{"id":640,"date":"2021-03-09T12:46:11","date_gmt":"2021-03-09T11:46:11","guid":{"rendered":"https:\/\/www.arteecritica.it\/?p=640"},"modified":"2023-07-23T14:33:54","modified_gmt":"2023-07-23T12:33:54","slug":"il-prometeo-cauto-tra-estetica-e-funzionalismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/il-prometeo-cauto-tra-estetica-e-funzionalismo\/","title":{"rendered":"Il Prometeo cauto, tra estetica e funzionalismo"},"content":{"rendered":"

In una famosa conferenza tenutasi presso il Design History Society Falmouth in Cornovaglia, intitolata A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk)<\/em>1<\/sup>, il sociologo francese Bruno Latour delinea un aspetto importante del progetto contemporaneo. Egli afferma che il termine design<\/em>, nell\u2019accezione pi\u00f9 ampia che ne possiamo dare, si pu\u00f2 collegare con il termine heideggeriano da-sein <\/em>(esser-ci) nella rilettura che ne d\u00e0 il filosofo Peter Sloterdijk, ovvero di \u201cessere nel mondo\u201d, per cui l\u2019uomo si sente non solo parte del tutto ma immerso nel \u201ctutto\u201d fluido e continuo del mondo, quindi nella realt\u00e0 in tutta la sua fenomenologia.
\nQuesta visione definisce con la realt\u00e0 \u2013 sancita la fine delle grandi narrazioni del Moderno \u2013 un rapporto non pi\u00f9 frontale ma \u201camniotico\u201d, caratterizzando l\u2019ambito di interessi che negli ultimi decenni ha determinato le frequenti incursioni degli artisti nel campo del progetto contemporaneo e, appunto, del design. Un attraversamento, una \u201cderiva\u201d dell\u2019arte sul confine ambiguo del progetto che caratterizza i nostri tempi.<\/p>\n

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\"Jorge<\/p>\n

\"Jorge
tutte le immagini: Jorge Pardo, Cesar Reyes House<\/em>, 2005. Courtesy Petzel Gallery, New York<\/figcaption><\/figure>\n

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Bisogna aggiungere un aspetto importante relativo al profilo di alcuni artisti contemporanei. Negli ultimi decenni la ricerca artistica, anche a causa degli effetti della globalizzazione e degli stravolgimenti geopolitici internazionali, si \u00e8 rivolta verso tematiche sociali e di forte impegno etico-politico. L\u2019artista al giorno d\u2019oggi pone l\u2019accento sul recupero di una pratica del fare che \u00e8 condivisa e che pu\u00f2 essere risignificata, e ancora compresa. Le figure che qui vengono prese in considerazione appartengono a quella schiera di artisti che pensano a un\u2019operativit\u00e0 etica, da alcuni definita \u201crealismo operativo\u201d2<\/sup>, utopie realizzabili che convergono al limite dell\u2019offerta di servizi. Queste figure mettono in campo col proprio modus operandi<\/em> processi identitari, pi\u00f9 che limitarsi alla sola produzione di oggetti. Le loro ricerche implicano un approccio transdisciplinare, sinergico e di condivisione delle esperienze. Conducono a riflessioni ampie come quelle relative al pensiero differente o alla capacit\u00e0 dell\u2019individuo di creare spazi autonomi nei sistemi definiti3<\/sup>, compreso quello dell\u2019arte.
\nA tal proposito \u00e8 opportuno ricordare che questo atteggiamento trova radici profonde nell\u2019esperienza estetica di tutto il Novecento e ancor prima. Gi\u00e0 con l\u2019esposizione universale del Crystal Palace nel 1851, Morris e Ruskin espressero quell\u2019idea riformista che intese coniugare i progressi tecnologici della neonata produzione industriale con le intenzioni creative dell\u2019artista-progettista. Le prime e le seconde avanguardie dello scorso secolo affrontarono, non prive di afflato utopistico, la questione dell\u2019applicazione delle arti nella quotidianit\u00e0, basti pensare alle realizzazioni del movimento futurista nei campi della moda, del design, della comunicazione o a quelle della scuola del Bauhaus con l\u2019intento di \u201cmoltiplicare la bellezza\u201d.4<\/sup> Questo impegno determin\u00f2 la costruzione di una societ\u00e0 consapevole, che riconosceva nei suoi oggetti la semantica di un progresso umano e culturale, pi\u00f9 che industriale tout court<\/em>. Un\u2019idea questa che, proprio con il contributo dell\u2019Avanguardia, porter\u00e0 gli artisti a meglio comprendere il proprio ruolo nella societ\u00e0 civile e il valore politico ed etico delle opere attraverso la declinazione delle loro pratiche in quelle del design, nell\u2019idea totalizzante del Gesamtkunstwerk<\/em>.5
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\"Gordon
Gordon Matta-Clark, Notebook FOOD<\/em>. Courtesy Harold Berg<\/figcaption><\/figure>\n

