{"id":6075,"date":"2026-10-07T14:45:56","date_gmt":"2026-10-07T12:45:56","guid":{"rendered":"https:\/\/www.arteecritica.it\/?p=6075"},"modified":"2026-10-20T11:23:47","modified_gmt":"2026-10-20T09:23:47","slug":"vedo-dove-devo-2-conversazione-con-bruno-cora","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/vedo-dove-devo-2-conversazione-con-bruno-cora\/","title":{"rendered":"Vedo dove devo #2. Conversazione con Bruno Cor\u00e0"},"content":{"rendered":"

GLI INIZI A MILANO<\/strong><\/p>\n

Roberto Lambarelli:<\/strong> In una conversazione di qualche anno fa,1<\/sup> nel tuo raccontare siamo giunti alla fine degli anni Settanta. Ora vorrei ripartire da quel momento per registrare cos\u2019\u00e8 accaduto in seguito. Ma prima di riprendere il filo cronologico, mi piacerebbe affrontare un paio di questioni antecedenti. Parto da una considerazione scaturita dai materiali prodotti per la mostra di Giangiacomo Spadari realizzata alla Fondazione Mudima<\/a>, a Milano, nel maggio del 2018, qualche tempo dopo il nostro incontro. Tra i documenti riproposti in quell\u2019occasione, c\u2019era uno scritto di Jacques Monory \u2013 figura complessa nel quadro della cultura di quegli anni \u2013 che a proposito dell\u2019opera di Spadari in rapporto alla Nouvelle Figuration <\/em>sosteneva che la sua vicinanza alla Pop Art era pi\u00f9 che legittima dal momento che la Pop usava un tipo di linguaggio che poteva andare bene anche a Cuba, dove in effetti si faceva una pittura che ricordava quello stile, ma secondo tutt\u2019altra ideologia.<\/p>\n

Bruno Cor\u00e0:<\/strong> Chiaro.<\/p>\n

RL:<\/strong> C\u2019\u00e8 anche un\u2019altra considerazione che vorrei fare a proposito del clima milanese che tu hai vissuto nella prima met\u00e0 degli anni Sessanta, apertamente orientato verso Parigi, diversamente da Roma che invece privilegiava New York. Ti chiedo, come \u00e8 confluita, se \u00e8 confluita, la Nouvelle Figuration<\/em> in quell\u2019area che ha segnato il passaggio dall\u2019impegno, cio\u00e8 dall\u2019engagement degli anni Sessanta, alla radicalit\u00e0 dei Settanta? Un cambiamento che ti ha visto molto attivo a partire dalla collaborazione con gli Incontri internazionali d\u2019Arte e in particolare con l\u2019attivit\u00e0 del Centro d\u2019Informazione Alternativa.<\/p>\n

BC:<\/strong> Cerco di fare ricorso alla memoria di quegli anni. Le cose stanno cos\u00ec. Giangiacomo Spadari, che in adolescenza e in giovent\u00f9 viveva a Roma, dopo il servizio militare decide di recarsi a Milano per dedicarsi in modo professionale alla pittura. A Roma aveva iniziato a dipingere frequentando molto l\u2019area della sinistra ufficiale, cio\u00e8 i critici e gli artisti di quella realt\u00e0. Andava a trovare Antonio Del Guercio, Dario Micacchi, Duilio Morosini e altri personaggi collocati pi\u00f9 in generale a sinistra, come ad esempio Cesare Vivaldi, che scrivevano sui principali giornali e riviste del momento e che facevano vivere gallerie come Il Pro e il Contro, diventata poi La Nuova Pesa, e cos\u00ec via. Tutta un\u2019area che vedeva protagonisti artisti come Guttuso, ma anche Vespignani, Turchiaro o il giovanissimo Calabria.
\nIntorno al \u201959-\u201960, prima di andare a Milano, Spadari aveva iniziato a dipingere. La sua area di riferimento, come ti dicevo, in quel momento era la cultura del Partito Comunista e la critica che gli orbitava attorno, che scriveva su \u00abL\u2019Unit\u00e0\u00bb, su \u00abMomento-sera\u00bb, su \u00abPaese Sera\u00bb, i quotidiani dell\u2019epoca. Per\u00f2 la sua ambizione era quella di andare a Milano, dove c\u2019era Mario De Micheli, critico anche lui di sinistra. A Milano c\u2019era anche un sarto collezionista che si era trasferito da Rimini e San Marino, due localit\u00e0 care a Spadari \u2013 San Marino era la sua citt\u00e0 natale, da dove in giovent\u00f9 partiva per andare a Rimini e fare le sue scorribande e a passare le vacanze. A Milano, trova ospitalit\u00e0 presso questo collezionista, che gli d\u00e0 una stanzetta per lavorare e gli compra delle opere, cosa che lo rende quasi autonomo.<\/p>\n

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\"Giangiacomo
Giangiacomo Spadari, inizio anni \u201960<\/figcaption><\/figure>\n

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RL:<\/strong> Tu quando ti trasferisci a Milano?<\/p>\n

BC:<\/strong> Vado a Milano nel \u201961, quando Spadari fa la sua prima mostra personale alla Galleria Spotorno, ma il mio trasferimento vero e proprio avviene nel \u201966, allorch\u00e9 lui mi dice: \u00abGuarda, se vuoi venire qui e cominciare il tuo lavoro di scrittura critica, di scrittura poetica, devi farlo ora, posso trovarti un inserimento\u00bb. Mi propose cos\u00ec di lavorare presso la libreria Einaudi in corso Manzoni. All\u2019epoca, tra i collaboratori della libreria, c\u2019era Elio Vittorini, il fondatore e direttore de \u00abIl Politecnico\u00bb, l\u2019autore di Conversazione in Sicilia<\/em>, di Uomini e no<\/em>, il grande scrittore e critico letterario. La cosa mi riempiva di entusiasmo. Allora non ci ho pensato due volte, ho lasciato gli affetti, mia madre, la fidanzata, gli amici e sono andato a Milano. Era l\u2019inizio di settembre del \u201966, cominciava l\u2019autunno e presi servizio in libreria percependo settantamila lire al mese. A Roma avevo gi\u00e0 iniziato a lavorare in uno studio di architettura, dovevo guadagnarmi da vivere, mio padre era morto nel \u201948, a seguito della prigionia di guerra. Era stato fatto prigioniero in Calabria e poi portato dagli inglesi in Africa, come Burri, dove ha contratto una malattia tropicale. Quindi andare a Milano a lavorare in una libreria rappresentava per me la realizzazione del sogno che avevo sempre avuto, occuparmi di letteratura. Mi sono detto, l\u00e0 posso leggere libri, incontrare letterati, giovani artisti. La libreria era frequentata da personaggi come Eugenio Montale, che veniva un giorno s\u00ec e un giorno no, Ernesto Rogers, il famoso architetto, padre del Rogers che con Piano ha progettato il Centre Pompidou, da musicologi come Luigi Rognoni, da tanti altri studiosi. La libreria era diretta da Vando Aldrovandi, cognato di Giulio Einaudi; il direttore commerciale della Einaudi era Roberto Cerati, che ha contribuito a creare la casa editrice Einaudi. Lui ha conosciuto anche Pavese e Calvino. Mi trovavo nel cuore pulsante della vita letteraria e culturale della Milano pi\u00f9 dinamica. La libreria di Einaudi era un punto di incontro, frequentato anche da famiglie di industriali importanti, impegnate nell\u2019industria, come i Branca e altri. Veniva anche Giangiacomo Feltrinelli; arrivava spesso verso sera e mi chiedeva: \u00abCor\u00e0, ma come vanno i miei libri?\u00bb, e io gli dicevo quello che funzionava di pi\u00f9, quello che si vendeva di meno, gli raccontavo le cose osservate durante la giornata. Ogni tanto veniva anche Spadari, venivano gli artisti, ma anche critici giovani. Si affacciava Daniela Palazzoli, figlia di Peppino, della Galleria Blu, con il quale lavorava Burri, veniva Mario Diacono quando era a Milano, e poi Gianni-Emilio Simonetti, allora giovanissimo, gi\u00e0 interessato ai Situazionisti. Daniela, Mario e Gianni-Emilio facevano \u00abBit\u00bb, una rivista di pochi fogli ma d\u2019avanguardia, come avevano fatto a Roma Emilio Villa e sempre Diacono con \u00abEx\u00bb. Venivano anche gli artisti milanesi pi\u00f9 affermati, come Castellani, che aveva gi\u00e0 fatto \u00abAzimuth\u00bb, la rivista e anche la galleria, insieme a Manzoni. Si era gi\u00e0 in una Milano post-Fontana, anche se lui era il papa della citt\u00e0. In quel momento la scena artistica milanese era dominata da Adami, Romagnoni, Recalcati, Tadini, il gruppo che frequentava la galleria Marconi appena nata. Giorgio Marconi apre nel \u201966, con le cornici paga l\u2019attivit\u00e0 della galleria. Gli artisti che la frequentano vengono anche da Aldrovandi e passano l\u00ec ore e ore, c\u2019era proprio un clima molto dinamico.
\nIn quel periodo ho modo di frequentare anche le gallerie, vado spesso a vedere le mostre da Arturo Schwarz e alla Galleria dell\u2019Ariete \u2013 la galleria di Castellani di cui era direttrice Beatrice Monti, che aveva esposto Burri e molti importanti artisti americani. La sera si andava a Brera, ci si vedeva al Jamaica, dove si incontravano Ugo Mulas e tanti altri personaggi, tra cui Emilio Isgr\u00f2 appena trentenne.<\/p>\n

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TRA LETTERATURA, ARTE E IMPEGNO<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Stai descrivendo una Milano che ha avuto a che fare con quella cultura figurativa che in Europa, soprattutto a Parigi, si apriva alla realt\u00e0, guardava al teatro, al cinema, alla stampa, prendeva atto della forza d\u2019impatto della pubblicit\u00e0, ma in una chiave diversa da quella che sul versante americano caratterizzava la Pop Art.<\/p>\n

BC:<\/strong> Questa \u00e8 una Milano dove \u00e8 attivo il Gruppo T, Colombo, Boriani, Devecchi, Varisco, dove orbita il Gruppo N, \u00e8 una situazione molto ricca e articolata. L\u2019Arte povera comincia a manifestarsi fra Torino e Roma, Milano si aggancia con Fabro in un secondo momento, cos\u00ec come Bologna con Calzolari. Siamo nel \u201966; Spadari orbita in quell\u2019ambito, dove, oltre a Tadini e ai vari personaggi prima ricordati, ci sono Umberto Mariani, Fernando De Filippi, che successivamente \u00e8 stato il direttore dell\u2019Accademia di Brera. Spadari, Mariani e De Filippi erano molto vicini. In una mostra personale da Schwarz, nel \u201972, presentata da Tommaso Trini, La rosa e il leone<\/em>, Spadari aveva fatto quadri a sfondo politico su Rosa Luxemburg e Leon Trotskij.<\/p>\n

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\"Catalogo
Catalogo della mostra La rosa e il leone. Venti opere di Giangiacomo Spadari sull\u2019assassinio di Rosa Luxemburg e Leone Trotsky con un dibattito sul tema Arte e impegno politico<\/em>, Galleria Schwarz, Milano, 9 novembre – 9 dicembre 1972, con la partecipazione di Antonio Del Guercio, Renato Guttuso, Arturo Schwarz, Giangiacomo Spadari, Emilio Tadini, Tommaso Trini, Giovanbattista Zorzoli<\/figcaption><\/figure>\n

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RL:<\/strong> Fu in quella occasione che si tenne l\u2019incontro su \u201cArte e impegno politico\u201d, a cui parteciparono, oltre a Schwarz, Spadari e Trini, anche Del Guercio, Guttuso, Tadini e Zorzoli. Le loro trascrizioni sono state poi pubblicate in un catalogo della galleria. Quando prima ti chiedevo delle avventure relative al passaggio dall\u2019engagement dei Sessanta alla radicalit\u00e0 dei Settanta mi riferivo anche a questa iniziativa.<\/p>\n

BC:<\/strong> Mentre lavoravo ancora nella libreria Einaudi, Spadari, con la mia collaborazione, fa una mostra sulla guerra in Vietnam, presentata da Vittorio Gregotti, all\u2019epoca giovane architetto che poi si affermer\u00e0. L\u2019occasione rappresenta il mio esordio diciamo letterario, perch\u00e9 Spadari mi chiede di inventare i titoli delle sue opere. Tiro fuori titoli del tipo \u00abNessuno canta con voce cos\u00ec pura come chi canta dal profondo dell\u2019Inferno\u00bb, \u00e8 una frase presa da Kafka; poi recupero una frase da Gramsci che dice \u00abA salario di merda lavoro di merda\u00bb. Insomma, scelgo delle citazioni da poeti, politologi, critici, letterati per dare i titoli ai suoi quadri. Questo \u00e8 stato il mio contributo, molto modesto, poi per\u00f2, quando venivano le persone nella libreria, spiegavo chi era Spadari e cosa significava questo suo lavoro, che in quel momento si distingueva, come poi Jacques Monory ha ben capito \u2013 lo ricordavi prima \u2013 per l\u2019uso di una tecnica di montaggio delle immagini prelevate da vari contesti, quotidiani, rotocalchi, filmati, pellicole. Montaggi che venivano dipinti sulla tela previa proiezione e poi solarizzati. Era una tecnica, ma quello che era interessante era proprio il linguaggio che scaturiva da questo montaggio di varie realt\u00e0 fra loro connesse. Credo di poter dire che questo modo di procedere lo avesse percepito ed elaborato da Bepi Romagnoni che, morto improvvisamente nel \u201964 a seguito di un\u2019immersione a Villasimius, in Sardegna, aveva lasciato una forte influenza su Milano. Il suo linguaggio pittorico aveva suscitato molto interesse, soprattutto in Spadari, che lo aveva personalizzato con una sua particolare modalit\u00e0 di montaggio. In quegli anni ho apprezzato davvero il suo lavoro, mi \u00e8 servito a riflettere su problemi di carattere ideologico e su tante altre questioni, eravamo giovani, c\u2019era la guerra in Vietnam, erano gli anni della partecipazione alle marce.
\nComunque, lascio la libreria sei mesi dopo, o meglio vengo buttato fuori dal direttore senza sapere le ragioni. Le ho scoperte dopo aver dato l\u2019incarico all\u2019avvocato Buttiglione, che aveva il proprio studio alla Torre Velasca, dove mi port\u00f2 Spadari rassicurandomi che lui avrebbe fatto luce. Si scopr\u00ec che c\u2019erano stati dei problemi nella gestione dei bilanci e che il direttore cercava di scaricare le proprie responsabilit\u00e0 su qualcun altro. Fatto sta che alcuni anni dopo la libreria chiuse. In ogni caso, sono tornato a Roma, ho lavorato subito presso la libreria Bocca in Piazza di Spagna. La Bocca era una delle dodici Librerie Italiane Riunite (LIR) della famiglia Mauri, di Fabio \u2013 che aveva lo studio al piano soprastante \u2013 e dei fratelli Luciano e Achille, dunque di propriet\u00e0 delle Messaggerie Italiane, ovvero di Bompiani. Erano tutte librerie importanti, c\u2019era la Modernissima in via della Mercede, ce n\u2019erano altre a Milano alla Galleria Milanese, l\u00ec dove ancora c\u2019\u00e8 Bocca, poi a piazza San Babila e in altre citt\u00e0, a Bologna, a Firenze. A Roma fummo ingaggiati io e il poeta Elio Pecora, prevalendo sui molti che si erano presentati. Avevamo un curriculum che dava pi\u00f9 garanzie, ma avevo anche il sostegno di Cerati, il direttore commerciale di Einaudi. A quell\u2019epoca Cerati veniva spesso a Roma, dove la casa editrice aveva un ufficio, spesso ci vedevamo e parlavamo di tante cose, eravamo amici e lo siamo rimasti fino alla sua morte.<\/p>\n

RL:<\/strong> L\u2019occasione che ti ha fornito Spadari, chiedendoti di scrivere i titoli delle sue opere, segna il debutto del tuo particolare approccio all\u2019arte, che deriva dall\u2019ambito letterario.<\/p>\n

BC:<\/strong> Assolutamente.<\/p>\n

RL:<\/strong> Un primo passo che porta dritto a un libro uscito recentemente, Altro Parlare<\/em>, dove Aldo Iori ha raccolto un\u2019ampia selezione dei testi che hai dedicato agli artisti.<\/p>\n

