda Granito<\/em>), di evocare figure (come nel caso di Conca<\/em>).
\nAnche quando nella mostra successiva abbandon\u00f2 i gessi<\/em> in favore dei legni<\/em>, approd\u00f2 a un risultato per molti versi in linea con le opere precedenti. Pur scegliendo un materiale meno duttile, non modellabile, non rinunci\u00f2 a far dialogare le forme con la materia ricorrendo all\u2019uso di inserti di materiali diversi, cos\u00ec come non rinunci\u00f2, installando le prime sculture svincolate dalla parete, a disporle nello spazio in modo tale che l\u2019oggetto-scultura si offrisse a uno sguardo frontale.
\nIl fatto poi che queste sculture siano state riproposte in questa recente occasione accompagnate da tre scritti coevi che le collocano, seppure con accenti diversi, nel particolare frangente culturale di quegli anni, \u00e8 una circostanza che consente di definirle opere storiche, ragione per cui sar\u00e0 utile dire qualcosa del contesto e della galleria in cui vennero esposte la prima volta.
\nL\u2019Attico, la gi\u00e0 allora celebrata galleria dove avevano esposto i componenti dell\u2019ala romana dell\u2019Arte povera (Pascali e Kounellis), dove erano transitati i protagonisti della New Modern Dance e della Musica Minimalista, dove erano approdati importanti artisti internazionali (da Smithson, a LeWitt, da Beuys a Gilbert and George e altri), nel \u201978 matur\u00f2 la decisione di interrompere la propria attivit\u00e0. Poi, dopo una pausa di un lustro, nel corso del 1983, Fabio Sargentini, il \u00abnocchiero\u00bb della galleria, pens\u00f2 che fosse il momento di riattivarla. Il fenomeno Transavanguardia era esploso gi\u00e0 da almeno un paio di anni, ed egli non pot\u00e9 fare a meno di avvertire quell\u2019onda che aveva scosso il sistema artistico, che fino a quel momento aveva ruotato attorno all\u2019arte concettuale e poverista, di cui egli, con la sua galleria, era stato un protagonista. Non voleva perdere l\u2019occasione di prendere parte a quella nuova, intensa, dinamica e ricca stagione che vide, oltretutto, lusinghieri riscontri di mercato. Si trattava dunque di individuare gli artisti che avrebbero dovuto partecipare alla prima serie di mostre.
\nIn precedenza Sargentini aveva avuto a che fare con Sandro Chia e Francesco Clemente, all\u2019inizio della loro carriera, prima che venissero annoverati nella Transavanguardia, ma voleva proporre un nuovo programma, con nomi inediti o comunque poco noti.
\nQuella di Nunzio fu la seconda mostra della nuova stagione espositiva, la prima fu di un giovane piemontese, Maurizio Corona, trasferitosi poi in Svezia, al quale guardava con simpatia Mario Merz e con cui avevo avuto a che fare a Torino. Una scelta che mi coinvolgeva, dunque, come mi riguardava del resto tutta la vicenda della riapertura dell\u2019Attico e del suo iniziale programma, visto che collaborai con la galleria e con Fabio ancora prima della sua riapertura e fino al 1986, quando il rapporto si interruppe burrascosamente.
\nLa scelta della sequenza delle mostre della prima stagione espositiva fu dettata dall\u2019idea di determinare un elemento di novit\u00e0 nel quadro della trasformazione in atto. Per questo si scelse di aprire con Corona, a cui fece seguito Nunzio, che anticip\u00f2 le mostre di Piero Pizzi Cannella e Marco Tirelli.
\nLa prassi del precedente Attico prevedeva che non si facesse alcuna mostra senza l\u2019accompagnamento di un catalogo o pieghevole o altro documento contenente un testo critico, si decise pertanto di far presentare la prima mostra a Bonito Oliva, che in quel momento era all\u2019apice della sua carriera. Per la presentazione della mostra successiva, quella di Nunzio, di conseguenza, bisognava individuare un altro nome, cos\u00ec, su proposta dello stesso artista, fu scelto Giuliano Briganti.