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Dopo il 1913, il ready-made6<\/sup> di Marcel Duchamp e la svolta concettuale dell\u2019arte, che da ricerca formale e puramente retinale7<\/sup> divenne ricerca funzionale, ricucirono i rapporti tra arte e vita, ridefinendo l\u2019esperienza puramente ottica della pittura e collocando direttamente l\u2019oggetto all\u2019interno dello spazio pittorico. Forse possiamo far risalire proprio a questo aspetto la matrice storica dell\u2019ambiguit\u00e0 moderna tra lo statuto dell\u2019oggetto d\u2019arte e quello del design. Quest\u2019evento epocale dar\u00e0 inizio all\u2019invasione del quotidiano da parte della sfera dell\u2019arte. \u00c8 qui che l\u2019arte diventa un \u201cfatto sociale\u201d e familiare. Ma solo un anno dopo, nel 1914, gli atteggiamenti contrastanti e le controversie vennero esposte in una memorabile seduta del Werkbund in Germania, cos\u00ec come la definisce Maldonado.8<\/sup> Emersero le due posizioni, allora inconciliabili, tra la necessit\u00e0 di continuare la tradizione ornamentale dell\u2019arte e quella della nascente cultura funzionalistica industriale. E tali rimasero per molti decenni a seguire.
\nCerto \u00e8 che proprio la nascita del concetto stesso di design definir\u00e0 un campo che qui vogliamo intendere come quello dell\u2019impegno sociale, attraverso il fare, da parte dell\u2019artista che intender\u00e0 la pratica dell\u2019arte un gesto di generosit\u00e0 progettuale al limite del taumaturgico.
\nD\u2019altronde come si pu\u00f2 definire il rapporto con i materiali, ad esempio, di Joseph Beuys se non con un chiaro intento terapeutico? Una progettualit\u00e0 che estende la coscienza dell\u2019uomo verso la sua autodeterminazione, all\u2019atto consapevole dell\u2019abitare il mondo. Dopo un coinvolgimento giovanile in uno degli eventi che pi\u00f9 caratterizzarono il secolo lungo, ovvero il nazismo, come pilota addetto alle comunicazioni della Luftwaffe, cadde per una tempesta sul fronte orientale, precipitando con il suo Stuka<\/em> sulle montagne della Crimea. Questo evento fu determinante nella sua vita di uomo e di artista e, soprattutto, nel suo rapporto con i materiali e con gli oggetti che costituiranno il corpus principale della sua intera opera. L\u2019uso che Beuys fa dei materiali \u00e8 un uso finalizzato a stimolare le idee e il concetto stesso di arte e sar\u00e0 determinante per le generazioni successive. Dice l\u2019archistar e designer Jacques Herzog, del famoso studio di architettura Herzog & de Meuron:<\/p>\n

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\u201cNaturalmente incontrare e lavorare con Beuys \u00e8 stata un\u2019esperienza tremendamente importante. Eravamo architetti estremamente giovani, ci eravamo appena laureati e non avevamo mai incontrato una tale personalit\u00e0 prima d\u2019ora. Certamente ha avuto un\u2019influenza su di noi \u2013 il modo in cui ha pensato e il modo in cui ha affrontato i materiali\u201d.9<\/sup><\/p>\n

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\"Philippe<\/p>\n

\"Philippe
dall’alto, in senso orario: Philippe Rahm, Spectral Light<\/em>, Artemide Showroom, Milano. Foto Federico Villa; Philippe Rahm architectes, Terroirs d\u00e9territorialis\u00e9s<\/em>, Carte blanche VIA, 2009. Foto A. Dupuis \/ VIA; Philippe Rahm architectes, Terroirs d\u00e9territorialis\u00e9s<\/em>, Carte blanche VIA, 2009. Foto A. Dupuis \/ VIA; Philippe Rahm architects, The Effusivity pool<\/em>, 2018, veduta della mostra, Istituto Svizzero, Milano. Foto Giulio Boem. Courtesy Philippe Rahm architects e Istituto Svizzero, Milano<\/figcaption><\/figure>\n

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La relazione tra i processi evolutivi e gli oggetti, in continuo cambiamento \u2013 relazioni chimiche, cambiamenti di colori, fermentazioni, ecc. \u2013 con Beuys definiscono quel campo d\u2019azione in cui l\u2019energia determina la forma da caotica a geometrica. Consapevolezza e attitudine sono per lui le basi del mestiere attraverso il quale rapportarsi alle cose in generale, in maniera incondizionata ed elementare, una maniera che \u2013 egli afferma \u2013 talvolta pu\u00f2 essere \u201cprimitiva\u201d, ma che per questo motivo spesso pu\u00f2 essere la pi\u00f9 alta forma di cultura.
\n\u00c8 ovvio che Joseph Beuys descrive oggetti che la storia ha incluso tra quelli del linguaggio dell\u2019arte contemporanea, la quale apre il mondo all\u2019interpretazione libera. Le sue opere sono dispositivi che innescano forme del pensare. Per questo motivo egli tocca anche il tema del design e del progetto in un modo che gli permette di includere qualsiasi cosa all\u2019interno della sua complessa visione della vita dell\u2019uomo.
\nIntervistato dall\u2019architetto Volker Harlan sul rapporto con il design industriale, Beuys traduce il senso del proprio lavoro utilizzando alcuni esempi di oggetti di uso quotidiano e affermando:<\/p>\n