BC:<\/strong> \u00c8 vero, non l\u2019ho citato perch\u00e9 me ne sono dimenticato, ma \u00e8 vero.<\/p>\n

RL:<\/strong> Una prima pietra sul filo del rapporto che continui a mantenere vivo tra arte e letteratura e che lega tanti episodi della tua vita. Anche la tua presenza alla libreria Bocca con Pecora, cio\u00e8 con uno dei poeti romani pi\u00f9 riconosciuti della vostra generazione\u2026 si potrebbe dire che \u00e8 stato il destino a spingerti al limite tra arte e letteratura.<\/p>\n

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\"La
La Libreria Bocca in un\u2019immagine dell\u2019epoca<\/figcaption><\/figure>\n

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IL RIENTRO A ROMA, SI APRE UN NUOVO ORIZZONTE<\/strong><\/p>\n

BC:<\/strong> Esatto. Dunque, era il marzo del \u201967 quando torno a Roma e inizio la collaborazione da Bocca. In quel momento la libreria aveva un direttore che si chiamava Torselli. Anche qui c\u2019\u00e8 una chiave importante\u2026<\/p>\n

RL:<\/strong> Legata alla tua presenza?<\/p>\n

BC:<\/strong> Alla mia e a quella di Elio Pecora, poeta riconosciuto, come hai detto tu giustamente. Elio diventer\u00e0 presto il biografo di Sandro Penna, mentre era ancora vivo; \u00e8 l\u2019interlocutore dell\u2019ultima generazione di letterati importanti, Palazzeschi, Moravia, frequenta molto Wilcock e naturalmente Elsa Morante. Ha scritto su tutti questi autori, su Arbasino, su Dacia Maraini, insomma ha conosciuto e frequentato quel mondo, egli stesso vi appartiene. Io invece ero pi\u00f9 orientato verso l\u2019arte, e cos\u00ec ci scambiavamo tante informazioni. Quando veniva in libreria Moravia, o qualcuno di loro, ci pensava Elio a intrattenerli, per\u00f2 io ebbi la possibilit\u00e0 di realizzare il desiderio di invitare Ezra Pound. Su \u00abThe New York Review of Books\u00bb era uscita la notizia che era morto il collezionista John Quinn e che era stato rinvenuto il manoscritto de La terra desolata<\/em> di Thomas Eliot, con tutte le correzioni fatte di pugno da Pound. Insomma, si rivelava al mondo il ruolo avuto da Pound, per il quale Eliot aveva scritto nel frontespizio del suo libro Al miglior fabbro<\/em>. Io ho invitato Pound alla libreria Bocca, l\u2019ho fatto grazie al rapporto con Vittorugo Contino, un fotografo vicino a \u00abPaese Sera\u00bb e a tutta l\u2019ala comunista prima indicata; egli aveva fatto un libro importante di fotografie su Pound, intitolato Spots & Dots<\/em>, pubblicato in America da New Directions. A Vittorugo chiesi: \u00abPerch\u00e9 non facciamo venire Pound? Facciamo un tavolo pieno di libri suoi e mettiamo La Terra desolata<\/em> con la notizia del \u201cNew York Review of Books\u201d\u00bb. Era un\u2019occasione per dire \u00abMaestro, ma allora \u00e8 vero che lei ha fatto le correzioni al poema di Eliot!\u00bb, perch\u00e9 lui non si era mai dichiarato, aveva sempre tenuto il segreto. Dovrei ripeterti la scena di quando Pound entra in libreria: fa due metri e si ferma, aveva un cappotto lungo, i capelli tutti bianchi, si ferma, gli vado incontro per riceverlo e lo saluto \u00abBuongiorno Maestro, grazie per essere venuto\u00bb, lui non dice una parola. Mentre mi intrattengo con lui, entrano Mary de Rachewiltz, la figlia di Pound, Lisetta Carmi, giornalista e fotografa, che nel \u201967 aveva fatto le prime fotografie ai femminielli<\/em> napoletani, e Vittorugo Contino. Gli faccio ancora qualche domanda a proposito di tutto quell\u2019armamentario bibliografico che avevamo allestito, ma lui non guarda assolutamente niente; gli dico: \u00abAbbiamo visto oggi la riproduzione del manoscritto di Eliot, quindi \u00e8 vero che lei l\u2019ha corretto\u2026?\u00bb Lui continua a non rispondere, mi guarda come per dire \u00abma che mi chiedi? che domande sono?\u00bb Improvvisamente mi sono sentito cos\u00ec ingenuo, cos\u00ec sprovveduto, che alla fine ho capito che quel silenzio valeva pi\u00f9 di mille parole, era un silenzio pi\u00f9 che eloquente. Allora ho preso dal tavolo i Pisan Cantos<\/em>, il suo libro, e gli ho chiesto: \u00abMaestro, mi lasci almeno una signature<\/em>\u00bb, e lui ha firmato una copia del libro che ho ancora.<\/p>\n

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\"Ezra
Ezra Pound, Pisa, fine anni \u201960<\/figcaption><\/figure>\n

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RL:<\/strong> Questo conferma i tuoi forti interessi per l\u2019ambito letterario.<\/p>\n

BC:<\/strong> Esatto, anche se mi dedicavo ad altro, ebbi l\u2019idea dell\u2019incontro. Siamo tra il \u201968 e il \u201969, Fabio Mauri veniva tutti i giorni, scendeva dal suo ufficio chiedendo di cambiargli un assegno, cento, centocinquantamila lire, quello che gli serviva per la serata da passare con Pasolini o con Moravia, insomma con i suoi amici. Fabio era totalmente dentro quel milieu<\/em> ed era allora riconosciuto pi\u00f9 come scrittore, come redattore capo della Einaudi e come autore dell\u2019\u00abAlmanacco Bompiani\u00bb, anche se aveva cominciato a fare il pittore e gi\u00e0 si conoscevano i suoi The End<\/em>; per\u00f2, in quel momento era ancora a met\u00e0 del guado. Alcuni artisti, come Kounellis e altri, lo consideravano uno di loro, altri erano un po\u2019 pi\u00f9 guardinghi, nel gruppo di Franco Angeli e Tano Festa c\u2019era un po\u2019 di diffidenza, puoi immaginare, Mauri era una persona che aveva dei privilegi, era il nipote di Valentino Bompiani\u2026 Comunque, questa era la libreria Bocca, ci passava tanta gente, ci veniva ad esempio Vettor Pisani, allora ancora poco noto, ci venivano Fabrizio Clerici, Cagli, Mirko, per il quale poi \u2013 sulla scorta di un consiglio che Cagli diede a sua sorella Serena, moglie di Mirko, e in collaborazione con Valeria Gramiccia, che gli fu suggerita da Afro, del quale era collaboratrice \u2013 curai il catalogo delle opere grafiche, pubblicato nel \u201972 da Editalia e introdotto da Giovanni Carandente.
\nIn libreria venivano molto spesso anche Anna Magnani, Luchino Visconti, Federico Fellini e Giulietta Masina, Beppe De Santis, Vittorio De Sica, cio\u00e8 tutti i neorealisti e anche gli esponenti del cinema successivo, Michelangelo Antonioni con Monica Vitti. La libreria era un luogo dove passavano tutti, di fronte c\u2019era Babington\u2019s; i locali della libreria erano stati il vecchio sito del Caff\u00e8 degli inglesi, a pochi passi di distanza dal Caff\u00e8 Greco. Per il mondo dell\u2019arte romano era un punto nevralgico, molte gallerie gravavano in quella zona, Sargentini aveva L\u2019Attico all\u2019ultimo piano nel palazzo di fronte alla libreria. L\u00ec, come sai, ha fatto la mostra Pistoletto, presentata da Alberto Boatto.
\nQuando \u00e8 morto Pascali, Fabio Mauri \u00e8 venuto in libreria e mi ha detto: \u00abBruno, Pascali ha avuto un incidente al Muro Torto, \u00e8 un disastro, sta all\u2019ospedale, non si sa se si salva\u00bb e poco dopo si \u00e8 saputo che Pascali, entrato in coma, era morto.<\/p>\n

RL:<\/strong> Una Roma che \u00e8 andata progressivamente sparendo. Oltre alla morte di Pascali, \u00e8 stato il Sessantotto a segnare un passaggio irreversibile, a cambiare le regole del gioco, le finalit\u00e0 stesse dell\u2019arte. Un cambiamento che aveva trovato negli anni precedenti un dibattito acceso, come quello prodottosi attorno al Gruppo 63, o come la polemica nata attorno agli scritti di Edgar Morin sui mass media, che parlando del passaggio dall\u2019uomo di parola all\u2019uomo di immagine trattava del radicale cambiamento antropologico che\u00a0 si era determinato a quel tempo. Un cambiamento che nel campo dell\u2019arte pu\u00f2 essere rappresentato dal superamento della centralit\u00e0 del poeta, cio\u00e8 dell\u2019uomo di parola, da parte dell\u2019artista, cio\u00e8 dell\u2019uomo di immagine. Nel corso degli anni Sessanta il sodalizio fra poesia e arte si era mantenuto vivo, anche se incombeva su quella unione la presenza sempre pi\u00f9 forte del cinema \u2013 come si evince anche dal tuo racconto sulle frequentazioni della libreria Bocca \u2013, nei cui confronti rimaneva una certa diffidenza di fondo. Nei fatti, il cinema, alleato con l\u2019industria e la cultura di massa, dimostrer\u00e0 di avere una grande forza d\u2019attrazione a scapito tanto della poesia quanto dell\u2019arte.<\/p>\n

BC:<\/strong> Assolutamente vero, non possiamo dimenticare che nel \u201961 Pasolini fece Accattone<\/em>, e pi\u00f9 della sua poesia prende peso la sua cinematografia; lui stesso converge dalla poesia e dalla letteratura alla cinematografia. Questo \u00e8 un esempio proprio calzante, questo che tu dici \u00e8 molto vero. Noi non possiamo ignorare che a Roma, per\u00f2, c\u2019era stato sempre un certo tipo di presenza, Vivaldi, Diacono, Villa, che erano poeti, ma anche scrittori e critici che volevano una critica poetica, direttamente connessa con il lavoro degli artisti. Sono queste le cose a cui guardo, sono questi i maestri che considero. Pur avendo letto Argan, Brandi, Calvesi, Menna, tutti loro, Boatto \u2013 ma gi\u00e0 lui era un letterato \u2013 trovavo pi\u00f9 attraenti le figure che ti ho detto. E poi frequentavo gli artisti, i poeti. Quando \u00e8 morto Sandro Penna, Elio Pecora mi ha chiamato due giorni dopo dicendomi: \u00abBruno vieni, perch\u00e9 qui c\u2019\u00e8 una stanza piena di quadri che non sappiamo attribuire\u00bb. Io sono andato e mi sono messo a tirarli fuori, uno a uno. Erano riposti alla rinfusa, il telaio di uno sfondava la tela dell\u2019altro, erano buttati l\u00ec, a casaccio. Ho stilato un elenco, che ancora conservo, di circa 180 opere; c\u2019erano sette o otto Festa, una decina di Schifano, un Christo, un disegno di De Chirico. Insomma, quando Penna \u00e8 morto, ha lasciato una significativa collezione. \u00c8 vissuto e morto come un clochard, ma aveva un patrimonio in casa: ogni tanto andava alla galleria Don Chisciotte, in via Brunetti, diretta da Giuliano De Marsanich, legato alla destra romana, un uomo colto, elegante, educato. Penna spesso andava l\u00ec per vendere i quadri che gli regalavano gli artisti, un Mafai, un Festa, un Angeli, li vendeva per vivere. Nell\u2019elenco che stilai, c\u2019era anche un dipinto di Julius Evola del periodo della sua partecipazione al Dada berlinese, del \u201924 mi sembra di ricordare.<\/p>\n

RL:<\/strong> Che fine hanno fatto quei lavori?<\/p>\n

BC:<\/strong> Tutto \u00e8 andato in eredit\u00e0 all\u2019unico nipote! Quello che voglio sottolineare \u00e8 che Penna era un poeta che frequentava gli artisti. Nel film Umano, non umano<\/em>, di Schifano, Penna racconta dei suoi amici, che sono Lo Savio, Schifano. Una testimonianza incredibile ripresa da Schifano nel suo bellissimo film.<\/p>\n

RL:<\/strong> Anche Ungaretti era molto vicino agli artisti, tanto da comprenderne la grande capacit\u00e0 di interpretare la modernit\u00e0. In occasione della recente mostra di Burri ad Alba, tu stesso hai ricordato le sue parole penetranti rivolte allora all\u2019indirizzo di Burri: \u00abAmo Burri, perch\u00e9 non \u00e8 solo il pittore maggiore d\u2019oggi, ma \u00e8 anche la principale causa di invidia per me: \u00e8 d\u2019oggi il primo poeta\u00bb.<\/p>\n

BC:<\/strong> Bravo. Ungaretti era un grande poeta e un filologo straordinario; non possiamo dimenticare, oltre alla sua poesia, le sue traduzioni da William Blake, per\u00f2 aveva vicino a s\u00e9 una personalit\u00e0 come Diacono, che \u00e8 stato a lungo suo segretario personale, oltre che assistente. Ungaretti stesso lo ha ricordato molte volte, anche pubblicamente. Quando guardiamo la fotografia dove appaiono Ungaretti, Diacono, Kounellis, Mambor seduti in piazza San Marco in occasione di una Biennale di Venezia, si capisce che il medium \u00e8 Mario, \u00e8 lui che avvicina Ungaretti alla nuova generazione.<\/p>\n

RL:<\/strong> Ai Novissimi<\/em>, come allora qualcuno li ha chiamati. Sul piano dei rapporti tra arte e poesia, tu rappresenti, lo ribadisco, quella continuit\u00e0 tra due mondi che sono stati strettamente connessi, almeno fino ai primi anni Settanta, fino a quando, al di l\u00e0 del cinema, \u00e8 prevalso nell\u2019arte quel nuovo linguaggio oggettuale che prefigurava, per rimanere alle parole di Morin, non pi\u00f9 l\u2019uomo di parola e nemmeno quello d\u2019immagine, bens\u00ec, dico io, l\u2019uomo d\u2019azione. Il che ci riporta di nuovo alla tua esperienza alla libreria Bocca\u2026<\/p>\n

BC:<\/strong> Per quello che mi riguarda, il collegamento \u00e8 avvenuto alla fine degli anni Sessanta, grazie all\u2019invito che ho ricevuto da Claudio Bruni Sakraischik, che aveva una galleria in via del Babuino, La Medusa. Anche lui veniva spesso alla libreria Bocca cercando pubblicazioni rare su De Chirico, che io puntualmente trovavo.<\/p>\n

 <\/p>\n

UN NUOVO ORIZZONTE, NASCONO GLI INCONTRI INTERNAZIONALI D’ARTE<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Molte cose sono successe in quella libreria che per te ha rappresentato un brillante inizio ma anche un luogo di resistenza.<\/p>\n

BC:<\/strong> Non secondo alcuni! Faccio un esempio, il fatto che io avessi lavorato in una libreria mi \u00e8 poi stato imputato da Achille Bonito Oliva come un demerito. Lo racconto perch\u00e9 \u00e8 sintomatico del suo comportamento. Spesso diceva di me \u00abquello l\u00ec \u00e8 un commesso di libreria, non \u00e8 uno che pu\u00f2 scrivere o fare altro\u00bb. Lo possono testimoniare in molti, cercava di oscurarmi dicendo che ero un semplice commesso di libreria. Io sono felice di esserlo stato, come d\u2019altra parte so che lo \u00e8 stato Trini, ma anche Yves Klein e altri come Vittorini stesso. Sono moltissimi i letterati che per \u201ccavar da vivere\u201d hanno fatto qualsiasi mestiere, ne sono orgoglioso!<\/p>\n

RL:<\/strong> Stavi dicendo di quella volta che venne in libreria Claudio Bruni.<\/p>\n