\nI due personaggi rappresentavano quelli che in quel momento apparvero come i due lati della barricata, il moderno<\/em> da una parte e l\u2019avanguardia<\/em> dall\u2019altra. Briganti, noto storico dell\u2019arte antica, ben inserito nel milieu accademico, all\u2019interno del Moderno si interessava in particolare all\u2019area tra la Metafisica e De Pisis, mentre Bonito Oliva, che dichiarava la sua appartenenza al Gruppo 63, aderiva pienamente allo spirito avanguardista, scelta che sottolineava con un motto di spirito, affermando che tutto quello che era successo in precedenza era storia dell\u2019arte antica. Del resto, la critica che accompagn\u00f2 l\u2019evoluzione delle forme espressive degli anni Ottanta apparteneva alla storia precedente, che aveva visto contrapporsi i sostenitori della modernit\u00e0 ai fautori dell\u2019avanguardia, posizioni confermate da questi due autori, che oltretutto, stando alla cronaca del tempo, erano tra loro in accesa polemica.
\nNella sua prima mostra, presentata dunque da Briganti nel gennaio del 1984, Nunzio espose le opere che aveva realizzato tra l\u201980 e l\u201983, che costituivano il risultato della ricerca che aveva svolto fino a quel momento. Due anni dopo, nel 1986, nella personale presentata da Bonito Oliva, le opere non erano pi\u00f9 gessi<\/em> ma legni<\/em>, molte cose erano cambiate, anche se il suo lavoro restava sulla medesima linea.
\nGli scritti dei due autori proiettarono luci diverse sulle opere di Nunzio. Briganti iniziava con una descrizione fulminante dell\u2019artista: \u00abNunzio non cammina, corre. Corre anche quando sembra che cammini accanto a te, con la tua stessa andatura\u00bb.1 <\/sup>Un\u2019osservazione che gli serviva a formulare un parallelismo tra il percorso interiore dell\u2019artista e il suo andamento esteriore. Il suo modo di procedere, che Briganti definiva antico e costante, permetteva di avvicinarsi \u00abal ritmo del suo cammino mentale, al procedere della sua immaginazione creativa\u00bb.2<\/sup> Il testo continuava poi con una calzante descrizione dell\u2019opera, che se per uno storico dell\u2019arte antica rappresentava una consuetudine professionale, in quel momento risultava insolito ai lettori e frequentatori di mostre d\u2019arte contemporanea.
\nBriganti non aveva principi avanguardistici da difendere, e cos\u00ec da quelle opere pot\u00e9 tirare fuori la parte pi\u00f9 classica<\/em>: \u00aba vederli cos\u00ec, in riposo, allineati in quell\u2019angolo, quei grandi e lunghi frammenti frastagliati di superfici di gesso dipinte, [\u2026] si rivelavano [\u2026] nella primaria e rozza funzione mimetica [\u2026] Una storia visiva vecchia come il mondo [\u2026] Sembravano cio\u00e8 cortecce d\u2019alberi giganteschi, gusci di grandi testuggini marine trovati su di una spiaggia deserta, corrosi dal vento e dalla salsedine, scudi di popoli primitivi ricavati da un tronco concavo, sigari di un colosso, rilievi e plastici di isole sconosciute oppure, molto pi\u00f9 semplicemente, frammenti di qualche vecchia costruzione distrutta\u00bb.3
\n<\/sup>Non so se per suggestione o per comune sentire, qualche anno dopo, Lea Vergine, presentando una mostra a Darmstadt (1990), riconosceva che la scultura di Nunzio non era enfatica o monumentale, non era nemmeno solenne e neanche romantica bens\u00ec, per l\u2019appunto, classica.
\nIn modo brillante Briganti coglieva la ritornata centralit\u00e0 dell\u2019opera messa prepotentemente all\u2019ordine del giorno da quelle sculture.
\nCredo, per\u00f2, che non si esaurisse l\u00ec il senso del lavoro di Nunzio, il quale aveva inevitabilmente respirato il clima degli anni precedenti, legato all\u2019avanguardia, durante il quale si erano affinate le attenzioni alle coppie dialettiche che sottostanno alla formazione dell\u2019opera: peso e leggerezza, concavo e convesso, avanti e dietro, pieno e vuoto, dentro e fuori.