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\u201cC\u2019\u00e8 del design industriale davvero valido: ad esempio, la bottiglia della Coca-Cola \u00e8 affascinante in confronto alla teiera. Credo che un bel Weck sia il migliore vaso da fiori; [\u2026] ha un aspetto peculiare che gli conferisce una sensazione di contenimento e completezza anche se non lo chiudi totalmente. Il vasetto Weck si presta a un\u2019infinit\u00e0 di usi: per esperimenti chimici, test biologici, culture fungine\u201d; e aggiunge: \u201cil design industriale \u2013 quello anonimo \u2013 bello, ben fatto, semplice \u00e8 fantastico\u201d.10<\/sup>\u00a0<\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00a0<\/span>I problemi relativi alla forma e al linguaggio, tra architettura, design e arte, vedono invece tra i contributi pi\u00f9 autorevoli, quello di uno dei protagonisti dell\u2019arte minimalista americana: Donald Judd. Le sue opere, i suoi specific objects<\/i>, sperimentarono il legame tra industria e arte con volumi, colori e materiali. In uno dei suoi innumerevoli scritti \u2013 Judd fu molto prolifico in questo11<\/sup> \u2013 descrive le sue prime difficolt\u00e0 nel progettare alcuni mobili destinati a un edificio da lui acquistato a New York, prima di trasferirsi in Texas con la famiglia. La riflessione \u00e8 condotta sulle varie modalit\u00e0 di approccio coerentemente alla forma delle sue sculture. Dopo una prima verifica progettuale, si rende conto della differenza tra arte e architettura e delle problematiche specifiche del design: <\/span><\/p>\n

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\u201cPartivo dal presupposto che una buona sedia fosse solamente una buona sedia, che una sedia si potesse migliorare o modificare solo leggermente, e che senza uno sforzo straordinario e anomalo non si potesse fare niente di nuovo. Ma ho imparato ad affrontare questa realt\u00e0 e, a poco a poco, sono riuscito a fare dei mobili nuovi\u201d.12<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Questo esordio nel design lo porter\u00e0 ad affrontare la realizzazione, tra l\u2019\u201882 e il \u201990, di sedie, scrittoi, letti, tavoli, prodotti da Jim Cooper, Ichiro Kato e Peter Ballentine, in legno massello come mogano, ciliegio e abete odoroso. Successivamente speriment\u00f2 la produzione di mobili in metallo per la Lehni AG a D\u00fcbendorf, a suo dire \u201cpratici e molto belli, ma senza l\u2019affettazione della maggior parte dei mobili, inclusi quelli che generalmente vengono definiti buon design\u201d.13<\/sup> Per questa azienda elabor\u00f2 quindici mobili disponibili in quindici colori diversi. La sua visione rimarr\u00e0 quella di un artista geniale, pi\u00f9 che di un designer, ma il suo contributo amplier\u00e0 l\u2019orizzonte di molti architetti e progettisti.<\/p>\n

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\"Camere
dall’alto, in senso orario: Camere #1 \u2013 Sol LeWitt, Jannis Kounellis, Franz West<\/em>, 2005, veduta della mostra, RAM radioartemobile, Roma. Foto Marco Fedele di Catrano. Courtesy RAM radioartemobile; copertina di \u201cArtforum\u201d, 12 ottobre 2008 – 4 gennaio 2009 (Franz West, To Build A House You Start With The Roof<\/em>, 1972-2008); Franz West, Divan<\/em>, 2003. Courtesy Archiv Franz West, Vienna; Franz West, Lamp<\/em>. Courtesy Archiv Franz West, Vienna; Franz West, Auditorium<\/em>, 1992. Courtesy Archiv Franz West, Vienna<\/figcaption><\/figure>\n