BC:<\/strong> Una volta venne e si rivolse a me dicendo: \u00abCor\u00e0, se la sentirebbe di organizzare un\u2019associazione culturale-artistica?\u00bb, \u00abnon lo so, dipende\u00bb rispondo, \u00abguardi, c\u2019\u00e8 una mia cliente che vuole creare un\u2019associazione, vogliono fare una grande mostra a Roma\u00bb, \u00abma, non lo so, cosa dovrei fare?\u00bb, e lui \u00abdeve andare via da qua, si deve dedicare a questa associazione, deve lasciare la libreria e deve fare questo lavoro, se lo vuole fare\u00bb. Successivamente, vengono con lui in libreria Graziella Lonardi e Francesco Aldobrandini, mi raccontano che vogliono fare una grande mostra ideata e coordinata da Gino Marotta, che si sarebbe tenuta al Palazzo delle Esposizioni. L\u2019idea \u00e8 molto attraente e chiedo da dove si deve cominciare, \u00abma, guardi, intanto si deve licenziare, le offriamo uno stipendio superiore a quello che prende e deve occuparsi di creare questa associazione, trovare la sede, organizzarla, trovare una segretaria, insomma dobbiamo cominciare a lavorare seriamente a questo progetto\u00bb.
\nIl primo incarico fu quello di cercare una sede. Cerco sul \u00abMessaggero\u00bb e trovo un affitto in via di Ripetta, al numero 70; andiamo a vederlo con colei che \u00e8 divenuta poi mia moglie, Liana. Era un appartamentino al primo piano, sopra la libreria (destino!) Al Ferro di Cavallo, di fronte all\u2019Accademia di Belle Arti. A me sembrava un po\u2019 strano, mi domandavo se tre stanzette con un bagno potessero andare bene per un ufficio. Dico a Graziella: \u00abGuardi, c\u2019\u00e8 questa opportunit\u00e0\u2026\u00bb, non ricordo se costasse 30 o 40 mila lire al mese, un affitto esiguo. \u00abLo prenda subito\u00bb. Stipulo cos\u00ec il contratto d\u2019affitto, pago per tre mesi e quindi ci insediamo portando una macchina da scrivere e poco altro. Il giorno dopo da Rosati mi fa incontrare Marotta e Bonito Oliva, con loro c\u2019\u00e8 anche l\u2019architetto Piero Sartogo. Bisognava stilare un comunicato stampa, Marotta incita Bonito Oliva, \u00abdai, fai questo comunicato stampa\u00bb, lui espone un\u2019idea mentre io prendo nota, poi rivolgendosi a me dice: \u00abVabb\u00e8, adesso sviluppalo\u00bb. Scrissi cos\u00ec il primo comunicato stampa di Vitalit\u00e0 del negativo<\/em>,2<\/sup> la mostra che poi si tenne al Palazzo delle Esposizioni. Bonito Oliva portava dei sandali, aveva i capelli lunghi e i baffi con i riccioli alla Emanuele III e aveva appena fatto Amore mio <\/em>con una signora di Montepulciano, e non era Graziella. Lo dico perch\u00e9 spesso si \u00e8 equivocato. Ma \u00e8 Marotta il vero deus ex machina<\/em>, era lui che organizzava tutto. \u00c8 stato cos\u00ec anche per Vitalit\u00e0 del negativo<\/em>, \u00e8 stato lui il cervello, coadiuvato da altri otto artisti, tra cui Colombo, Agnetti, Castellani, Kounellis, Mauri, Scheggi. Sono loro che costituiscono il comitato che fa gli inviti, con Achille, che per\u00f2 in pratica indica un solo nome: Vettor Pisani.<\/p>\n

RL:<\/strong> Come \u00e8 avvenuta la scelta di quei nomi, secondo un programma, uno schema?<\/p>\n

BC:<\/strong> Qualcuno di loro proponeva \u00abbisogna invitare Rotella\u00bb e quindi Rotella \u00e8 stato inserito tra gli artisti, qualcun altro diceva \u00abbisogna invitare anche Uncini\u00bb, quindi \u00e8 stato invitato Uncini, \u00abLo Savio \u00e8 morto per\u00f2 \u00e8 importante, bisogna invitarlo\u00bb e lo consideravano; \u00abAngeli?\u00bb s\u00ec, Angeli s\u00ec, \u00abFesta\u00bb, \u00abMattiacci\u00bb ecc.<\/p>\n

RL:<\/strong> In sostanza, quindi, i nomi vengono scelti seguendo la stretta attualit\u00e0 del momento. Marotta, del resto, oltre a essere un artista era un uomo di relazioni vitali. L\u2019ho conosciuto nei primi anni Ottanta, le sue amicizie anche allora spaziavano nei diversi ambiti, era grande amico di Severino Gazzelloni, tanto per fare un esempio. Si sapeva che dietro a parecchie mostre c\u2019era lui, come Amore mio<\/em>\u2026<\/p>\n

BC:<\/strong> Anche Lo spazio dell\u2019immagine<\/em>, la mostra di Foligno del \u201967, ha dietro Marotta, \u00e8 lui che invita Colla, artista extra-generazionale, \u00e8 Marotta che fa da cerniera. Quindi Lo spazio dell\u2019immagine<\/em>, poi Amore mio<\/em> e dopo Vitalit\u00e0 del negativo<\/em> hanno sempre dietro Marotta. Era un uomo mercuriale, intratteneva rapporti con Cagli, con Fontana, con Colla, era molto considerato dagli artisti. Poi c\u2019era la moglie, Nancy, che dirigeva la galleria Mana Art Market, che in quel momento espone Scheggi e Agnetti. Sono loro che fanno la prima mostra alla Mana Art Market, espongono un Trono<\/em> fatto a due mani.<\/p>\n

RL:<\/strong> Quindi, sono stati gli artisti a scegliere i nomi degli espositori?<\/p>\n

BC:<\/strong> Bonito Oliva di fatto riesce a invitare solo Vettor Pisani. Su questo nome c\u2019\u00e8 stato un confronto acceso, alcuni dicevano che si doveva preferire De Dominicis. Lui si batt\u00e9 per Vettor, che era il pi\u00f9 giovane e il meno conosciuto. S\u00ec, certo, c\u2019era Scheggi, anche lui era giovane, ma gi\u00e0 con una carriera alle spalle.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Locandina
Locandina della mostra Vitalit\u00e0 del negativo nell\u2019arte italiana 1960-70<\/em>, organizzata da Incontri Internazionali d\u2019Arte, Palazzo delle Esposizioni, Roma, novembre 1970 – gennaio 1971<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

UN CAMBIO DI PARADIGMA<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Bonito Oliva di fatto ha sempre sostenuto Pisani, almeno fino a un certo punto. Dopodich\u00e9 \u00e8 successo qualcosa\u2026<\/p>\n

BC:<\/strong> \u00c8 a causa della Transavanguardia, che lo ha trascurato. \u00c8 in quel momento che succede: siamo nel \u201976-\u201977. A quel punto l\u2019Arte povera aveva molti emuli, aveva fatto scuola, e Bonito Oliva se la doveva vedere con Germano Celant, che per ovvie ragioni ne deteneva lo scettro. Bonito Oliva lavorava con molti poveristi, ma alla Biennale di Venezia successe quell\u2019episodio\u2026<\/p>\n

RL:<\/strong> Parli della Biennale del \u201978, per la quale Ammann, Del Guercio e Menna, oltre a Bonito Oliva, curarono la mostra Sei stazioni per arte e natura. Dalla natura all\u2019arte<\/em>?<\/p>\n

BC:<\/strong> \u00c8 stato sotto la presidenza di Carlo Ripa di Meana. In quella circostanza, Ammann e Bonito Oliva commettono l\u2019errore di assegnare agli americani, a Kosuth, a Warhol e agli altri, lo spazio migliore, quello dell\u2019ingresso al Padiglione. Ci sono le pressioni di Ileana Sonnabend e di Leo Castelli, certamente, ma sono loro che scelgono di dare lo spazio migliore agli americani. Nel gruppo degli italiani invitati ci sono Fabro, Calzolari, Merz, Pisani e diversi altri, le loro opere vengono sistemate in luoghi un po\u2019 secondari, qualcuno addirittura finisce nel sottoscala. A quel punto c\u2019\u00e8 una levata di scudi e si fa una riunione con Bonito Oliva e Jean-Christophe nel giardino fuori dal Padiglione. Oltre a me ci sono altri testimoni, non solo artisti, c\u2019\u00e8 Mario Pieroni, per esempio, e molti altri. In quella circostanza, Fabro si scaglia contro Ammann, lo accusa di avere sottovalutato l\u2019arte italiana, di essersi venduto agli americani, insomma, gli dice delle cose pesanti. Ammann, che era un uomo colto e sensibile, che aveva un amore per l\u2019arte, fu molto colpito da questo attacco durissimo fatto da un artista come Fabro, che quando parlava era tagliente, e si mortific\u00f2 al punto di piangere, letteralmente. Altri artisti si scagliarono contro Bonito Oliva e mentre lui si giustificava intervenne Ripa di Meana, che dopo una veloce consultazione disse: \u00abUn momento, cerchiamo di ricomporre\u00bb. Ripa di Meana aveva un bell\u2019eloquio ed era uomo capace di mediare, aveva capito subito la situazione: \u00abUn momento, signori, domani c\u2019\u00e8 l\u2019inaugurazione, cerchiamo di essere ragionevoli, non possiamo mandare a monte la mostra per un episodio come questo\u00bb, e continua dicendo \u00abmi prendo la responsabilit\u00e0, a settembre faremo una grande mostra dedicata a voi, agli italiani, a Palazzo Grassi, vi do la mia parola\u00bb, forse era una soluzione suggeritagli da Bonito Oliva.<\/p>\n

RL:<\/strong> Nel sito dell\u2019archivio storico della Biennale c\u2019\u00e8 una conferma, seppure indiretta, di quanto affermi. A parte gravi errori e irragionevoli omissioni3<\/sup> non c\u2019\u00e8 alcuna traccia degli italiani e neanche degli americani, nulla che lasci trapelare le tensioni che in quel momento erano pi\u00f9 storicamente pregnanti. In ogni caso, come si risolse la situazione, visto che Ripa di Meana era dimissionario?<\/p>\n

BC:<\/strong> Ripa di Meana insisteva: \u00abVi do la mia parola, credetemi, a settembre prepariamo una grande mostra\u00bb. Segu\u00ec un silenzio e poi un bisbiglio tra gli artisti. Qualcuno dice \u00abBeh! Insomma, se \u00e8 cos\u00ec allora\u2026\u00bb e cominciarono a dividersi. Nel frattempo Ammann si allontana e il dissidio si ricompone. Qualche giorno dopo, mentre ragionavo con Fabro, non mi ricordo in quale circostanza, parlando del fatto che la Biennale era partita, mi dice: \u00abS\u00ec, ma \u00e8 finita\u00bb. Intendeva dire che si era giunti a una svolta; \u00abcon la Biennale \u00e8 finita\u00bb, disse proprio cos\u00ec. Sul momento non ho capito cosa volesse dire, poi me ne sono reso conto, quel giorno ai Giardini della Biennale qualcosa era profondamente cambiato. Quella ribellione aveva fatto capire che gli artisti avevano preso consapevolezza e che sarebbe stato sempre pi\u00f9 difficile \u201cgestirli\u201d. I protagonisti dell\u2019Arte povera, almeno alcuni di essi, sicuramente Fabro e Calzolari, cominciavano a ribellarsi. \u00c8 in quel frangente temporale, che dura qualche mese, che Bonito Oliva si focalizza su quel piccolo gruppo di artisti che gli chiedeva attenzioni, composto da Ferruccio De Filippi, Sandro Chia, Luigi Ontani, Francesco Clemente, artisti che venivano agli Incontri tutte le sere e di cui ospitavamo le performance. Erano tutti nell\u2019ambito concettuale e chiedevano a Bonito Oliva pi\u00f9 interessamento. Agli Incontri venivano anche Ettore Innocente e Alighiero Giuseppetti, un artista vicino a Brandi.<\/p>\n

RL:<\/strong> \u00c8 un nome che a volte ho incontrato, come nella rassegna Mappe 72<\/em>, organizzata a Palazzo Taverna dal Centro di Informazione Alternativa, c\u2019erano diversi giovani, oltre a Chia, Ontani, Notargiacomo, German\u00e0, c\u2019era anche Gozzano.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, Franco Gozzano era tra coloro che in qualche modo venivano considerati sia da me che da Bonito Oliva, il quale nel frattempo infittisce le sue relazioni con alcuni galleristi, primo fra tutti Lucio Amelio, ma anche Mazzoli e altri, riuscendo a intessere una rete e proponendo Chia, Cucchi, De Maria, Clemente, Paladino. Anche Ammann aveva capito che i tempi stavano cambiando, cos\u00ec si impegn\u00f2 nel fare una mostra alla Kunsthalle di Basilea,4<\/sup> invitando anche Luigi Ontani e altri due o tre artisti. Ricordo che per l\u2019occasione mi chiese se volevo dare un mio contributo critico alla sua mostra, ma di fatto io non mi ero occupato di quegli artisti e cos\u00ec declinai l\u2019invito. Ma con Amman restammo amici.<\/p>\n

RL:<\/strong> Quella fu una mostra significativa, c\u2019erano anche Paladino e Tatafiore, due artisti che esponevano da Amelio, una mostra che conferma la variegata situazione del decennio appena trascorso. Ma tu, pochi anni prima, non avevi curato una personale di Clemente ad Area?<\/p>\n

BC:<\/strong> \u00c8 vero, avevo fatto una mostra di Clemente, la sua prima personale, me lo aveva chiesto Alighiero Boetti e non seppi dire no. Dopo la prima visita al suo studio dissi ad Alighiero: \u00abNon vedo lavori, non capisco che lavoro faccia, ha poche opere\u00bb, e lui mi rispose: \u00abVa bene, ci parlo io, non ti preoccupare\u00bb. Quando tornai da Clemente per la seconda volta, c\u2019erano molti pi\u00f9 lavori, cos\u00ec abbiamo fatto una prima mostra ad Area a Firenze e subito dopo una seconda a Monaco, dove Area aveva una succursale, assieme alla galleria Lo Grigat, dove realizzammo anche una mostra di Mario Merz e una di Boetti intitolata ZWEI<\/em> sul concetto di doppio.<\/p>\n

 <\/p>\n

LA GALLERIA AREA<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Cos\u2019era Area e quale il tuo ruolo?<\/p>\n

BC:<\/strong> Area era una galleria con una sede a Firenze e una a Monaco. Era stata voluta da Lotta continua per finanziare il giornale, io ne curavo il programma. Il mio intento era quello di aprire un dibattito sul rapporto tra gli artisti e la politica rivoluzionaria della sinistra extraparlamentare, mi interessava soprattutto far capire che seppure gli artisti appartenessero alla cultura borghese, l\u2019arte che facevano era rivoluzionaria in s\u00e9, come linguaggio. Era molto difficile fare capire questo agli attivisti della politica. C\u2019era solo un altro interessato a questo discorso, Massimo D\u2019Alessandro, un architetto che insegnava alla Facolt\u00e0 di Architettura e che aveva una galleria in societ\u00e0 con Ugo Ferranti, la Galleria D\u2019Alessandro-Ferranti appunto, nata con l\u2019obiettivo di finanziare Potere operaio, mentre io, con Michele Guidugli, Paolo Marchi, Umberto Simoncini e altri facevamo Area per finanziare Lotta continua. Tieni conto che in Germania c\u2019erano altri militanti di Lotta continua che facevano un lavoro assiduo, per esempio Checco Zotti, che gi\u00e0 aveva avvicinato Beuys prima che venisse in Italia. C\u2019erano gi\u00e0 delle relazioni con Vostell, con Klapheck e con altri artisti tedeschi. Con Checco, in Germania, c\u2019era proprio Umberto Simoncini, adesso sono morti tutti e due, ma collaboravano con Area, per\u00f2 soprattutto con Area tedesca.<\/p>\n

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\"Joseph
Joseph Beuys e Checco Zotti, 1981<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> Tornando a Clemente\u2026<\/p>\n

BC:<\/strong> Mi sono occupato di lui soltanto in quel caso, gli abbiamo fatto due mostre. Devo dire per\u00f2 che la mostra nelle due sedi di Firenze e Monaco l\u2019hanno avuta in pochissimi, oltre a Clemente soltanto Boetti e Merz. Gli altri artisti, anche se erano del calibro di Kounellis, Fabro, LeWitt e Anselmo, ebbero solo la mostra di Firenze, ma la ragione sta nel fatto che la galleria di Monaco venne poi chiusa perch\u00e9 difficile da mantenere.<\/p>\n