\nLa presentazione di Bonito Oliva, attento a questa cultura, ricorreva nei fatti a un armamentario pi\u00f9 fenomenologico, cercando di dare un\u2019indicazione pi\u00f9 ampia e generale \u2013 \u00abla scultura moderna ha sempre affrontato il problema dell\u2019opera come accesso verso l\u2019assoluto\u00bb4<\/sup> \u2013 e tentando di offrire anche una definizione per l\u2019artista: \u00ablo scultore \u00e8 il vero costruttore di un universo senza pi\u00f9 schiavit\u00f9 gravitazionale armato di peso e materia egli allestisce relazioni spaziali che approdano anche alla smaterializzata forza aurea di un\u2019idea assoluta di Disegno<\/em>\u00bb.5<\/sup> Egli usa gli stessi strumenti anche quando affronta l\u2019esegesi dell\u2019opera: \u00able sculture di Nunzio partono proprio dal superamento dell\u2019idea dell\u2019opera come assoluto e segno di definitiva misurazione\u00bb.6
\n<\/sup>Bonito Oliva dava in sostanza una lettura che potrebbe dirsi complementare a quella di Briganti, se non fosse che, per esigenze di strategia comunicativa, si spinse a dichiarazioni mosse dal proprio interesse a dare sempre pi\u00f9 fondamento alla propria invenzione, anche al costo di negare la sua storia: \u00abdopo l\u2019ingenuo naturalismo panteistico e tardo futuristico della scultura povera<\/em>, ancorata alla speranza di poter competere col tutto dell\u2019opera alla parzialit\u00e0 del mondo, \u00e8 subentrata nell\u2019arte la mentalit\u00e0 pi\u00f9 coraggiosa e lucida della transavanguardia che ha introdotto un atteggiamento pi\u00f9 disinibito e meno totalizzante verso la creazione artistica\u00bb.7
\n<\/sup>Se il testo di Briganti era incentrato sull\u2019opera di Nunzio, quello di Bonito Oliva forzava la lettura verso un non chiarito collage citazionista<\/em> che per nulla apparteneva all\u2019artista: \u00abl\u2019opera \u00e8 il frutto di un\u2019elaborazione a partire da frammenti e lacerti linguistici provenienti da universi culturali diversi tra loro e la forma \u00e8 il frutto di un sentimento relativo del linguaggio specifico dell\u2019arte\u00bb.8
\n<\/sup>Due anni dopo, nel 1988, in occasione della terza mostra di Nunzio all\u2019Attico, per una sorta di invisibile legge dell\u2019alternanza, Briganti venne di nuovo coinvolto. Si approssimava la fine del decennio, Nunzio aveva sensibilmente aggiustato il tiro, ora le opere erano spesso realizzate con strutture di legno combusto pi\u00f9 complesse, intagliate seguendo forme astratte, con scansioni ritmiche tra pieni e vuoti, tra depressioni e corpi aggettanti (si veda L\u2019Aperto<\/em>, 1987).<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Nunzio,
Nunzio, L\u2019Aperto<\/em>, 1987, veduta della mostra Nunzio anni Ottanta dalla Collezione Fabio Sargentini<\/em>, Galleria dello Scudo, Verona, 2024. Foto Studio Vandrasch, Milano<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

Cambiava lo spirito del tempo<\/em>, e mentre riemergevano nuove tendenze ideologizzanti, iniziavano a farsi sentire le reazioni a un equivocato postmodernismo e alle perniciose provocazioni di Bonito Oliva.