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Negli stessi anni, e non distante dalla casa studio di Judd al 101 di Spring Street, esattamente a qualche isolato pi\u00f9 in l\u00e0, al 112 di Greene Street, a New York, tra il \u201971 e il \u201974 Gordon Matta-Clark e Carol Goodden, sua prima moglie sposata con cerimonia voodoo, diedero vita a una delle pi\u00f9 importanti esperienze di scultura sociale dell\u2019arte contemporanea. Il ristorante FOOD<\/a>, creato insieme ad altri artisti, rappresent\u00f2 in quegli anni non solo un luogo di ristorazione ma soprattutto un luogo di incontro, un vero e proprio artist-run space<\/em>. Con Suzanne Harris e Tina Girouard, Matta-Clark e Carol Goodden realizzarono di sana pianta ogni centimetro del locale, e in particolare lo scultore progett\u00f2 e realizz\u00f2 ogni suppellettile, ogni pentola, padella e piano cottura per le differenti preparazioni:<\/p>\n

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\u201cGordon disegn\u00f2 la cucina, nonch\u00e9 i grandi fornelli bassi: ne avevamo due davanti, regolabili, e dietro, pi\u00f9 bassi in stile giapponese, con un fuoco grande molto potente. Creammo un grande pentolone per le zuppe e gli stufati, cos\u00ec che le persone si potessero avvicinare e sentire i profumi di quello che stavamo cucinando, e quindi scegliere\u201d.14<\/sup><\/p>\n

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\"Joe
dall’alto, in senso orario:\u00a0Joe Scanlan, Artisanal Complex<\/em>, 2019, veduta della mostra, Andriesse \u2013 Eyck Galerie, Amsterdam. Courtesy l’artista e Andriesse \u2013 Eyck Galerie, Amsterdam; Joe Scanlan, Palermo<\/em>, 2018. Font digitale derivato dalle forme di base dell’opera Blaue Scheibe und Stab<\/em>, 1968, di Blinky Palermo. Inkjet d’archivio su varie carte fotografiche Epson con pacchetto campione interleaving, scatola di archiviazione, edizione di 26. Courtesy l’artista e Andriesse \u2013 Eyck Galerie, Amsterdam; Joe Scanlan, Stretchers<\/em>, 2018. Courtesy l’artista e Andriesse \u2013 Eyck Galerie, Amsterdam;\u00a0 Joe Scanlan, Artisanal Complex I<\/em>, 2019. Inkjet d’archivio su carta montata su tela gessata, carta da parati vinilica, cm 300 x 360 x 5. Courtesy l’artista e Andriesse \u2013 Eyck Galerie, Amsterdam; Joe Scanlan, Palermo<\/em>, 2018. Font digitale derivato dalle forme di base dell’opera Blaue Scheibe und Stab<\/em>, 1968, di Blinky Palermo. Inkjet d’archivio su varie carte fotografiche Epson con pacchetto campione interleaving, scatola di archiviazione, edizione di 26. Courtesy l’artista<\/figcaption><\/figure>\n

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Gordon Matta-Clark fu un punto di riferimento per tutta la comunit\u00e0 artistica di SoHo, in quegli anni e oltre; il senso del suo lavoro era basato proprio sulla possibilit\u00e0 di usare qualsiasi linguaggio, un\u2019idea di progetto aperto a mille possibilit\u00e0, anche oltre l\u2019autore stesso del lavoro.
\nIn quegli anni, tra sperimentazioni e contaminazioni linguistiche, nasce l\u2019arte concettuale che permette ad alcune figure di esprimersi pur ignorando totalmente gli strumenti e i media tradizionali. Vito Acconci scopr\u00ec cos\u00ec la possibilit\u00e0 di fare qualcosa nel mondo dell\u2019arte, non sapendo dipingere, scolpire o fare azioni che potessero essere ricondotte a una qualsivoglia forma d\u2019arte. Iniziando dalla scrittura, in cui le parole agivano nello spazio bianco del foglio, nella continua dialettica tra l\u2019autore e se stesso, l\u2019autore e gli altri, il pubblico, arriv\u00f2 alla performance, utilizzando il suo stesso corpo, per poi approdare al video e alla scultura. Ma la storia di questo artista si pu\u00f2 riassumere nel continuo spostarsi da un contesto ad un altro. Finch\u00e9 un giorno comprese che non voleva pi\u00f9 un pubblico per le sue opere, ma qualcuno che potesse utilizzare i suoi lavori come strumenti. Il motivo scatenante questo desiderio fu la realizzazione, in collaborazione col Middlebury College, dell\u2019opera Way Station I (Study Chamber)<\/em> del 1983, una cabina metallica con una porta recante le bandiere di Stati Uniti, Cuba, Palestina, Unione Sovietica e Cina, e sul retro nove carte da gioco. L\u2019opera dest\u00f2 molti malumori, al punto tale che venne vandalizzata solo due anni dopo. Da allora Acconci decise di dedicarsi al design e alla progettazione, fondando nel 1988 l\u2019Acconci Studio, una realt\u00e0 costituita da un gruppo di persone che lavorano insieme<\/em>. In un\u2019intervista spieg\u00f2 meglio questo suo interesse per il design affermando che, durante gli anni Ottanta, si fosse reso conto che il lavoro stava cambiando, che andava verso un altro orizzonte, verso cose, spazi e luoghi che potevano essere utilizzati dalla gente. Comprese che si stava dirigendo verso nuovi linguaggi, ovvero l\u2019architettura e il design:<\/p>\n