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GLI ANNI SETTANTA<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Vorrei tornare un momento sul rapporto fra gli artisti poveristi e i giovani che tra la fine degli anni Settanta e i primissimi Ottanta spingono per emergere. Prima, per\u00f2, a proposito di quella vicenda cui hai fatto riferimento, vorrei accennare a un\u2019esperienza personale: alla fine degli anni Settanta, nel girare per mostre con l\u2019obiettivo di scrivere le mie prime recensioni per quelle tre o quattro riviste che circolavano allora, un giorno incontrai Sandro Chia, il quale mi chiese se avessi visto la mostra di Vettor alla galleria Il Cortile di Luce Monachesi. Risposi di averla gi\u00e0 vista e di non averla trovata interessante. Un giudizio motivato anche dalla mia vicinanza agli artisti pi\u00f9 giovani, e che trovava conferma nel tono stesso con cui Chia mi poneva la domanda. Morale: scrivo per \u00abFlash Art\u00bb un pezzo non del tutto lusinghiero sulla mostra di Pisani. Con quel gesto mi schiero esplicitamente a favore della situazione in divenire, prendendo parte al clima di polemica che si era determinato tra i due artisti, ovvero tra due generazioni. Un aneddoto che mi pare avvalori ulteriormente quello che stavi dicendo prima, ossia che sentendo il terreno cedere sotto i piedi, Achille cercava di recuperare, facendo leva sui pi\u00f9 giovani. Nessuno, per\u00f2, lui per primo, si aspettava che ci sarebbe stato un tale rivolgimento del sistema. Si potrebbe dire che Pisani \u00e8 stato vittima di quella transizione.<\/p>\n

BC:<\/strong> Non posso dimenticare l\u2019espressione che us\u00f2 Vettor Pisani riguardo a Bonito Oliva; intendeva dire che di lui non ci si poteva pi\u00f9 fidare. Per alcuni anni i due avevano avuto un sodalizio molto forte, avevano scritto perfino un testo a due mani, una dichiarazione ideologica, una presa di posizione politica dove si parlava della necessit\u00e0 di portare un attacco alla borghesia, un discorso politico che poi Bonito Oliva non ha mai realmente esercitato. Ne conservo una copia in ciclostile, non \u00e8 firmato ma lo hanno scritto loro. Con la testa, Vettor \u00e8 sempre rimasto a sinistra, nella sua grande drammaturgia personale del teatro freudiano-anticelantiano. Il suo lavoro ancora oggi \u00e8 tutto da decifrare, servirebbe uno studio molto accurato, ci sono diversi problemi nel rapporto con l\u2019opera di Duchamp, con quella di Yves Klein e con quella di Beuys.5<\/sup><\/p>\n

RL:<\/strong> Perch\u00e9 si guasta, cos\u2019\u00e8 successo con Celant?<\/p>\n

BC:<\/strong> Dopo l\u2019evento della Biennale del \u201978, da cui emerge che gli artisti non sono pi\u00f9 disposti a subire le strategie critiche, c\u2019\u00e8 l\u2019episodio un po\u2019 sgradevole della mancata partecipazione di Vettor a Identit\u00e9 italienne<\/em>. Questa volta, diversamente da quello che era successo per Vitalit\u00e0 del negativo<\/em>, \u00e8 Gino De Dominicis a entrare nelle selezioni di Celant e Vettor ne \u00e8 escluso. Nella mostra, Germano include oltre agli artisti dell\u2019Arte povera, Castellani, Lo Savio e Manzoni, i pi\u00f9 giovani De Dominicis e Bagnoli, e il giovanissimo Nicola De Maria. Nessun altro. Vettor non \u00e8 l\u2019unico a non essere invitato, ce ne erano altri; non c\u2019\u00e8 Prini, non c\u2019\u00e8 Spalletti, insomma Pisani sta in buona compagnia. Comunque, il dato di fatto \u00e8 che nel catalogo, al quale abbiamo lavorato Tazzi, io e altri \u2013 Germano come creatore-inventore del volume e noi come Incontri Internazionali d\u2019Arte \u2013 ci sono delle imprecisioni. La metodologia adottata da Celant nella costruzione del grande volume si basa sull\u2019affrontare un quadro sinottico di avanzamento cronologico, su tre diverse colonne: gli avvenimenti storici, gli avvenimenti dell\u2019arte non strettamente connessi agli autori e infine gli avvenimenti direttamente connessi a essi. Laddove si parla di Vettor Pisani, richiamando date e lavori giusti, ci sono per\u00f2 degli errori commessi, o forse non corretti in tempo, da Celant, questo \u00e8 il punto. Anche se cose del genere succedono molto spesso nel nostro lavoro, Vettor \u00e8 rimasto in qualche modo ferito, e da quel momento matura un cruccio permanente nei confronti di Germano. \u00c8 stato un cruccio che si \u00e8 portato con s\u00e9 fino alla fine e che lo ha spinto al gioco della coniglietta cel\u00e0nt<\/em>, le ballerine, il bordello, che Vettor introduce all\u2019interno delle sue tematiche legate a Freud, a Beuys, a Klein. Lo ha introdotto in un sistema psicologico e culturale che lui si \u00e8 prefigurato, costruito e poi esercitato. Questo \u00e8 il problema, lo si pu\u00f2 verificare attraverso gli scritti di Vettor.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Gino
Gino De Dominicis e Vettor Pisani, Parigi, 1971<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> Aver interrotto i rapporti con Bonito Oliva prima e con Celant poi, con due figure che non ci andavano leggere con l\u2019esercizio del potere, \u00e8 stato per lui l\u2019inizio di una discesa agli inferi.<\/p>\n

BC:<\/strong> Negli ultimi anni \u00e8 stato abbandonato anche da alcuni nostri amici, diciamolo francamente, anche se non voglio fare nomi per non danneggiare nessuno, ma in molti lo hanno tradito. Alla fine si \u00e8 sentito cos\u00ec solo che ha voluto concludere tragicamente la sua vita.<\/p>\n

RL:<\/strong> A conferma del sodalizio che c\u2019\u00e8 stato con Bonito Oliva c\u2019\u00e8 anche un altro fatto. Sargentini non ha mai nascosto che nella sua carriera di gallerista quella di Vettor Pisani era stata l\u2019unica mostra suggeritagli da qualcun altro. Ho sempre avuto l\u2019impressione che sia stata una conseguenza della sua collaborazione a Contemporanea<\/em>, dove cur\u00f2 la sezione Musica e Danza.<\/p>\n

BC:<\/strong> Uno scambio. Abbiamo rievocato questo periodo perch\u00e9 abbiamo parlato del fatto che per Vitalit\u00e0 del negativo<\/em> prevalse il nome di Pisani su quello di De Dominicis\u2026<\/p>\n

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SI APRE UN NUOVO CORSO ALL\u2019INSEGNA DELLA COERENZA<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Tornando ai tempi della tua collaborazione con gli Incontri Internazionali d\u2019Arte, mi preme ricordare la mostra che hai organizzato nel 1970 di un artista italo-americano, Salvatore Meo. In quell\u2019occasione producesti un catalogo per il quale chiamasti a scrivere Cagli e soprattutto Diacono e Villa, oltre a Bonito Oliva. Mi interessa perch\u00e9 essa costituisce un punto di irraggiamento di interessi apparentemente distanti tra loro, ma che di fatto rappresentano un versante importante che riprende il discorso partito con Spadari.<\/p>\n

BC:<\/strong> Devo riconoscere che hai una capacit\u00e0 acuta di osservazione e anche di ricostruzione attentissima dei fatti, perch\u00e9 quello fu un momento che turb\u00f2 Bonito Oliva. Mi spiego. Per circa tre anni ci siamo frequentati quasi quotidianamente, elaboravamo i programmi, discutevamo di tutto e c\u2019era una discreta collaborazione, sempre con il presupposto che lui fosse il curatore e io il coordinatore degli Incontri. Per\u00f2, in realt\u00e0, il mio ruolo era molto pi\u00f9 ampio, perch\u00e9 quando si programmava qualcosa, oppure Graziella doveva fare un progetto o scrivere un testo, si rivolgeva a me, ero io il suo ghostwriter<\/em>. I ruoli dovevano essere chiari, lui era il curatore dell\u2019attivit\u00e0, io il coordinatore. Questo \u00e8 stato vero per un lungo periodo, poi per\u00f2, quando abbiamo creato il Centro di Informazione Alternativa all\u2019interno degli Incontri, ero io il pi\u00f9 preparato perch\u00e9 pi\u00f9 interessato ai processi politici, culturali, ideologici. Mi veniva naturale, perch\u00e9 ero abituato a leggere le riviste letterarie, mi documentavo in presa diretta sulle riviste del momento, leggevo \u00abParagone\u00bb, \u00abNuovi Argomenti\u00bb, \u00abTempo Presente\u00bb e molte altre. Nella sua ottica, invece, dovevo essere una persona che doveva eseguire, elaborare e scrivere. E lo abbiamo anche fatto in armonia, fino alla mostra di Salvatore Meo.<\/p>\n

RL:<\/strong> Se potessi fare una considerazione sui turbamenti di Achille, mi verrebbe da dire che tutto quello che non ricadeva per diritto o per obbligo sotto la sua giurisdizione diventava per lui motivo di irritazione, a volte cos\u00ec profonda da farlo reagire fuori dalle regole minime del buon comportamento. Purtroppo, spesso c\u2019\u00e8 chi cade nelle sue narrazioni che piegano la realt\u00e0 in senso egotico. Per rimanere alla narrazione, per esempio, sul sito degli Incontri Internazionali si pu\u00f2 trovare la conferma di questa sua volont\u00e0 di dominio. Vi si parla del Centro di Informazione Alternativa ma assegnandone la paternit\u00e0 a\u00a0Bonito Oliva. Probabilmente un errore indotto dai suoi racconti\u2026 Ma torniamo a quegli anni, come nacque la mostra di Meo?<\/p>\n

BC:<\/strong> Fu l\u2019artista che mi venne a cercare, dicendomi di se stesso: \u00abGuarda che del mio lavoro ha scritto anche Emilio Villa\u00bb. Sapeva che la cosa avrebbe avuto un effetto su di me, e infatti sono andato subito a vedere il suo lavoro. Era un vero bricoleur<\/em> che raccattava di tutto, faceva degli assemblages<\/em> che mi fece vedere che erano stati pubblicati da William Seitz nel catalogo della grande mostra The Art of Assemblage<\/em><\/a> del 1961, fatta al MoMA, dove esposero artisti come Rauschenberg, Burri, De Kooning. Cos\u00ec mi sono messo a studiarlo, ho passato parecchie notti a guardare tutti i lavori che aveva nello studio, in vicolo Scavolino, a Fontana di Trevi. Un giorno, per caso, scopro all\u2019Olgiata una strada dove un clochard aveva collocato, su una parete di canne di una ventina di metri, bambole e bambolotti. Dissi a Meo: \u00abVieni, ti porto a vedere una cosa pazzesca\u00bb. Con noi venne anche Claudio Abate, che fece una fotografia che ho poi pubblicato nel catalogo della mostra. L\u2019ho messa come fosse un\u2019opera di Meo. Fu quella la circostanza, forse la prima, in cui ho fatto tutto il lavoro, ho ricercato le fonti, ricostruito l\u2019attivit\u00e0 dell\u2019artista, chiesto un testo a Villa, Cagli, Nuvolo e Diacono.<\/p>\n

RL:<\/strong> Tu gi\u00e0 conoscevi Villa.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, lo avevo gi\u00e0 conosciuto tramite Cagli; ci incontrammo nuovamente in quella occasione, per il suo testo, che volle darmi di persona, mentre invece ancora non conoscevo Diacono, che incontrai allora per la prima volta.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Bruno
Bruno Cor\u00e0 e Corrado Cagli, luglio 1971<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> Poi, hai chiesto agli altri di scrivere nel catalogo di Meo.<\/p>\n

BC:<\/strong> Cagli mi ha dato una lettera scritta di suo pugno che ho pubblicato. Chiesi anche ad Achille: \u00abVuoi scrivere qualcosa anche tu?\u00bb \u00abCome no? Volentieri\u00bb e ha scritto quella pagina in cui parla di cleptomania, di furto, anche lucida come lettura, non aveva sbagliato.<\/p>\n

RL:<\/strong> Insomma, fu un\u2019occasione importante, anche per l\u2019artista?<\/p>\n

BC:<\/strong> Credo di aver fatto un discreto lavoro, \u00e8 una ricostruzione, una biografia, non \u00e8 molto di pi\u00f9, per\u00f2 poi ho chiesto a Graziella di aiutarlo, e lei compr\u00f2 delle opere. Facemmo anche una seconda mostra, non ricordo pi\u00f9 dove\u2026 Salvatore era difficile come persona, si sentiva la vittima di tutti.<\/p>\n

RL:<\/strong> Prima dicevi che con Bonito Oliva non c\u2019era stato alcuno screzio fino alla mostra di Meo. Cosa accadde?<\/p>\n

BC:<\/strong> Bonito Oliva voleva che scrivessi che la mostra era a cura sua, ma a curarla ero stato io, lui non aveva fatto altro che scrivere un testo. A quel punto \u00e8 successo qualcosa, che per\u00f2 si \u00e8 manifestato dopo, in occasione di Contemporanea<\/em>. Come ho gi\u00e0 detto, il primo a essere interpellato per curare la rassegna \u00e8 stato Celant, che pretese dagli Incontri troppi soldi. Allora chiedemmo a Sperone, che in un primo momento accett\u00f2, per\u00f2 poi ci fu un ripensamento. Allora ci dicemmo: \u00abLa organizziamo noi e chiamiamo vari altri curatori\u00bb. E cos\u00ec facemmo. Per il teatro invitammo Beppe Bartolucci, per il cinema Paolo Bertetto, per la fotografia Daniela Palazzoli, per la poesia visiva Mario Diacono, per la musica e danza Fabio Sargentini, per il design Alessandro Mendini, per la pittura Bonito Oliva e per l\u2019informazione alternativa, le riviste culturali, la controinformazione me ne sarei occupato io coadiuvato da Leietta Gervasio e Paolo Medori. Bonito Oliva in seguito ha sempre dichiarato nelle interviste che la mostra Contemporanea<\/em> l\u2019aveva fatta lui, mentre la mostra ha avuto dieci curatori! Bastava leggere il colophon del catalogo! Avevamo collaborato a ideare la mostra insieme, discutendo di tutto, passo dopo passo, non \u00e8 vero n\u00e9 possibile affermare che Contemporanea<\/em> \u00e8 una \u201csua\u201d mostra!<\/p>\n

RL:<\/strong> A proposito di quel clima, di questi modi di essere e di fare, vorrei tornare alla mostra di Meo. Tu chiami Villa, con il quale hai da tempo un rapporto, e Diacono, che ancora non conosci personalmente\u2026<\/p>\n

BC:<\/strong> Avevo avuto la mediazione di Emilio, sapevo bene chi fosse Diacono, aveva scritto poemi, era stato vicino a Ungaretti, aveva fatto delle riviste, insomma sapevo che era un autentico personaggio. Fu grazie a me che successivamente accett\u00f2 di curare la sezione dedicata alla poesia visiva per Contemporanea<\/em>. Quando glielo chiesi la prima volta mi rispose: \u00abNo, io con Achille non faccio niente\u00bb; ho dovuto insistere: \u00abMario, fallo per me. Ti assicuro che non ci sar\u00e0 nessuna interferenza. Tu fai quello che vuoi, non ci sar\u00e0 nessuna manomissione\u00bb. E cos\u00ec si decise a partecipare. Mario lo pu\u00f2 confermare.<\/p>\n

RL:<\/strong> Diacono partecipa tra il \u201973 e il \u201974 alle attivit\u00e0 degli Incontri Internazionali con una performance realizzata con Cesare Tacchi, uno di fronte all\u2019altro, appoggiati con il gomito a due sostegni.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, appoggiati a un piedistallo, come due sculture.<\/p>\n

RL:<\/strong> Immagino che anche quella partecipazione sia dovuta a te, proprio per quello che raccontavi.<\/p>\n