\nA Briganti non interessava tutto questo, nella seconda occasione, con uno stile che ricordava la migliore tradizione critica, avanzava un\u2019acuta riflessione, dopo la quale, a met\u00e0 esatta del testo, confidava: \u00aba questo pensavo nello studio di Nunzio mentre mi mostrava le sue nuove sculture ed io cominciavo a percepire il loro messaggio\u00bb.9<\/sup> Il pensiero che lo aveva attraversato riguardava il rischio pi\u00f9 volte avvertito nel corso della storia dell\u2019arte di cadere nel formalismo, in una vana ripetizione di forme, di rapporti, di misure. Nell\u2019incipit del testo aveva scritto: \u00ab\u00c8 forse un segreto senso di colpa o di acuta consapevolezza [\u2026] che ci spinge talvolta a trovare esasperanti, noiosi o inutili quei prodotti dell\u2019umana attivit\u00e0 che ci riconducono ad una tradizione di ordine, di armonia, di proporzione, di simmetria, di tautologia fra causa ed effetto; a quella tradizione, voglio dire, che \u00e8 la base del nostro occidentale essere e pensare\u00bb.10
\n<\/sup>Nunzio era assolto ancor prima di essere indagato, \u00abperch\u00e9 quella sua ricerca di ordine, di armonia, di proporzione, di un necessario e tautologico legame fra causa ed effetto [\u2026] l\u2019ha trovata in se stesso e come conseguenza del suo percorso; quel principio di unione fra idea e oggetto \u00e8 come se l\u2019avesse inventato nuovamente\u00bb.11
\n<\/sup>Aldil\u00e0 di questo idealizzante dispositivo di difesa, porre la questione del formalismo, e porla in quel particolare frangente storico, significava affrontare un ben pi\u00f9 grave scenario, perch\u00e9 il \u00absegreto senso di colpa o di acuta consapevolezza\u00bb derivava in conclusione proprio dall\u2019impetuoso movimento che aveva combattuto la lunga battaglia contro l\u2019estetica, e che attaccando la stessa istituzione dell\u2019arte aveva portato all\u2019apice la sua crisi. A quel punto non c\u2019era nemmeno pi\u00f9 da chiedersi se valesse o no la pena di correre il rischio di passare per l\u2019accusa di revisionismo<\/em>, non solo perch\u00e9 quell\u2019accusa poteva essere mossa solo da chi fosse ancora attratto dal mito dell\u2019avanguardia, che i fatti purtroppo s\u2019incaricheranno presto di disilludere, ma soprattutto perch\u00e9 dietro quel diverso agire s\u2019avvertiva la consapevolezza di dovere e di volere uscire da quella fase terminale che si trascinava ormai da troppo tempo.
\nSeppure assolto con formula piena, Briganti aveva comunque proiettato su Nunzio una luce densa di presagi. Il fatto \u00e8 che di fronte alle nuove opere, egli avvert\u00ec il venire meno di quella dimensione immaginaria che lo aveva portato a scrivere di cortecce d\u2019alberi giganteschi, gusci di grandi testuggini marine trovati su di una spiaggia deserta, corrosi dal vento e dalla salsedine, scudi di popoli primitivi<\/em>… Veniva meno la dimensione narrativa, evocativa, che certo ben si addiceva al suo sentire di storico dell\u2019arte e che gli si era rivelata in una primaria e rozza funzione mimetica<\/em>. Una dimensione che in quel momento era tornata a brillare e veniva avvertita come un punto di ri-orientamento nelle nebbie in cui l\u2019arte si era ritrovata dopo la fine dell\u2019avanguardia.