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\u201cFondamentalmente perch\u00e9 a un certo punto mi sono accorto di non volere pi\u00f9 spettatori e di avere bisogno di utenti, di abitanti, di partecipanti. In quel periodo il mondo del design, della progettazione in genere, aveva gi\u00e0 utenti e quindi mi chiesi che senso avesse fare tutto ci\u00f2 in arte, se esisteva un campo che gi\u00e0 fruiva di utenti e di abitanti. Quello che mi \u00e8 piaciuto molto, spostandomi verso il design e l\u2019architettura, \u00e8 stato che il design ha a che fare con il tempo pi\u00f9 di quanto non avvenga in arte. Ci\u00f2 che si realizza in architettura non pu\u00f2 essere utilizzabile per tutto il tempo, ma deve essere rinnovato, l\u2019arte invece tenta di conservare. Per me, infatti, \u00e8 importante l\u2019idea della riconoscibilit\u00e0 del tempo ed \u00e8 altrettanto importante capire che non c\u2019\u00e8 ragione che una cosa fatta nel Rinascimento continui a sembrare tale, in quanto le persone che la stanno guardando ora non vivono nel Rinascimento\u2026 Un\u2019altra cosa che m\u2019interessa dell\u2019architettura e del design \u00e8 che hanno a che fare con la vita quotidiana: possiamo realizzare un bicchiere, una bottiglia, una casa, ecc. Probabilmente il passo successivo, dopo gli abiti e i prodotti, sono i mobili. Una volta che il corpo \u00e8 avvolto da un abito pu\u00f2 essere incluso, per esempio, in una poltrona\u201d.15<\/sup><\/p>\n

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\"Jorge
dall’alto, in senso orario: Jorge Pardo, Restaurant im Abgeordnetenhaus (restaurant for delegates of the German Parliament)<\/em>, 2002, veduta della mostra, ristorante del Parlamento, Paul-L\u00f6be-Haus, Berlino. Courtesy Petzel Gallery, New York; Jorge Pardo, Untitled (set of 6 lamps)<\/em>, 2003. Courtesy Petzel Gallery, New York; Jorge Pardo, House<\/em>, 2008, veduta della mostra, The Museum of Contemporary Art, Miami. Courtesy Petzel Gallery, New York; Jorge Pardo, Untitled (wine credenza)<\/em>, 2007. Courtesy Petzel Gallery, New York<\/figcaption><\/figure>
\"Jorge
Jorge Pardo, House<\/em>, 2008, veduta della mostra, The Museum of Contemporary Art, Miami. Courtesy Petzel Gallery, New York<\/figcaption><\/figure><\/p>\n

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L\u2019aspetto interessante del suo metodo di lavoro consiste nell\u2019elencazione di categorie operative, finalizzate alla costruzione di spazi o alla definizione dei caratteri dell\u2019oggetto. Come nel caso del negozio della United Bamboo di Tokyo, uno spazio dedicato alla moda e all\u2019abbigliamento che viene interamente creato sulla base di due azioni progettuali, quelle dello \u201cspingere\u201d e del \u201ctirare\u201d. Il negozio \u00e8 infatti interamente realizzato con una tela elastica che permette di configurare tutti gli spazi dell\u2019ambiente, dalle scaffalature ai camerini, in uno spazio bianco continuo e avvolgente. Ma nella storia dell\u2019arte contemporanea la matrice razionalista, dal Bauhaus in poi, fino alla scuola di Ulm e alle idee eclettiche dello svizzero Max Bill, ha determinato una via radicale dell\u2019arte e del design che ha toccato anche l\u2019Italia.<\/p>\n

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\"Franck
dall’alto, in senso orario: Franck Scurti, Chairs<\/em>, 1994. Chairs, Dialogues<\/em>, 1994, veduta della mostra, Provinciaal Museum, Hasselt, Belgio. Collection Mus\u00e9e les Abattoirs \/ FRAC Midi-Pyr\u00e9n\u00e9es, Tolosa; Franck Scurti, Chairs (model)<\/em>, 1994. Courtesy Collection Mara Scurti, Parigi; Franck Scurti, Lampe du 3 janvier au 18 avril<\/em>, 2005. Collection Eric Decelle, Bruxelles; Franck Scurti, Kiwi lamp<\/em>, 2006. collezione privata, Parigi<\/figcaption><\/figure>\n