BC:<\/strong> Assolutamente. Mario si \u00e8 lasciato mediare da me.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Cesare
Cesare Tacchi (in primo piano) e Mario Diacono (sul fondo), Roma, 1972<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> \u00c8 il segno della tua partecipazione attiva agli Incontri, voglio dire alle scelte delle mostre che l\u00ec si sono realizzate.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, esatto. Ci sono tre fasi distinte negli Incontri. Quella iniziale, che dura fino a marzo-aprile del \u201974, poi c\u2019\u00e8 una seconda fase, che inizia nel momento in cui vado da Bonito Oliva e gli dico: \u00abD\u2019ora in avanti quello che scrivi tu lo firmi tu, quello che scrivo io lo firmo io\u00bb. Continuiamo a collaborare, ma le due attivit\u00e0, diciamo cos\u00ec, sono d\u2019ora in poi separate. Lui si ostinava a dire a tutti che Contemporanea<\/em> l\u2019aveva curata lui, lo diceva ai giornalisti, nelle varie conferenze stampa, mentre la mostra era una elaborazione collettiva, c\u2019erano dieci curatori, lui non voleva prenderne atto, allora ho chiarito con lui che le nostre strade a quel punto si dividevano. Eravamo soli in quel momento, mi rispose in modo brutale, \u00abfai quello che ti pare, io faccio quello che voglio\u00bb. Sono tornato agli Incontri e ho comunicato a Graziella: \u00abDa domani non vengo pi\u00f9\u00bb, \u00abma che dici, perch\u00e9?\u00bb, \u00abPerch\u00e9 la situazione \u00e8 diventata impossibile. Non posso farmi gestire da un\u2019altra persona, ho da fare la mia strada, devi capirlo. Fino a ora ho dato tutta la mia disponibilit\u00e0, adesso non mi sembra pi\u00f9 possibile perch\u00e9 lui si impossessa\u2026\u00bb, \u00abma no, sai, lui \u00e8 fatto cos\u00ec. Siamo napoletani, un po\u2019 esuberanti…\u00bb, \u00abno Graziella, scusami, ma non posso…\u00bb. Cos\u00ec andai via, Graziella ci rimase molto male, continu\u00f2 a chiamarmi, ma io non avevo intenzione di ritornare. Avevo iniziato un altro percorso, ero diventato pi\u00f9 assiduo con Lotta continua, avevo creato la galleria Area e andavo molto spesso a Firenze, insomma ero impegnato in altro. Con Graziella ci riavvicinammo qualche anno dopo, verso il 1978-79, dopo una pausa di quattro o cinque anni, durante la quale lei aveva seguito altre iniziative. Si era occupata di cinema con Rony Daopulo e Patrizia Pistagnesi, e anche con un critico molto bravo, Adriano Apr\u00e0. \u00c8 quello il momento in cui nasce la Transavanguardia, che impegna molto Bonito Oliva, e Graziella sente di essere stata giocata. C\u2019\u00e8 anche un\u2019altra vicenda che la riguarda: la Biennale aveva destinato un contributo di 30 milioni di lire per un\u2019iniziativa agli Incontri, ma lei mi disse che Bonito Oliva li aveva dirottati per un suo progetto, ed \u00e8 a quel punto che lei, molto risentita, chiude i rapporti con lui. Dopo qualche tempo noi torniamo a collaborare e svolgiamo insieme tutto il programma per Capodimonte. Ora in quel museo \u00e8 rimasta un\u2019importante collezione di arte contemporanea. Insomma, ci sono state diverse fasi che si sono susseguite, alternate ad altri miei incarichi: l\u2019insegnamento (1979), la direzione del museo di Prato (1995), e altro.<\/p>\n

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\"Bruno
Bruno Cor\u00e0 e Graziella Lonardi Buontempo, anni \u201990<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

IL CLIMA CULTURALE E POLITICO\u00a0<\/strong>INTORNO AD AREA<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> L\u2019esperienza di Area cade circa negli stessi anni, eppure in tutt\u2019altra contingenza. Vorresti aggiungere qualcosa a proposito di quell\u2019esperienza e della tua militanza?<\/p>\n

BC:<\/strong> C\u2019\u00e8 una cosa che vorrei chiarire riguardo a quella mia esperienza. In giovent\u00f9, quando appunto c\u2019erano i movimenti politici giovanili, ho aderito a Lotta continua, organizzazione extraparlamentare come altre allora. Ancorch\u00e9 ci fosse stato il massimo rispetto per il Partito comunista, per quello che aveva fatto negli anni del fascismo e nella clandestinit\u00e0, per aver partecipato alla Resistenza, ecc., a un certo momento ci si rese conto che il partito non voleva o non poteva fare nessuna rivoluzione, poich\u00e9 l\u2019Italia stava sotto il tallone degli Stati Uniti. Ci\u00f2 nonostante, il partito continuava a parlare di via italiana al socialismo, ma come si poteva attuare? Come si poteva passare dalla predicazione all\u2019attuazione di un tale programma politico? Non sembrava che il Partito comunista avesse veramente intenzione di attuarlo. Per questa ragione erano nati questi gruppi extraparlamentari. Il primo era stato quello del \u00abManifesto\u00bb, Rossanda, Pintor e gli altri, allontanati dal Partito comunista.<\/p>\n

RL:<\/strong> La storia dell\u2019extra-parlamentarismo in Italia nasce da una espulsione dal Partito comunista.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, esatto, da una espulsione. Era la prova che non si voleva proprio arrivare al socialismo. Probabilmente avevano ragione loro, il socialismo non era attuabile, ma allora perch\u00e9 continuare a predicarlo? Questo era il punto, significava dare un\u2019illusione. I movimenti giovanili rappresentavano una possibilit\u00e0, a modo loro davano una risposta a questa esigenza. Una risposta pi\u00f9 o meno corretta, forse anche infondata, vuol dire che non era possibile. Infatti, il fallimento delle Brigate rosse \u00e8 molto eloquente, no?<\/p>\n

RL:<\/strong> Drammaticamente eloquente, direi, dell\u2019esito di tutto il movimentismo.<\/p>\n

BC:<\/strong> In quegli anni si pone uno spartiacque, una parte dei giovani dice s\u00ec alla lotta armata, un\u2019altra dice \u00abno, \u00e8 una follia, fermiamoci\u00bb. All\u2019epoca, io volli impegnarmi civilmente in questa vicenda, ma non sono un uomo politico, non lo sono mai stato. Volevo dare un contributo in quella fase politica dall\u2019ambito in cui operavo, cio\u00e8 dall\u2019arte. Allora, c\u2019era l\u2019esigenza da parte di Lotta continua di far uscire un giornale, io fui accolto in questa organizzazione per intrattenere un rapporto qualificato, nuovo, con gli artisti. Non si trattava solo di chiedere qualche opera da vendere per finanziare il giornale, quella sarebbe stata soltanto una conseguenza. Bisognava fare di pi\u00f9, bisognava aprire un dibattito sul ruolo dell\u2019arte nella societ\u00e0, in una societ\u00e0 futura, in una societ\u00e0 socialista, non poteva pi\u00f9 succedere quello che era successo in Russia, in cui la maggior parte degli artisti avevano dovuto rinnegare, ricredersi, oppure suicidarsi, come era successo a Majakovskij. Bisognava che l\u2019artista avesse un ruolo in questa societ\u00e0, che non fosse solamente un fatto strumentale. Non doveva essere solo una figura da sfruttare, uno che doveva dare il proprio sostegno e basta; no, bisognava che si potesse esprimere creativamente, che da questa libert\u00e0 espressiva dovesse venire un beneficio per tutti quelli che partecipano a una societ\u00e0 socialista cosiddetta ideale. Per questo serviva la cultura, l\u2019arte, l\u2019affinamento delle sensibilit\u00e0 e tutto il resto. Cos\u00ec dissi: \u00abBisognerebbe avviare un\u2019attivit\u00e0 sistematica, bisognerebbe che le pagine del giornale si aprissero anche a problemi di carattere artistico, squisitamente artistico. L\u2019arte non \u00e8 mai avulsa dalla societ\u00e0, fare arte \u00e8 gi\u00e0 fare politica\u00bb. Erano queste le mie premesse. Quindi si apr\u00ec una galleria d\u2019arte a Firenze. Fu organizzata da una rete di persone che collaboravano con gli artisti e che poi confluivano nella galleria a Firenze, per la quale io suggerii il nome di Area.<\/p>\n

RL:<\/strong> Mi piacerebbe approfondire il programma svolto da Area.<\/p>\n

BC:<\/strong> Recentemente mi hanno chiesto dalla Francia dei documenti della mostra che ha fatto Andr\u00e9 Cadere, un artista scomparso presto, che ha fatto l\u00ec una mostra; \u00e8 venuto con il suo bastone e ha parlato con il pubblico, erano cose interessanti. Anche Wolf Vostell \u00e8 venuto e ha fatto una mostra molto discussa, dove espose delle foto di mandriani che con le mani tiravano fuori dalla mucca il vitello, una cosa allora vietata da mostrare. Ci fu una polemica documentata anche dai giornali tedeschi. Vostell era un artista del gruppo Fluxus, che attraverso di lui orbitava attorno alla galleria con altri artisti. Daniel Buren progett\u00f2 un grandissimo intervento per tutta l\u2019area di Santa Maria del Fiore, del Battistero e del campanile di Giotto, nelle vie che convergevano su quel nucleo monumentale della citt\u00e0, rivestito di marmi romanici a strisce bianco-verdi. Aveva immaginato di mettere le sue strisce, per la circostanza bianco-verdi, come striscioni di tessuto sospesi in tutte le strade. Consegnato il progetto al comune per avere l\u2019autorizzazione, ci furono rinvii su rinvii, poi dissero di avere smarrito il progetto, e alla fine non se ne fece nulla. Avevano paura che Lotta continua prendesse piede in citt\u00e0, dove c\u2019era in quel momento un\u2019amministrazione di centrosinistra.
\nDaniel ci rimase molto male, per lui fu una grande delusione, mitigata per\u00f2 dall\u2019amicizia nata con Maria Gloria Bicocchi, di art\/tapes\/22<\/em>. Per me questo \u00e8 un capitolo importante del mio lavoro dopo la collaborazione con gli Incontri, perch\u00e9 ho avuto la possibilit\u00e0 di sviluppare un intenso programma.<\/p>\n

RL:<\/strong> Non hai detto in quale circostanza \u00e8 nata Area.<\/p>\n

BC:<\/strong> Avevo interrotto la collaborazione con gli Incontri nel marzo del \u201974, subito dopo Contemporanea<\/em>. Andai a una serata al Quarticciolo, in un teatro gremito all\u2019inverosimile, sarebbe intervenuto Adriano Sofri, e Dario Fo avrebbe messo in scena Mistero buffo<\/em>. Lo spettacolo fin\u00ec molto tardi, feci l\u2019autostop per tornare a casa. Si ferm\u00f2 uno dei partecipanti alla serata, e fu cos\u00ec che conobbi Michele Guidugli. Salito in auto mi chiese \u00abtu che fai?\u00bb, \u00abmi occupo di arte\u00bb. Michele era militante in Lotta continua e stava lavorando per finanziare il giornale, si stabil\u00ec, cos\u00ec, in modo del tutto casuale, un rapporto che \u00e8 diventato presto organico. Oltre a Guidugli c\u2019era anche un altro personaggio molto importante sia per la storia del giornale che del movimento: Lionello Massobrio. Un nome che dobbiamo ricordare, era un regista, faceva anche spot per Carosello<\/em>, teneva i contatti con Guidugli, con Sofri e con il comitato direttivo. Ha giocato un ruolo importante per il finanziamento del giornale \u00abLotta continua\u00bb e poi anche per \u00abIl Male\u00bb, la rivista diretta prima da Pino Zac e poi da Vincino, e successivamente per \u00abCane caldo\u00bb, un\u2019altra rivista che nasceva da una costola del \u00abMale\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Michele
Michele Guidugli, anni 2000<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> Tu hai mai collaborato con \u00abIl Male\u00bb?<\/p>\n

BC:<\/strong> No, mai. Collaborai con \u00abCane caldo\u00bb, in quattro o cinque uscite. \u00c8 stato Massobrio a dirmi: \u00abTu non puoi fare una cosa d\u2019arte qui dentro?\u00bb. Poi, significava sempre fare delle cose paradossali, \u00abCane caldo\u00bb era proprio un giornale verbalmente violento, una dura critica di costume, non goliardico ma molto anticonformista, diceva tutto quello che non si poteva dire, metteva le dita nel naso, pubblicava articoli deliberatamente sconvenienti. \u00c8 l\u00ec che ho conosciuto Mauro Rostagno, che poi and\u00f2 in Sicilia per fondare la comunit\u00e0 Saman e collaborare con RTC, la radio da cui denunci\u00f2 i mafiosi, fatto che gli cost\u00f2 la vita. C\u2019\u00e8 da tempo il progetto di dedicargli un \u201cmemoriale\u201d, un\u2019opera di Kounellis a Trento, in cui sono coinvolti numerosi ex di Lotta continua. Recentemente sono andato al funerale di Ettore Camuffo, morto improvvisamente per una crisi cardiaca. Anche lui vicino a Lotta continua, era figlio di Nini Camuffo, che all\u2019inizio degli anni Sessanta apr\u00ec con Attilio Codognato la Galleria del Leone che, con Il Cavallino di Renato Cardazzo, \u00e8 stata una delle gallerie pi\u00f9 importanti di Venezia. Ettore stava seguendo il progetto del monumento per Mauro Rostagno a Trento, citt\u00e0 dove ha studiato e poi insegnato, come assistente di Sociologia, nella stessa Facolt\u00e0 dove era stato studente insieme a Curcio. Rostagno era molto creativo, era diventato arancione, aveva aperto a Milano \u201cMACONDO\u201d, nome preso da Cent\u2019anni di solitudine<\/em>, il romanzo di Garc\u00eda M\u00e1rquez, nel quale si faceva musica, si beveva e si incontravano i giovani, Rostagno poi lo chiuse e se ne and\u00f2 in Sicilia, dove fin\u00ec in quell\u2019agguato criminale mafioso.<\/p>\n

 <\/p>\n

UN PROGETTO PER ROSTAGNO<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Di che anno \u00e8 il progetto?<\/p>\n

BC:<\/strong> Non te ne ho mai parlato?<\/p>\n

RL:<\/strong> No, mai.<\/p>\n

BC:<\/strong> Sono dieci anni che va avanti la raccolta dei fondi; Kounellis oltre al progetto di monumento ha fatto anche una litografia con un disegno a carbone, che \u00e8 stata venduta per finanziare il monumento. Si tratta di una trave altissima, una doppia T in acciaio di circa 16 metri, a cui \u00e8 appeso un monolite di diverse tonnellate, un macigno che deve risuonare come un rimorso permanente per il suo assassinio. A proposito di Trento vorrei ricordare anche un altro episodio che riguarda Enrico Castellani, anche se apparentemente non c\u2019entra molto.<\/p>\n

RL:<\/strong> Siamo sempre dentro la questione dei rapporti tra arte e politica\u2026<\/p>\n

BC:<\/strong> Esatto. Anni fa Castellani fece una mostra alla Galleria Civica di Trento allora in collaborazione con Vittoria Coen. Nella mostra Enrico ha esposto due quadri, uno in cui la tela \u00e8 bianca e le estroflessioni che stanno al centro sono su tela grezza, e l\u2019altro la cui tela \u00e8 grezza, e al centro tutte le estroflessioni sono bianche. Bianco e grezzo, estroflessioni e introflessioni, perch\u00e9? A questo proposito, Enrico scrive un testo di una storia narrata nella Bibbia. Un profeta si era rivolto a Dio dicendo: \u00abDammi la prova che tu esisti, domani metter\u00f2 un tappeto fuori dalla porta e se tu ci sei fai nevicare solo sui bordi\u00bb. E l\u2019indomani mattina si sveglia, esce dalla porta e vede il tappeto con la neve solo sui bordi, quindi dice: \u00abO mio Signore, perdonami. Per\u00f2 dammi un\u2019ulteriore prova, fai il contrario, fai nevicare solo al centro\u00bb; la mattina seguente trova la neve solo al centro. Pensando a questa storia Enrico fa queste due opere e le accompagna con un testo. Enrico \u00e8 sempre stato un anarco-comunista dichiarato, non ha mai sconfessato questa scelta, per\u00f2 quello di cui hanno tentato di incolparlo era una assurdit\u00e0 e una montatura.<\/p>\n

RL:<\/strong> Ti riferisci alle accuse di complicit\u00e0 con i brigatisti?<\/p>\n