\nA fronte della perdita della funzione narrativa emergeva con forza la forma. Briganti, nell\u2019indagare le ragioni di quella scelta, si risolse nell\u2019esaltare l\u2019uso dei materiali, del legno, del piombo, gli serviva a fugare ogni possibile fraintendimento formalistico: \u00abAnche il piombo ha trovato ora nelle sculture di Nunzio una sua destinazione pi\u00f9 consona, ha raggiunto un pi\u00f9 preciso significato formale. Il piombo, si sa, \u00e8 una materia inerte, povera per eccellenza, insensibile, pesante, molle, indifferente alla luce\u00bb.12<\/sup> Partiva da qui, dalla materia, e per via di un processo di sublimazioni (di vago sentore alchemico) riconosceva che \u00abNunzio, con studio e fatica, ha saputo conferirgli una impensabile sensibilit\u00e0 di superficie, una luminosa consistenza e una definizione cos\u00ec rigorosa di contorni, di piani, di spigoli, da renderlo adeguato alla nobilt\u00e0 della forma pur senza privarlo della sua simbolica, primitiva povert\u00e0\u00bb.13
\n<\/sup>Con studio e fatica<\/em>, direi con sapiente artigianalit\u00e0, veniva rimessa al centro degli interessi della costellazione artistica l\u2019opera, con tutti i suoi fondamenti. Vecchi e nuovi fondamenti che se fino a quel momento sembravano opporsi in un\u2019inconciliabile soluzione, ora lasciavano intravedere una via d\u2019uscita, perch\u00e9 se c\u2019era una contraddizione, essa non poteva appartenere all\u2019arte in quanto atto creativo, semmai, piuttosto, a quella infiorescenza ideologica prodotta da \u00abuna sorta di mitografia, gradualmente tracciata dagli storici dell\u2019arte, dagli estetologi, dai fruitori pi\u00f9 o meno raffinati e, last but not least<\/em>, dagli stessi artisti\u00bb.14
\n<\/sup>Perch\u00e9 rinunciare dunque ai risultati fin l\u00ec raggiunti dalla nuova operativit\u00e0 artistica, seppure ottenuti mettendo in discussione il senso generale dell\u2019artisticit\u00e0 che si voleva ora rifondare? Bisognava piuttosto conciliare le nuove idee, farsi carico della sensibilit\u00e0 per i materiali e per i procedimenti che erano entrati inevitabilmente a far parte del mondo delle forme. Bisognava conciliare vecchia e nuova operativit\u00e0.
\nNon so se Briganti avvertisse tale urgenza, per sua formazione non si occupava di tali questioni e comunque non era di certo interessato a seguirne le ricadute. Ma lo aveva intuitivamente colto stabilendo un rapporto diretto tra il procedere di Nunzio e il suo processo mentale, ed \u00e8 proprio qui che si deve riaprire un diverso spiraglio interpretativo che liberi il lavoro di Nunzio dai gangli dei vecchi luoghi comuni della storia novecentesca a cui viene spesso riportato.
\nNon bastano gli strumenti della vecchia critica, servono anche quelli della nuova, capace di seguire il progressivo formarsi di una coscienza artistica correlata, nel bene e nel male, alle nuove condizioni sociali, per cogliere il senso pi\u00f9 profondo del suo lavoro.<\/p>\n

Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 99-105.<\/em><\/p>\n

1. G. Briganti, in Nunzio. Undici sculture<\/em>, Fabio Sargentini Associazione Culturale L\u2019Attico, Roma, gennaio-febbraio 1984, s.n.p.<\/span>
\n2. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n3. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n4. A. Bonito Oliva, \u201cScultura pre-geometrica\u201d, in Nunzio<\/em>, Fabio Sargentini Associazione Culturale L\u2019Attico, Roma, febbraio-marzo 1986, s.n.p.<\/span>
\n5. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n6. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n7. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n8. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n9. G. Briganti, in Nunzio. Sculture recenti<\/em>, Fabio Sargentini Associazione Culturale L\u2019Attico, Roma, marzo-aprile 1988, s.n.p.<\/span>
\n10. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n11. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n12. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n13. Ibidem<\/em>.<\/span>
\n14. F. Fanizza, Libert\u00e0 e servit\u00f9 dell\u2019arte<\/em>, Dedalo Libri, Bari 1972, p. 19.<\/span><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Capita sempre pi\u00f9 raramente di vedere mostre retrospettive dedicate ad artisti contemporanei come questa Nunzio anni Ottanta dalla collezione Fabio Sargentini che si \u00e8 inaugurata di recente alla Galleria dello Scudo di Verona. Forse perch\u00e9 c\u2019\u00e8 sempre meno interesse per le ricostruzioni storiche, ritenute, seguendo ciecamente qualche guru che ha predicato la fine della storia, […]<\/p>","protected":false},"author":3,"featured_media":6031,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"kt_blocks_editor_width":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[29],"tags":[291,118,27,5348,5357,5355,5340,314,5361,1037,5352,5336,592,5351,5354,1022,5347,348,5343,5342,300,172,161,5356,2161,5350,5360,156,1041,143,1015,2745,3310,5349,1048,5335,5359,5358,5338,4204,5353,141,5346,5339,1036,1035,4621,5344,5345,4624,996,25,5341,5337,4446],"autore":[33],"yoast_head":"\nNunzio anni Ottanta. 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