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Getulio Alviani, artista contro la creativit\u00e0 e che amava dire \u201cnon chiamatemi artista\u201d oppure \u201cio non ho fantasia\u201d, arriv\u00f2 alle discipline artistiche attraverso un rigoroso metodo del \u201cfare\u201d, per cui \u201ctutto \u00e8 progetto\u201d. Dall\u2019arte al design, dalla moda ai gioielli, dalle case alle barche, Alviani applic\u00f2 i principi del razionalismo e del funzionalismo all\u2019arte intesa appunto come campo espanso in cui ricercare illimitate possibilit\u00e0 di applicazioni nella realt\u00e0. Dalle prime ricerche sui metalli, sulla molatura che creava superfici vibratili e texture geometriche, con effetti cinetici, giunse a cimentarsi nel 1964 con mobili in tubolare di ferro leggerissimi. Prima ancora progett\u00f2 valvole automatiche, disegni optical, \u201cpositivi negativi\u201d per Germana Marucelli, fino all\u2019astrazione del \u201cgrado zero\u201d e al costume da bagno da donna, Bat(h)tape<\/em>, un\u2019essenziale striscia che copriva solo i capezzoli e il pube del corpo femminile. L\u2019atteggiamento di Alviani pu\u00f2 considerarsi, almeno cos\u00ec come affermava egli stesso, l\u2019ultimo baluardo delle sperimentazioni avanguardistiche del Novecento, un secolo che pare infinito per quanti ancora ne traggono idee e riferimenti.
\nDa questa posizione sembra doveroso introdurre due esempi di artisti e architetti che mutuano gli strumenti per progettare proprio da alcuni aspetti venuti fuori in campo artistico tra Ottocento e Novecento: Peter Fend e Philippe Rahm.
\nPeter Fend, viaggiando senza fissa dimora, cerca attraverso la sua ricerca di dare risposte concrete e soluzioni inusuali ai tanti problemi che affliggono il pianeta, oltre il sistema dell\u2019arte, le istituzioni, i paradigmi disciplinari, con grande impegno etico. Il suo approccio parte dall\u2019idea di una progettazione in grado di realizzare interventi territoriali, al di l\u00e0 dell\u2019idea degli earthworks<\/em> e della Land Art, attraverso opere ingegneristiche e oggetti funzionali, dedotti direttamente dalla storia dell\u2019arte. Fend si ispira infatti in tutte le sue imprese ai quattro libri dell\u2019architettura di Leon Battista Alberti, per cui un ambiente per essere abitabile deve possedere alcune caratteristiche precise, ovvero aria pulita, acqua limpida e spazio dove sia possibile muoversi. Questi precetti, che egli assume in toto, intersecano alcune importanti esperienze artistiche di suoi colleghi: dall\u2019impegno ecologista e antropologico di Joseph Beuys e dall\u2019applicazione del Fat corner <\/em>in ambito scientifico, alla rifunzionalizzazione delle ruote di Duchamp, alle relazioni tra natura e cultura di Gordon Matta-Clark, tra gli altri. Fend elabora progetti che sono rivolti a committenze vere e che implicano un lavoro relazionale complesso, finalizzato alla realizzazione di strumenti, macchine per la raccolta e la coltura di alghe, progetti di ingegneria idraulica per il miglior impiego dei bacini idrografici del mondo. Tutto questo con un importante coinvolgimento di comunit\u00e0 locali, organizzazioni internazionali e Stati.<\/p>\n

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\"Andrea
dall’alto, in senso orario: Andrea Zittel, A-Z WAGON STATIONS: SECOND GENERATION AT A-Z WEST<\/em>, 2012-present, Joshua Tree, CA, Usa \u00a9 Andrea Zittel. Foto Lance Brewer. Courtesy Andrea Zittel e Sadie Coles HQ, Londra; Andrea Zittel, A-Z WAGON STATIONS: SECOND GENERATION AT A-Z WEST<\/em>, 2012-present, Joshua Tree, CA, Usa \u00a9 Andrea Zittel. Foto Lance Brewer. Courtesy Andrea Zittel e Sadie Coles HQ, Londra; Andrea Zittel, Bench (after Judd) #2<\/em>, 2014 \u00a9 Andrea Zittel. Courtesy Andrea Zittel e Sadie Coles HQ, Londra; Andrea Zittel, A-Z Escape Vehicle Owned and Customized by Bob Shiffler<\/em>, 1996 \u00a9 Andrea Zittel. Courtesy Andrea Zittel e Sadie Coles HQ, Londra<\/figcaption><\/figure>\n

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Altro artista che ha mutato il proprio destino occupandosi di design e architettura \u00e8 lo svizzero, naturalizzato francese, Philippe Rahm. Dopo aver partecipato a mostre e kermesse<\/em> di arti visive, Rahm ha ottenuto successi internazionali per progetti di architettura, urbanistica e design realizzando il Taichung Park, collaborando con grandi studi come quello di Koolhaas e producendo con aziende famose come Artemide.
\nRahm riesce a riprendere le suggestioni spaziali dei quadri degli Impressionisti, e in particolare dell\u2019impressionismo scientifico ispirato da fisici come Blanc e Chevreul, costruendo spazi e oggetti attraverso i nuovi \u201cmattoni\u201d del design contemporaneo: luce, pressione, umidit\u00e0, ecc.
\nL\u2019idea di base \u00e8 quella di creare una continuit\u00e0 tra architettura e ambiente, o meglio di introdurre un processo di \u201cnaturalizzazione\u201d dell\u2019architettura degli interni. A causa del global warming<\/em>, con il conseguente innalzamento delle temperature della crosta terrestre, tutto quello che prima poteva essere definito naturale \u00e8 essenzialmente divenuto artificiale:<\/p>\n