BC:<\/strong> La mostra a Trento l\u2019ha fatta anni dopo quella vicenda, capisci il suo coraggio. Potevano tornare ad accusarlo, lui non c\u2019entrava con la lotta armata, anche se era molto inquieto per tutto quello che la \u201cstrategia della tensione\u201d aveva prodotto in Italia.<\/p>\n

RL:<\/strong> Gli \u00e8 costato comunque un prezzo a Castellani.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, assolutamente. \u00c8 stato ricercato per un anno e mezzo.<\/p>\n

RL:<\/strong> Ora mi riferisco all\u2019episodio di Trento, nel senso che non \u00e8 passato inosservato l\u2019aver esposto quell\u2019opera. Mi ricordo che si sollevarono delle proteste intorno alla mostra.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, suppongo di s\u00ec, lo possiamo chiedere anche a Vittoria Coen, credo che sia costato qualcosa anche a lei. Credo che ci furono delle rimostranze da parte della Fondazione Cassa di Risparmio, che aveva finanziato la mostra.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Bruno
Bruno Cor\u00e0 ed Enrico Castellani, 2003<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

LA LIBERT\u00c0 DELL\u2019ARTE E IL NUOVO <\/strong>PARADIGMA<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Prima hai fatto il nome di Attilio Codognato a proposito della Galleria del Leone di Giovanni Camuffo. I suoi rapporti con Sonnabend e Castelli credo c\u2019entrino molto con quello che \u00e8 accaduto nell\u2019arte in Italia, dalla fine degli anni Cinquanta in poi.<\/p>\n

BC:<\/strong> Credo anch\u2019io.<\/p>\n

RL:<\/strong> Una questione che se riconnessa alla vicenda relativa alla mostra della Biennale di Venezia del \u201978 che raccontavi prima, cio\u00e8 della sollevazione da parte degli artisti italiani sul significato delle scelte allestitive dei curatori, darebbe corpo a un quadro inquietante sulla libert\u00e0 dell\u2019arte. La vicenda ci fa capire che era intervenuto qualcosa di diverso, gli artisti non erano pi\u00f9 disposti a sottostare a certi giochi di potere. Era il preludio a un cambiamento di strategia, a un nuovo atteggiamento, ma mentre essi prendevano consapevolezza, cambiavano gli equilibri mondiali in un sistema che presto vedr\u00e0 il successo di quel fenomeno artistico passato sotto diversi nomi, Neoespressionismo, nuovi selvaggi, Transavanguardia, e altri. Quando hai raccontato di non aver accettato la proposta che ti aveva fatto Ammann di scrivere un testo per la mostra alla Kunsthalle di Basilea dedicata ad alcuni artisti di quella ampia compagine, ho pensato che la tua decisione potesse essere l\u2019indizio di una faglia sotterranea che presto cominci\u00f2 a muoversi creando un terremoto mondiale.<\/p>\n

BC:<\/strong> Esatto. Quello che mi lasciava perplesso all\u2019epoca, e che mi spinse, direi, a essere obiettore, era proprio il fatto, lo ricordo molto bene, che alcuni artisti speravano che Bonito Oliva, che in quegli anni seguiva la generazione dei poveristi, si occupasse improvvisamente di loro. Aveva cominciato infatti ad occuparsene Diacono, che frequentava, tra gli altri, De Filippi, Mattiacci, Tacchi e Chia. Con quell\u2019episodio di Venezia che ho rammemorato, Bonito Oliva capisce che sugli artisti che si sono ribellati, su di loro, non ha pi\u00f9 la stessa presa, e che pertanto deve coltivare un\u2019altra situazione, e allora comincia a guardare concretamente alla generazione successiva ai poveristi. Va sottolineato, per\u00f2, che in quel momento, la loro produzione \u00e8 assolutamente sulla linea concettuale, Chia e gli altri si muovevano sullo stesso terreno degli artisti pi\u00f9 anziani, nelle stesse gallerie, dalla Salita a Lucio Amelio\u2026<\/p>\n

RL:<\/strong> \u2026da Gian Enzo Sperone a Franco Toselli\u2026 Certo, erano gli artisti pi\u00f9 giovani rappresentati da quelle stesse gallerie.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, e i loro lavori erano proprio fortemente concettuali.<\/p>\n

RL:<\/strong> \u00c8 la fase iniziale di quello che si esprimer\u00e0 a breve come un passaggio dal lavoro concettuale-comportamentale all\u2019uso della pittura.
\nDel resto, il recupero delle tecniche classiche, il disegno, la pittura, il modellato, avviene secondo un approccio che appartiene di fatto alle strategie espressive concettuali, impegnate nella riflessione sull\u2019uso degli strumenti e dei materiali. Penso, per esempio, a Paolini, ma anche, e forse soprattutto, agli artisti della nuova pittura<\/em>. \u00c8 il momento in cui si prospetta una nuova scena.<\/p>\n

BC:<\/strong> A onor del vero, l\u2019Arte povera teneva banco da parecchio tempo. Celant fa finire la vicenda dell\u2019Arte povera nel \u201972, come a dire che tutto succede tra il \u201967 e il \u201972, poi ci sono delle diaspore e lui continua a fare dei richiami, a fare mostre dell\u2019Arte povera dove continua a riunire gli artisti che qualche volta, alcuni obtorto collo<\/em>, sono costretti ad accettare. L\u2019Arte povera aveva avuto un certo tipo di espansione, aveva prodotto un linguaggio, una poetica, e si avviava a divenire una sorta di \u201cscuola\u201d.<\/p>\n

RL:<\/strong> Una forma di epigonismo.<\/p>\n

BC:<\/strong> Nell\u2019animo di qualcuno tutto questo viene elaborato soltanto come un aspetto di fondo. \u00c8 una trovata, \u00e8 una soluzione che d\u00e0 sbocco a molti appetiti; l\u2019Arte povera e l\u2019Arte concettuale hanno rappresentato un momento di estremo controllo del prodotto artistico da parte degli artisti: dove doveva andare l\u2019opera? Come veicolarla? A chi darla? Per molti ha rappresentato una dieta, cio\u00e8 un tirare la cinghia, perch\u00e9 l\u2019arte \u00e8 enunciato e non un fatto di mercato. Ricordo che andai a una mostra da Amelio, a Napoli, dove c\u2019erano De Maria, Paladino e altri artisti come Nino Longobardi, se non erro, i quali proiettavano delle slides, non c\u2019erano opere, solo disegni.<\/p>\n

RL:<\/strong> Una mostra di transizione, di passaggio, che segna la fine di un\u2019epoca. Cos\u00ec come dicevi prima a proposito di Area, il fatto che a un certo punto si interrompe un clima, in quel caso l\u2019esperienza di Lotta continua, e quasi nello stesso momento quella di Potere operaio.<\/p>\n

BC:<\/strong> In quel tempo c\u2019era il problema del dilagare della violenza, quella fatta con le pistole e con le bombe, i rapimenti dei giudici, gli assassinii di operai e capo-operai a Genova.<\/p>\n

RL:<\/strong> E c\u2019era anche il fatto \u2013 credo che tu abbia scritto qualcosa proprio a proposito del rapporto fra arte e politica \u2013 che quello che veniva rimproverato a questo tipo di arte, da parte del militante politico, era di essere espressione della cultura borghese, anche in Potere operaio succedeva questo. Loro avevano lo stesso tipo di problema, cio\u00e8 convincere i quadri politici che quel linguaggio era gi\u00e0 di per s\u00e9 rivoluzionario.<\/p>\n

BC:<\/strong> Esatto.<\/p>\n

RL:<\/strong> Quando finisce quell\u2019esperienza politica si esaurisce anche quel linguaggio, intendo quello sviluppato tra Arte povera e Concettuale, che perde la sua centralit\u00e0. Non so se gli artisti ne siano stati consapevoli o non lo abbiano voluto o potuto riconoscere. Voglio dire che quel linguaggio, sul quale si riverberava di fatto la tensione rivoluzionaria, con il venir meno di quella contingenza politica perse le proprie ragioni di fondo e fin\u00ec per diventare accademico.<\/p>\n

BC:<\/strong> Teniamo conto che la cosa non era ristretta all\u2019Italia. In Francia, per esempio, c\u2019era un militante di Lotta continua, Sergio Israel mi pare, che aveva continui rapporti con Cohn-Bendit, e anche Sofri partecipava a quel gruppo di intellettuali dove c\u2019era anche Andr\u00e9 Gorz; Jean-Paul Sartre stesso invit\u00f2 Sofri a scrivere un articolo su \u00abLes Temps Modernes\u00bb, in cui Sofri spiega cos\u2019\u00e8 Lotta continua. Erano relazioni di alto livello, che possono aiutare a capire il clima. D\u2019altra parte, come dicevo, intorno a Potere operaio orbitavano teste pensanti, oltre a Toni Negri pensiamo anche a Nanni Balestrini.<\/p>\n

 <\/p>\n

TRA ARTE E POESIA<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Vorrei toccare una questione delicata, forse anche un po\u2019 provocatoria, siamo arrivati al fatto \u2013 l\u2019hai detto esplicitamente \u2013 che non eri molto convinto del lavoro che stavano svolgendo i giovani tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta.<\/p>\n

BC:<\/strong> Giusto.<\/p>\n

RL:<\/strong> Allo stesso tempo, per\u00f2, il ritorno alla pittura aveva restituito respiro a quella poesia che aveva subito negli anni Sessanta un grave smacco; lo abbiamo ricordato all\u2019inizio parlando del prevalere dell\u2019uomo d\u2019immagine sull\u2019uomo di parola. Tu vieni da un\u2019esperienza che ha diverse facce, la pi\u00f9 evidente \u00e8 legata alla professione di critico, ma c\u2019\u00e8 anche quella del comunicatore, dell\u2019impegno nelle istituzioni, e ce n\u2019\u00e8 anche un\u2019altra, forse meno visibile, legata alla scrittura poetica, se non proprio alla poesia. Non credo sia un caso che tu abbia voluto dare come titolo alla nostra precedente conversazione un tuo verso, \u00abVedo dove devo\u00bb, che esprime un vero e proprio programma. C\u2019\u00e8 l\u2019azione del vedere, c\u2019\u00e8 l\u2019indicazione dello spazio e l\u2019intenzionalit\u00e0 del dovere, che assieme producono un corto circuito nel quale si riflettono gli anni Settanta, quando l\u2019artista di parola aveva perso centralit\u00e0 lasciando protagonista pressoch\u00e9 unico l\u2019uomo d\u2019azione, inteso come attivista impegnato, se possiamo dire cos\u00ec. Una contraddizione?<\/p>\n

BC:<\/strong> C\u2019era in me un\u2019esigenza, non voglio rinnegare niente, anzi, questa implicazione di carattere socio-politico a me premeva e preme tuttora. Dopo Gramsci, dopo tutto quello che c\u2019\u00e8 stato, non possiamo concepire qualcuno che si occupi di cultura, che viva nell\u2019arte, insomma che un intellettuale ignori l\u2019aspetto sociale. \u00c8 insopportabile. Oggi stiamo vedendo che nonostante il fatto che i movimenti femministi, omosessuali e in generale delle minoranze stiano riqualificando la societ\u00e0, che cresce di mentalit\u00e0, di livello, ci\u00f2 nonostante si continua con i femminicidi, con l\u2019omofobia. Non si deve abbassare la guardia, bisogna continuare a impegnarsi anche con la politica per la liberazione e per i diritti civili. Ricordo che Graziella Lonardi, che a Capri voleva fare il Premio Malaparte, voleva anche svolgere un\u2019attivit\u00e0 parallela. In quanto donna, anche lei divisa tra vari interessi, era vissuta a Napoli fra la gente del popolo, amava la sua citt\u00e0 e voleva dare, come poteva, il suo contributo alla cultura. A Capri aveva aperto un\u2019altra sede degli Incontri Internazionali. Voglio ricordare che l\u00ec facemmo una mostra e un dibattito intitolato Devianze<\/em>, dove invitammo tra gli altri Mario Mieli, il giovane teorico omosessuale.<\/p>\n

RL:<\/strong> Attivista del FUORI.<\/p>\n

BC:<\/strong> Esatto, Graziella organizz\u00f2 poi nel 1976 Kinomata<\/em>, una rassegna di cinema al femminile, curata da Annabella Miscuglio e Rony Daopoulo, in collaborazione con Filmstudio 70 e Politecnico Cinema.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Copertina
Copertina del libro Kinomata. La donna nel cinema<\/em>, presentazione di Graziella Lonardi Buontempo, coordinamento di Annabella Miscuglio e Rony Daopoulo, filmografia a cura di Judita Hribar, in collaborazione con Incontri internazionali d\u2019arte (Roma), Filmstudio 70 e Politecnico cinema, Dedalo libri, Bari 1980<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> Se non avesse avuto questa componente tu non avresti potuto dare continuit\u00e0 al Centro di Informazione Alternativa.<\/p>\n

BC:<\/strong> No, \u00e8 chiaro.<\/p>\n

RL:<\/strong> Torniamo al momento in cui si comincia a recuperare la pittura e quasi come logica conseguenza la poesia. Un fenomeno facilmente dimostrabile, basterebbe pensare all\u2019interesse che ha suscitato in quel momento riscoprire le poesie di Toti Scialoja, che ha preceduto la rivalorizzazione della sua pittura.<\/p>\n

BC:<\/strong> Non solo lui, i poeti pi\u00f9 giovani, soprattutto Elio Pecora.<\/p>\n

RL:<\/strong> La poesia ha ripreso quota in quegli anni e tu questa sensibilit\u00e0 ce l\u2019avevi nell\u2019anima; forse per\u00f2 non sei riuscito ad accettare il senso di vuoto che si \u00e8 prodotto nel momento in cui nei giovani protagonisti degli anni Ottanta \u00e8 venuto meno l\u2019impegno che aveva contraddistinto la generazione precedente.<\/p>\n

BC:<\/strong> No, io ho sentito proprio un giro di chiave; si era aperta un\u2019altra fase, senza ideologia. Solo che in quel momento la fine dell\u2019ideologia ha segnato la nascita della non-ideologia, che era una nuova ideologia.<\/p>\n

RL:<\/strong> Sono d\u2019accordo, ma come una determinazione storica, come una impossibilit\u00e0.<\/p>\n

BC:<\/strong> In quella non ideologia si predicava \u00abbasta con questa arte impegnata, basta con quello, basta con quell\u2019altro. Diamo sfogo al piacere dolce della pittura\u00bb. Era un richiamo all\u2019ordine, un ritorno all\u2019ordine proprio esplicito.<\/p>\n

RL:<\/strong> Epicureo.<\/p>\n

BC:<\/strong> Ed era proprio il richiamo al Novecento, i pittori imitavano Carr\u00e0, facevano loro i suoi temi novecenteschi. E poi, siccome predicavano la trasversalit\u00e0, l\u2019attraversamento di tutti gli stili, le cose coincidevano perfettamente con il postmoderno, funzionava tutto benissimo, sia nell\u2019architettura che nelle arti visive, ma fu proprio questo che ci fece capire che cominciava un momento molto duro per un pensiero che avesse la necessit\u00e0 di esprimersi con radicalit\u00e0 sui concetti fondamentali raggiunti, perch\u00e9 la societ\u00e0 era sempre pi\u00f9 una societ\u00e0 opulenta, una societ\u00e0 del consumismo, una societ\u00e0 neocapitalista monopolistica avanzata.<\/p>\n

RL:<\/strong> Il mondo stava andando in un\u2019altra direzione. Abbracciava un\u2019altra cultura.<\/p>\n

BC:<\/strong> Si capiva che il mondo stava andando da un\u2019altra parte e alcuni di noi sono andati davvero da un\u2019altra parte. Quello che \u00e8 molto importante \u00e8 anche questo, secondo me. Alcuni di noi non funzionavano assolutamente n\u00e9 per il postmoderno n\u00e9 per la cultura berlusconiana con tutto quello che ne conseguiva, non funzionavamo nemmeno per il nuovo partito di sinistra, quindi eravamo sempre fuori, di qua e di l\u00e0 continuavamo a essere fuori. Kounellis diceva: \u00abNon riusciamo a portare il nostro lavoro in una zona in cui venga capito, apprezzato, e che venga in qualche modo partecipato\u00bb, non funzionavamo n\u00e9 da una parte n\u00e9 dall\u2019altra.<\/p>\n

RL:<\/strong> In una terra di nessuno.<\/p>\n

BC:<\/strong> Facendo autocritica, potrei dire che non volevamo capire cosa era avvenuto\u2026<\/p>\n

RL:<\/strong> Penso che tu sia uscito da quella crisi con un rinnovato impegno che prima ho detto di carattere istituzionale, riferendomi al lavoro svolto negli anni della direzione del Pecci, con il progetto del Meccanotessile di Firenze, ma anche con Palazzo Fabroni e via dicendo, dove hai messo in campo una risposta alla crisi che si era aperta negli anni Ottanta.<\/p>\n

BC:<\/strong> Certamente, \u00e8 vero, tutto documentato. Per\u00f2, anche l\u00ec, perch\u00e9 non \u00e8 stato fatto il Meccanotessile? Perch\u00e9 oggi si \u00e8 ripiegato sul Museo del Novecento, che cavalca un po\u2019 tutto l\u2019arco istituzionale? Il progetto sull\u2019area metropolitana Firenze-Prato-Pistoia di riqualificazione dell\u2019arte contemporanea aveva come obiettori gli antiquari di Firenze, e cos\u00ec non and\u00f2 avanti. Considera che aveva un comitato scientifico in cui c\u2019era Giuliano Gori, Pierluigi Castagnoli, Ester Coen e il sottoscritto, un comitato credo pi\u00f9 che qualificato, c\u2019era una sostanza, per\u00f2 venne combattuto. Il progetto venne approvato in una riunione della giunta comunale, alla presenza del sindaco Leonardo Domenici e di tutti gli assessori, e ci comunicarono: \u00abDomani si comincia il Meccanotessile, voi tre \u2013 eravamo presenti \u2013 domani mattina presentatevi all\u2019assessore Simone Siliani \u2013 presente anche lui \u2013 e cominciate a lavorare\u00bb. La mattina successiva noi tre \u2013 ossia l\u2019architetto Maurizio De Vita, l\u2019economista Pierluigi Sacco e io \u2013 andiamo all\u2019Assessorato alla Cultura alle 9.30 per incontrarci con Siliani. Lo abbiamo aspettato sulle scale per mezz\u2019ora. Quando \u00e8 arrivato, si \u00e8 fermato e ci ha detto: \u00abMa che ci fate voi qui?\u00bb. Io dico \u00abieri il sindaco ha detto che oggi cominciavamo a lavorare\u00bb, \u00abma che ci avete creduto?\u00bb, \u00abs\u00ec, certo\u00bb, \u00abma no, non c\u2019\u00e8 la copertura finanziaria per cominciare. Vi avvertiremo noi\u00bb. Non siamo stati mai pi\u00f9 riconvocati.<\/p>\n

RL:<\/strong> Quello che \u00e8 successo poi a Firenze \u00e8 legato al fenomeno della spettacolarizzazione delle mostre, alla produzione, agli incassi della biglietteria, non solo rispetto al contemporaneo.<\/p>\n

BC:<\/strong> Palazzo Strozzi ne \u00e8 un esempio.<\/p>\n

RL:<\/strong> \u00c8 un processo che ha travolto tutto il sistema toscano.<\/p>\n

BC:<\/strong> C\u2019\u00e8 anche di nuovo la crisi del Pecci, il Fabroni \u00e8 paralizzato, \u00e8 chiuso, non si fa pi\u00f9 attivit\u00e0. Poi le Papesse, chiuso.<\/p>\n

RL:<\/strong> \u00c8 saltato un sistema che aveva retto per anni e che aveva dato i suoi frutti. Se torniamo indietro, per esempio, alla prima mostra che hai fatto per il Pecci, Burri e Fontana<\/em>, con cui segnalavi il momento d\u2019inizio, rimettevi sui piedi la storia dell\u2019arte contemporanea.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Catalogo
Catalogo della mostra Burri e Fontana 1949-1968<\/em>, a cura di Bruno Cor\u00e0, Museo Pecci, Prato, 13 aprile – 30 giugno 1995, Skira Editore, Milano 1996<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

BC:<\/strong> In Italia, nel dopoguerra.<\/p>\n

RL:<\/strong> S\u00ec, poi hai affiancato la mostra dedicata a Emilio Villa, con cui confermavi la tua visione che ritenevi essere l\u2019approccio fondamentale all\u2019arte.<\/p>\n

BC:<\/strong> Villa era vivo ancorch\u00e9 soffrisse di afasia. \u00c8 venuto, ci sono le foto.<\/p>\n

RL:<\/strong> Quindi, torniamo a questa pietra miliare.<\/p>\n

BC:<\/strong> Assolutamente, hai ragione. Mi ricordo anche che questo inizio mi fu riconosciuto da pi\u00f9 parti, anche Pistoletto si \u00e8 felicitato con me, dicendomi \u00abhai fatto proprio i padri, hai ricominciato con i padri\u00bb. All\u2019epoca non ero nella Fondazione Burri, e non ebbi vita facile. Fu Tiziano Sarteanesi che convinse il consiglio d\u2019amministrazione della Fondazione che era opportuno prestare le opere di Burri per quella mostra. Non fu facile ottenere il benestare dalla moglie di Burri, Minsa Craig. Attraverso Aurelio Amendola, che era stato amico di Burri, la incontrai all\u2019Hotel Rapha\u00ebl a Roma, e le dissi che avrei voluto fare quella mostra, e lei mi disse \u00abno, Burri non vuole mai stare con nessuno\u00bb, \u00abguardi per\u00f2 che \u00e8 l\u2019inizio della mia attivit\u00e0 museale, io ci terrei molto…\u00bb, \u00abdevi fare una bella mostra di opere grafiche, tutto Burri solamente\u00bb, \u00abguardi, io non posso fare la mia prima mostra del museo Pecci con opere grafiche, cerchi di capirmi\u00bb. Successivamente lei ebbe un conflitto con la reggenza della Fondazione \u2013 all\u2019epoca il presidente era Calvesi.<\/p>\n

RL:<\/strong> Prima hai ricordato Pistoletto che ha apprezzato la tua scelta di aver iniziato dai padri; poi con lui fate Habitus, Abito, Abitare<\/em>, che \u00e8 un\u2019altra faccia dell\u2019arte.<\/p>\n

BC:<\/strong> \u00c8 un altro mal di pancia. \u00c8 importante, perch\u00e9 l\u00ec avemmo un confronto molto franco e schietto con Germano. Io ero direttore del Pecci da poco, lui era stato incaricato da Settembrini, l\u2019amministratore delegato di Arte e Moda, di fare una grande mostra con diverse sedi, sarebbe stata la prima Biennale della Moda, accumul\u00f2 9 miliardi di deficit, era il \u201996, circa 9 milioni di euro di oggi. Una catastrofe, si pu\u00f2 verificare nelle cronache dell\u2019epoca, su \u00abLa Nazione\u00bb, tutti i giornali ne hanno scritto, Settembrini si dilegu\u00f2 in Spagna.<\/p>\n

RL:<\/strong> Per\u00f2 anche la mostra, il rapporto con la moda, complessivamente non fu esaltante.<\/p>\n

BC:<\/strong> La mostra suscit\u00f2 molte perplessit\u00e0. Un esempio: Mario Merz fece la galleria del vento<\/em>, che poi \u00e8 finita abbandonata in mezzo alla campagna, tutta arrugginita. La offrirono al Pecci, ma noi non sapevamo dove metterla. Fu offerta all\u2019artista stesso, ma anche lui non la prese, era una roba enorme, non sapeva dove metterla. Insomma, detto fra noi, ci furono degli strascichi.<\/p>\n

RL:<\/strong> Molte polemiche, d\u2019accordo, ma tu che facesti per la Biennale della moda?<\/p>\n

BC:<\/strong> Ecco, io non ero d\u2019accordo a fare una sezione della Biennale della Moda come una delle prime mostre da direttore del Pecci. Non sono contro la moda in quanto tale. La moda \u00e8 industria, va bene, ha le sue ragioni di essere. Una volta ci vedemmo a pranzo con Germano e Pandora Tabatabai, una sua collaboratrice che si era occupata di Louise Bourgeois, e c\u2019era anche Pistoletto con Maria Pioppi. In quell\u2019incontro dissi che avevo chiesto a Michelangelo di curare una mostra, che si sarebbe intitolata Habitus, Abito, Abitare<\/em>, sull\u2019architettura, sull\u2019arte e sulla moda fatta da artisti. Mi ero tolto cos\u00ec dall\u2019imbarazzo, lui non si sarebbe messo contro Pistoletto.<\/p>\n

RL:<\/strong> Non poteva.<\/p>\n

BC:<\/strong> Germano deve a Pistoletto l\u2019inizio della sua carriera nell\u2019Arte povera, \u00e8 storia.<\/p>\n

RL:<\/strong> Ma deve anche a Gian Enzo Sperone.<\/p>\n

BC:<\/strong> Pistoletto era vicino a Sperone, non \u00e8 maldicenza affermare che aveva favorito un certo excursus di Celant, l\u2019aveva tenuto vicino a s\u00e9, gli aveva fatto presentare in catalogo gli Oggetti in meno<\/em>.<\/p>\n

RL:<\/strong> Era una regia, da cui \u00e8 nata l\u2019Arte povera torinese.<\/p>\n

BC:<\/strong> Con la grave d\u00e9faillance<\/em> che nel catalogo Electa Germano aveva sbagliato la data degli Oggetti in meno<\/em>, ascrivendoli al \u201967, cosa che ha fatto s\u00ec che Pistoletto bloccasse il catalogo facendo correggere tutte le copie con un timbro, 1966. Ne ho una copia, te la posso mostrare.<\/p>\n

RL:<\/strong> Ma perch\u00e9 era cos\u00ec importante la data?<\/p>\n

BC:<\/strong> Per Pistoletto significava rivendicare l\u2019origine dell\u2019Arte povera, quantomeno di quella di area torinese, perch\u00e9 per quella romana c\u2019era Pascali, c\u2019era Kounellis, insomma c\u2019erano gi\u00e0 loro nel \u201964. Artisti con cui Germano aveva rapporti stretti.<\/p>\n

RL:<\/strong> \u00c8 interessante questa distinzione fra Arte povera torinese e romana. Lo dico perch\u00e9 ho sempre pensato a un\u2019unica regia, quella di Celant, sostenuta dai critici che parteciparono a \u00abCartabianca\u00bb, la rivista diretta in quegli anni da Boatto. Solo dopo ci fu una rivendicazione della primogenitura romana da parte di Calvesi, mentre quello che tu prospetti \u00e8 un\u2019altra situazione, dove protagonisti sono gli artisti.<\/p>\n

BC:<\/strong> Germano fa una mostra a La Bertesca di Genova, intitolata Arte povera \u2013 Im Spazio<\/em>. La mostra ha due anime, gli artisti poveristi tout court<\/em> da un lato, mi pare siano sei, non di pi\u00f9, poi Im Spazio<\/em>.<\/p>\n

RL:<\/strong> S\u00ec, con Bignardi, Ceroli, Icaro, Mambor e Tacchi.<\/p>\n

BC:<\/strong> Ma sono insieme nella mostra. Germano, a detta di alcuni artisti, inizialmente aveva rivolto l\u2019invito a molti altri, a Gilardi, che ha dirazzato e ha fatto il suo percorso, a Beppe Uncini, me l\u2019ha confermato anche la moglie Mariolina Delicati; Uncini ha risposto \u00abno, appartengo a un\u2019altra storia, vengo dagli anni Sessanta\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Mostra
Mostra Arte Povera \u2013 Im Spazio<\/em>, a cura di Germano Celant, Galleria La Bertesca, Genova, 1967. In prima fila, da sinistra: Umberto Bignardi, Francesco Masnata, Renato Mambor, Jannis Kounellis, NicolaTrentalance; in seconda fila, da sinistra, si riconoscono: Germano Celant, Mario Ceroli, Pino Pascali, Cesare Tacchi, Emilio Prini<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> In quegli anni si evidenzia una separazione interna alla critica d\u2019arte, si prospettano due fronti, corrispondenti a due differenti atteggiamenti, da un lato la linea critica ufficiale che derivava da Argan, nella quale cercano di inserirsi Menna e Bonito Oliva, dall\u2019altra la linea critica poetica, se cos\u00ec si pu\u00f2 definire, che discende da Ungaretti, lungo la quale troviamo Vivaldi, Diacono e Villa per adozione. Tornando alla tua direzione del Pecci, alla prima mostra di Burri e Fontana<\/em>, affianchi quella dedicata a Emilio Villa. Ma c\u2019\u00e8 un ulteriore aspetto che mi preme sottolineare: nella lunga attivit\u00e0 che hai svolto al Pecci c\u2019\u00e8 un altro episodio significativo del tuo approccio, mi riferisco a Au rendez-vous des amis<\/em>, un evento basato sul colloquio con e tra gli artisti.<\/p>\n

BC:<\/strong> L\u2019artista \u00e8 uno che pensa, appartiene alle arti liberali, come diceva Leonardo, non usa le mani solamente, \u00e8 uno che agisce, e non \u00e8 un caso che in questo rendez-vous<\/em> metto le foto dei gruppi, dai Futuristi ai Surrealisti, ci sono le fotografie che fanno da cornice, a sottolineare che c\u2019\u00e8 un costume nell\u2019arte che porta gli artisti e gli scrittori, i poeti, a riunirsi, a incontrarsi, a fare congressi. Essi si riunivano e parlavano delle cose dell\u2019arte, ma anche della realt\u00e0 che era intorno a loro. Ora di questo costume se ne \u00e8 persa traccia, sembra che non ce ne sia pi\u00f9 necessit\u00e0, e invece bisogna tornare a far s\u00ec che gli artisti possano dire la loro su quello che succede nella realt\u00e0, nel sociale, nell\u2019economia, nella religione, nella politica, nella tecnologia, nella scienza. Non siamo divisi, siamo tutti nello stesso brodo. E questo era il senso di Au rendez-vous des amis<\/em>, \u00e8 stata una scommessa, non era facile metterli tutti insieme.<\/p>\n

RL:<\/strong> Oltre all\u2019aspetto prettamente intellettuale e operativo, ce n\u2019\u00e8 anche uno esistenziale, di condivisione della medesima condizione. Nelle cose che dici e in quelle che scrivi avverto una tua partecipazione alla condizione dell\u2019artista non solo di tipo professionale, ma in un vivere gomito a gomito.<\/p>\n

BC:<\/strong> Bisogna fare cos\u00ec per capire dove vanno, cosa significa il loro lavoro. Devi frequentare lo studio, parlare con l\u2019artista, mangiare con lui, dormire con lui, discuterci. Ecco, questo \u00e8 il retroterra di Au rendez-vous des amis<\/em>.<\/p>\n

RL:<\/strong> \u00c8 la conferma che il tuo approccio non \u00e8 mai stato accademico.<\/p>\n

BC:<\/strong> Infatti, \u00e8 successo che per venti anni ho insegnato a Perugia e per sette anni ho insegnato Storia dell\u2019arte all\u2019Universit\u00e0 di Cassino. Poi si fece il concorso per l\u2019immissione in ruolo, nella commissione c\u2019erano Maurizio Calvesi e Simonetta Lux. C\u2019erano due possibilit\u00e0, il primo posto in graduatoria \u00e8 andato a Lorenzo Canova, al secondo posto c\u2019era Antonella Greco. Insomma, dopo sette anni di insegnamento sono stato escluso da quell\u2019incarico.<\/p>\n

RL:<\/strong> Dopo anni di insegnamento e di rapporti con il Museo di Cassino, con il quale avevi stipulato una convenzione. \u00c8 la riprova della distanza tra l\u2019Universit\u00e0 e l\u2019arte nel suo divenire. Per quanto riguarda il tuo particolare approccio, non \u00e8 mai stato accademico, mi sento di poter affermare con certezza che sei sempre stato dalla parte degli artisti, dei poeti, che hai un\u2019idea critica basata, direi, su un\u2019esistenza militante e di viva partecipazione.<\/p>\n

BC:<\/strong> Il mio approccio nasce proprio con Giangiacomo Spadari, con il quale giocavo, andavo a vederlo dipingere quando avevo dodici anni, ma ancora prima, con mia madre, sarta; avevo la presenza costante del manichino in casa e poi le mie finestre affacciavano su un\u2019architettura fatta di archi\u2026 ti devo far vedere una foto di quel tempo, vivevo De Chirico senza conoscerlo. Quando ho visto per la prima volta i suoi quadri ho capito che De Chirico li aveva dipinti prima che costruissero il quartiere dove ero nato, un\u2019architettura fascista del \u201939.<\/p>\n