\n

\u201cEcco perch\u00e9, anche nell\u2019edilizia, nasce il concetto di \u2018sviluppo sostenibile\u2019, una politica che predilige l\u2019utilizzo di soluzioni tecniche semplici basate sul risparmio di energia\u2026\u201d16<\/p>\n

<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

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L\u2019OGGETTO DI DESIGN COME DECLINAZIONE DEL PARADIGMA PLASTICO CONTEMPORANEO<\/u><\/strong><\/p>\n

Nel 1963 Claes Oldenburg realizz\u00f2 Bedroom<\/em> Ensemble<\/em>, una camera da letto sovradimensionata attraverso la quale l\u2019artista celebr\u00f2 il mai risolto connubio di arte e design. Franz West, che tra 1973 e 1974 si era fatto conoscere con i suoi Pa\u00dfst\u00fccke<\/em>, termine interpretabile come \u201cpezzi che si adattano\u201d, percepisce anch\u2019egli nell\u2019adattabilit\u00e0 di certi oggetti alla forma del corpo umano la possibilit\u00e0 di sviluppare il senso della scultura informale contemporanea. Realizza per questo motivo arredi e sedie che descrivono una possibilit\u00e0 nuova di fruizione e di lettura dell\u2019opera d\u2019arte con qualsiasi parte del corpo. Molti artisti, dagli anni \u201990 in poi, hanno lavorato esattamente nel solco della sperimentazione plastica di Oldenburg, accentuando maggiormente l\u2019ambiguit\u00e0 dello statuto oggettuale.<\/p>\n

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\"Clay
Clay Ketter, Wide Angel<\/em>, 2005. Courtesy l’artista<\/figcaption><\/figure>\n

Basti pensare a Jorge Pardo, con le opere che ripropongono la forma degli arredi modernisti anni Cinquanta e Sessanta, o Clay Ketter, che attraverso uno stile fai da te<\/em> unisce i ripiani di una libreria Billy di Ikea (Billy\u2013Bob<\/em>, 1998) modificandoli nel colore, diverso da quello in commercio, e nelle dimensioni maggiormente spaziose, un modo per evocare un\u2019interpretazione poetica della produzione di massa.17<\/sup> Appartengono alle stesse modalit\u00e0 operative anche altri artisti della stessa generazione, come Joe Scanlan con gli oggetti pseudofunzionali, Tobias Rehberger, che esibisce pezzi di arredo legati alla dimensione esperienziale e dal carattere incerto e ibrido, o Andrea Zittel che crea una linea di arredi e di unit\u00e0 abitative minime per vivere nel deserto, denominata A-Z Enterprise<\/em>. Gli anni Novanta e i successivi anni Duemila vedono infatti il proliferare di ricerche che colgono nel design una possibilit\u00e0 poco esplorata e autonoma rispetto all\u2019approfondimento della pratica scultorea. Franck Scurti elabora oggetti che sembrano seguire la logica di un bricoleur postduchampiano. Gli oggetti di uso quotidiano, pregni di una consapevolezza postduchampiana, nascono da situazioni fortuite e occasionali, spesso legate alla vita dell\u2019artista. Come le lampade dai paralumi istoriati da altri amici artisti e montate su un esausto albero di Natale o le poltrone d\u2019acciaio curvate, forme ambiguamente moderniste, nate dalla piegatura del tappo di una lattina. Sulla stessa lunghezza d\u2019onda, Lazar Lyutakov realizza lampade che imitano quelle dei designer Poul Henningsen o Louis Poulsen, utilizzando oggetti da cucina e di uso quotidiano.<\/p>\n

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\"Clay
Clay Ketter, Persson\u2019s Dream<\/em>, 2019, laminato per fibre di legno su multistrato, struttura in legno, lamiera acrilica Lasercut, legno di teak, ferramenta, cm 245 x 248 x 58. Courtesy Cecilia Hillstr\u00f6m Gallery, Stoccolma<\/figcaption><\/figure>\n