RL:<\/strong> Su quella linea metafisica c\u2019\u00e8 pure Kounellis, con il quale hai avuto un lungo sodalizio.<\/p>\n

BC:<\/strong> S\u00ec, mi sono appassionato al lavoro di Kounellis per questo. Qualche volta gli ho fatto il nome di De Chirico. Lui aveva paura che lo volessi riportare alla Grecia, ma in realt\u00e0 era la poesia che c\u2019\u00e8 in De Chirico che mi attraeva. La poesia metafisica, la stessa idea che aveva Kounellis; la sua struttura, la sua sensibilit\u00e0 viene da l\u00ec, dal De Chirico che dipinge il calco di un busto classico e il guanto di gomma. \u00c8 l\u2019urto tra cose inusuali che genera poesia. Parliamo chiaro, Canto d\u2019amore<\/em> \u00e8 un quadro rivelatore, ci sono il calco greco, il guanto di gomma e l\u2019architettura, oggetti che stridono, \u00e8 questa la poesia che lo stesso Kounellis ha praticato sistematicamente.<\/p>\n

RL:<\/strong> Perch\u00e9 paura della Grecia, non c\u2019era anche in Kounellis il Mediterraneo?<\/p>\n

BC:<\/strong> Aveva una paura che non ha mai dichiarato, ma io l\u2019ho percepita in modo chiaro. De Chirico era nato a Volo, in Grecia, e lui non voleva essere riportato l\u00ec.<\/p>\n

RL:<\/strong> Alla Grecia, che significava classicit\u00e0, e lui non voleva essere incasellato.<\/p>\n

BC:<\/strong> Esatto, voleva rappresentare una pagina nuova, perci\u00f2 Burri, i cavalli<\/em>, e quando qualcuno gli parlava delle Panatenee, del Partenone, o di Fidia, si innervosiva, non gli piaceva questo rimando.<\/p>\n

RL:<\/strong> Essere riportato alle origini.<\/p>\n

BC:<\/strong> Diceva \u00abma come? questi sono cavalli veri, pisciano per terra\u00bb. Per\u00f2 il problema continuava ad averlo. Poi fa i fuochi<\/em> per dire, non sono i cavalli, sono i fuochi, il perimetro, la bocca e tutto, il teatro! Lui voleva spostare, aveva timore di essere risucchiato. Questo \u00e8 un artista, sa che bisogna andare avanti, bisogna scavalcare, bisogna affermare una cifra nuova, diversa. Lui sentiva questa esigenza.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Bruno
Bruno Cor\u00e0 e Jannis Kounellis, Idra, Grecia, 1993<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

L\u2019IMPEGNO ISTITUZIONALE E LA\u00a0<\/strong>FONDAZIONE BURRI<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> Lungo quella linea di impegno istituzionale, iniziata con il lavoro svolto tra Palazzo Fabroni, il Museo Pecci e il Meccanotessile, anche se a Firenze le cose sono andate come hai raccontato, passando poi per diverse altre esperienze, come la direzione del CAMeC di La Spezia e quella del Museo d\u2019Arte Moderna di Lugano, si arriva a oggi, alla presidenza della Fondazione Burri, dove hai fatto e stai facendo un lavoro importante dal punto di vista espositivo e prima ancora nel suo assetto societario. Nata per volont\u00e0 dello stesso artista, la Fondazione era vincolata alla sua figura, tu sei riuscito a sbloccarla e a darle un respiro pi\u00f9 ampio, potendo cos\u00ec coinvolgere altre figure, altri artisti. Fatto, questo, che giova tanto alla Fondazione quanto all\u2019opera di Burri.<\/p>\n

BC:<\/strong> Voglio dichiarare ancora una volta che non si lavora e non si fa niente da soli. Quello che ho fatto, anche per gli Incontri Internazionali, per Lotta continua, per Pistoia, per Prato e nell\u2019area metropolitana di Firenze e anche dopo, per Lugano, non lo avrei potuto fare se non ci fossero stati altri con cui ho collaborato e vissuto. A Pistoia c\u2019era Chiara d\u2019Afflitto, indispensabile, come a Roma Graziella Lonardi. Anche a Lugano, dove ho diretto il Museo d\u2019arte moderna e coordinato il polo culturale, con cinque musei, non lo avrei potuto fare senza l\u2019aiuto di Giovanna Masoni \u2013 capo Dicastero della Cultura del Municipio \u2013 avvocata, amante dell\u2019arte, che mi spronava, mi sosteneva, visto che a Lugano c\u2019erano anche forze contrarie all\u2019arte.<\/p>\n

RL:<\/strong> Vorrei tornare alla Fondazione Burri, al lavoro svolto per aprirla a una attivit\u00e0 pi\u00f9 ampia.<\/p>\n

BC:<\/strong> Il lavoro alla Fondazione \u00e8 sempre l\u2019esito di una condivisione. Non avrei potuto portarlo avanti se non ci fosse stata un\u2019interlocuzione costante con un personaggio come Tiziano Sarteanesi.
\nIn Fondazione, ho capito che la grandezza di Burri era indiscutibile, che bisognava tenere conto di averlo messo vicino a Fontana per far capire che non era l\u2019unico, ma che c\u2019erano almeno due padri putativi, due linee, come prima di loro c\u2019erano state due linee, cio\u00e8 Boccioni e De Chirico. Non che ignorassi Balla, anche Balla \u00e8 un grandissimo artista, ma la militanza vera l\u2019aveva fatta Boccioni, lui era un artista che lottava, come Burri, che ha sempre lottato, anche se non era solo, perch\u00e9 con lui c\u2019erano stati Colla, che lo aveva anche aiutato, c\u2019era stato Mannucci; anche Fazzini lo aveva aiutato, dicendo \u00abquesto \u00e8 un artista bravo\u00bb. Non si \u00e8 mai soli, non siamo mai soli.<\/p>\n

RL:<\/strong> Condivido.<\/p>\n

BC:<\/strong> Lavorando in Fondazione ho capito che dopo la terza volta che un visitatore viene a vedere la collezione \u00e8 molto probabile che non ci torni pi\u00f9. Bisogna dunque continuare a esercitare un\u2019attrazione con altre iniziative. Nulla tocca Burri, che rimane dov\u2019\u00e8, dove lui si \u00e8 sistemato da solo. Contestualmente, per\u00f2, bisognava aprire un\u2019area di attivit\u00e0 costante che sollecitasse il visitatore a tornare. Questo \u00e8 il trait d\u2019union<\/em> che permette di continuare a valorizzare e ad attualizzare Burri e, allo stesso tempo, si pu\u00f2 continuare a osservare una storia che da allora \u00e8 arrivata a oggi, agli artisti viventi.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"Bruno
Bruno Cor\u00e0 e Alberto Burri, Beaulieu-sur-Mer, Francia, 1990<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

PIAZZA BURRI<\/strong><\/p>\n

RL:<\/strong> La piazza dedicata a Burri \u00e8 stata pensata in questa ottica?<\/p>\n

BC:<\/strong> La realizzazione di piazza Burri, con la costruzione dell\u2019architettura disegnata dal Maestro stesso e la collocazione del suo teatro-scultura di 9 metri nel centro della piazza. Questo nuovo elemento urbanistico-artistico dar\u00e0 adito a un\u2019apertura a 360\u00b0 sull\u2019attualit\u00e0. L\u00e0 si far\u00e0 l\u2019arte di oggi. Burri voleva realizzare questa sua scultura, non ne ha indicato la destinazione d\u2019uso. Ancora una volta ne \u00e8 testimone Tiziano Sarteanesi, uno dei due esecutori testamentari. Burri voleva aprire quell\u2019area nuova della citt\u00e0, voleva che si espandesse. Questo \u00e8 molto importante. Stiamo per avviare con la citt\u00e0 un accordo definitivo che dar\u00e0 il via al progetto.<\/p>\n

RL:<\/strong> Quando ha pensato Burri il progetto?<\/p>\n

BC:<\/strong> C\u2019\u00e8 una fotografia in cui Burri indica il luogo dove collocare la scultura-edificio, si vede il plastico e lui che indica il punto esatto, facendo intendere qual \u00e8 la distanza da rispettare fra gli edifici e tutto il resto. A quella stessa data risale la prima convenzione con la citt\u00e0.
\nOra che la stiamo per realizzare, decidiamo anche la destinazione d\u2019uso. Il contenuto sar\u00e0 della massima attualit\u00e0, non solo il rispecchiamento della storia. Ci saranno dentro opere di artisti importanti, faccio qualche nome, Kounellis, LeWitt, Pistoletto, Castellani, Uncini, Calzolari, Boetti, cio\u00e8 quelli che sono venuti dopo Burri, dopo Fontana. Faremo congressi, convegni, c\u2019\u00e8 un impegno per una grande attivit\u00e0.<\/p>\n

Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 56-74.<\/em><\/p>\n

1. R. Lambarelli (a cura di), \u00abVedo dove devo\u00bb. Un\u2019esperienza critica oltre il Sessantotto. Conversazione con Bruno Cor\u00e0<\/em>, in \u00abArte e Critica\u00bb, n. 91, aprile – maggio 2018, pp. 22-35.<\/span>
\n2. Gli artisti presenti in mostra erano Vincenzo Agnetti, Carlo Alfano, Getulio Alviani, Franco Angeli, Giovanni Anselmo, Alberto Biasi, Alighiero Boetti, Agostino Bonalumi, Davide Boriani, Enrico Castellani, Mario Ceroli, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Luciano Fabro, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Piero Manzoni, Gino Marotta, Manfredo Massironi, Eliseo Mattiacci, Fabio Mauri, Mario Merz, Maurizio Mochetti, Giulio Paolini, Pino Pascali, Vettor Pisani, Michelangelo Pistoletto, Mimmo Rotella, Paolo Scheggi, Mario Schifano, Cesare Tacchi, Giuseppe Uncini, Gilberto Zorio. Testi, oltre quello di Achille Bonito Oliva, di Giulio Carlo Argan, Alberto Boatto, Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles, Filiberto Menna e Cesare Vivaldi. Presentazioni di Graziella Lonardi come segretario generale degli incontri e di Palma Bucarelli in qualit\u00e0 di Soprintendente. Le fotografie di Ugo Mulas e Paolo Mussat Sartor, allestimento di Piero Sartogo.<\/span>
\n3. Riguardo la mostra della Biennale del \u201978, tra errori e omissioni si legge tra l\u2019altro: \u00abnel frattempo il mandato del direttivo era scaduto e Ripa di Meana mise fine alla discussione sulle nuove nomine annunciando l\u2019esposizione del 1978 e affidando il settore arti visive a Luigi Scarpa. Dalla natura all\u2019arte, dall\u2019arte alla natura fu il tema della 38. Biennale, che precorreva le tematiche ambientaliste [sic!<\/em>] e prendeva spunto da una citazione di Kandinskij: \u201cgrande astrazione, grande realismo\u201d. La mostra del padiglione centrale fu curata da Achille Bonito Oliva [sic!<\/em>] present\u00f2 sei \u201cstazioni\u201d con dipinti di Kandinskij, Mondrian, de Chirico, Boccioni, Rauschenberg, Braque, Duchamp, Picasso\u00bb.<\/span>
\nPer la mostra storica, gli artisti vennero di fatto indicati da una commissione composta da Jean-Christophe Ammann, Antonio Del Guercio, Filiberto Menna e Achille Bonito Oliva, a quest\u2019ultimo si deve il coordinamento della mostra e non la curatela. Mentre, a onore del vero, la mostra del Padiglione italiano fu curata da Luigi Carluccio, responsabile del settore arti visive, con Enrico Crispolti e Lara Vinca Masini.<\/span>
\n4. La mostra 7 junge K\u00fcnstler aus Italien<\/em><\/a> [7 giovani artisti italiani<\/em>] si tenne alla Kunsthalle di Basilea (11 maggio – 22 giugno 1980), al Museum Folkwang di Essen (17 ottobre – 30 novembre 1980) e allo Stedelijk Museum di Amsterdam (11 dicembre 1980 – 1 febbraio 1981). Artisti partecipanti: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore.<\/span>
\n5. Libro recentissimo su Pisani.<\/span>
\n6. Nel marzo del \u201971 Enrico Castellani venne raggiunto da un ordine di cattura per associazione a delinquere e danneggiamento emesso dalla Procura della Repubblica di Milano. Nell\u2019appartamento di Milano dell\u2019artista erano stati rinvenuti degli inneschi chimici simili a quelli usati nell\u2019attentato alla Pirelli dalle Brigate rosse. Castellani fugg\u00ec in Svizzera, dove venne arrestato, ma la magistratura elvetica non concesse l\u2019estradizione ritenendo non sufficientemente fondate le accuse, e lo liber\u00f2. Infatti, egli aveva lasciato l\u2019appartamento di Milano gi\u00e0 dalla primavera del \u201970 per trasferirsi a L\u2019Aquila e insegnare all\u2019Accademia di Belle Arti.<\/span><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

GLI INIZI A MILANO Roberto Lambarelli: In una conversazione di qualche anno fa,1 nel tuo raccontare siamo giunti alla fine degli anni Settanta. Ora vorrei ripartire da quel momento per registrare cos\u2019\u00e8 accaduto in seguito. Ma prima di riprendere il filo cronologico, mi piacerebbe affrontare un paio di questioni antecedenti. Parto da una considerazione scaturita […]<\/p>","protected":false},"author":3,"featured_media":6114,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"kt_blocks_editor_width":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[30],"tags":[5690,5530,291,5468,5615,5620,661,5555,1516,5552,1422,150,987,639,1264,3405,5568,5497,5561,5554,5618,1726,5521,5648,5677,5441,5489,5504,5581,5534,849,27,5669,5474,5631,5675,629,1566,5595,5475,5490,5609,5525,5664,5670,5464,5538,5494,5478,5535,628,4690,5658,5491,5518,5450,5536,4231,5627,5679,5685,5563,5623,3352,4609,5636,745,5440,5571,105,5496,1157,132,200,5444,5589,5572,5682,2140,5607,5548,5546,4632,5642,5477,3799,5453,5412,1988,4491,2103,5461,1900,5442,1444,4354,4633,5486,5479,5688,5532,5443,5529,5495,3362,607,5503,5476,3641,617,840,3043,5456,5692,5653,5629,5567,5455,5465,5505,4097,314,5517,5523,5482,5565,621,5649,4701,389,5659,5436,5550,5352,1514,305,5577,5639,956,5600,1446,5462,5585,5632,3191,5539,5472,5452,5637,5575,144,187,309,5460,5435,1445,5463,5686,380,610,5551,1695,5473,3403,5683,1133,776,5540,259,5524,157,4635,1596,1478,5674,5576,5549,348,3373,1442,5447,5662,5671,5594,5633,5592,5624,4686,5445,306,5439,4187,5437,300,5564,798,5507,172,5541,5647,5591,1153,4367,5579,161,5467,5668,5547,5446,5483,4232,5508,237,5611,308,5485,5654,5643,5350,5492,5622,5513,5582,5543,5559,5676,4064,5666,5593,5522,1598,313,1432,1030,5566,5457,5689,5635,4613,5545,5560,1420,5569,171,850,3689,990,5451,1290,608,5646,303,5673,5512,3368,4373,5556,143,5656,4639,5628,5651,5537,5493,5527,616,5586,361,3665,5661,5519,5621,252,5466,5528,5501,5681,2351,5678,5691,5644,5596,5630,5640,5574,5438,4458,5603,3667,5667,5687,5573,1916,5578,5500,1387,5680,2159,246,5570,591,5665,5610,5587,5612,4058,242,5602,5614,5684,4079,4482,5652,5657,138,317,5553,141,5625,5617,5514,5650,307,3369,5645,5597,5380,5470,5634,1262,1409,5459,1035,5469,5613,5484,5616,5601,4621,5499,5557,5562,5641,5663,5558,5655,3487,1324,5598,5608,5511,4280,5672,5471,5487,3402,5580,5599,5604,5606,5515,5506,5509,5660,149,3372,5498,659,25,5449,5584,635,5542,2994,5481,5588,4368,4888,5454,5516,5520,5458,5480,5448,4096,5533,4001,5626,3376,5638,5526,5488,5510,5531,5590,4627,5502,5544,5605,5619,1433,5583],"autore":[33],"yoast_head":"\nVedo dove devo #2. 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