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Impossibile prescindere dalla posizione dell\u2019artista Cherokee Jimmie Durham, che insieme a Maria Thereza Alves ha da poco fondato Labinac. La loro ricerca mantiene aperto il carattere ambiguo della creativit\u00e0 contemporanea, che sceglie la strada mediana nella costruzione di oggetti, abbinando al carattere industriale il portato estetico dell\u2019objet trouv\u00e9<\/em>. Da sottolineare anche il duplice fine di questo collettivo che, oltre alla costruzione di \u201coggetti e cose\u201d, ha quello di supportare la causa degli indigeni dell\u2019America Latina, aspetto che evidenzia principalmente l\u2019impegno etico di Labinac, ma che sembra confermare quanto ci\u00f2 sia diventato un aspetto frequente nella pratica artistica contemporanea.<\/p>\n

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\"Lazar
Lazar Lyutakov, Untitled (Lamp Series, # Edition Tulette 2017, # Edition Plovdiv, 2019)<\/em>, EVN Collection at SKLAD<\/em>, 2019, veduta della mostra, Sklad Plovdiv. Courtesy l’artista<\/figcaption><\/figure>\n

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UN COLPO DI TACCHI<\/u><\/strong><\/p>\n

Nel \u201967 Cesare Tacchi, artista romano noto per la sua ricerca pittorica e concettuale che lo mette in evidenza tra le voci pi\u00f9 interessanti della \u201cgiovane scuola romana\u201d, traduce la necessit\u00e0 di superare le convenzioni accademiche e i limiti di una pittura fino ad allora circoscritta per evadere fisicamente lo spazio convenzionale del quadro, facendo uscire le cose dal loro \u201capartheid mitico\u201d, cos\u00ec come scrisse Mario Diacono in un famoso articolo.<\/p>\n

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\"Cesare
Cesare Tacchi, Poltrona inutile<\/em>, 1967, Palazzo Ancaiani, Spoleto. Foto Renato Mambor. Courtesy Archivio Cesare Tacchi, Roma<\/figcaption><\/figure>\n

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Lo spazio abitativo inteso come scenario di una familiarit\u00e0 complessa, da lui rappresentata attraverso una paradossale riconversione degli oggetti quotidiani. Ecco che Tacchi, alla fine degli anni Sessanta, costruisce prototipi di poltrone e sedie eccezionalmente scomode, una \u201canarchitettura\u201d d\u2019interni che scosta la questione della funzione per aprire il mondo della speculazione intellettuale sullo spazio abitativo. Oggetti ambigui che sono veri e propri monumenti effimeri, in bilico tra la prodezza virtuosistica e l\u2019antirelax.
\nEsemplare in tal senso il progetto La poltrona inutile<\/em> del \u201967, una seduta sproporzionata, estremamente bassa, con braccioli straordinariamente imbottiti e richiudibili, tali da determinare un\u2019impossibilit\u00e0 dell\u2019utilizzo. Forse simbolicamente una tomba \u2013 del progetto o di un\u2019esistenza borghese e routinaria \u2013 quasi a preannunciare il nascente design radicale che, da l\u00ec a poco, sarebbe stato presentato sulle pagine di \u201cCasabella\u201d da Alessandro Mendini. \u00a0
\nParafrasando una poesia di Getulio Alviani, si pu\u00f2 quindi affermare che il progettista, che sia artista, architetto o designer, in fondo dovrebbe sempre e solo chiedersi: \u201cMa ne vale la pena?\u201d.<\/p>\n

12 ottobre 2020<\/em><\/p>\n

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\"Cesare
Cesare Tacchi, Poltrona inutile<\/em>, 1967, Palazzo Ancaiani, Spoleto. Foto Renato Mambor. Courtesy Archivio Cesare Tacchi, Roma<\/figcaption><\/figure>\n

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Arte e Critica, n. 95, autunno – inverno 2020, pp. 30-45.<\/em><\/p>\n

NOTE
\n<\/span>1. B. Latour, A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk)<\/em>, conferenza d\u2019apertura per \u201cNetworks of Design\u201d, meeting per il Design History Society Falmouth, Cornwall, 3 settembre 2008.
\n2. N. Bourriaud, Esth\u00e9tique relationnelle<\/em>, Les Presse du R\u00e9el, Dijon, Quetigny, 2001.
\n3. M. de Certeau, L\u2019invenzione del quotidiano<\/em>, Edizioni Lavoro, Roma, 2001 e 2012.
\n4. L\u2019espressione si riferisce a un intervento del 1922 di Theo van Doesburg che in \u201cDe Stijl\u201d parla dell\u2019\u201cestetica meccanica\u201d.\u00a0
\n5. L\u2019opera d\u2019arte totale, termine tedesco usato per la prima volta da R. Wagner.
\n6. Con questo termine Duchamp indicava come opere gi\u00e0 pronte oggetti trovati nella vita quotidiana che venivano da lui decontestualizzati.
\n7. Definizione di Duchamp in P. Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp<\/em>, Da Capo, New York, 1987.
\n8. Tom\u00e1s Maldonado, Arte e artefatti<\/em>, H. U. Obrist (a cura di), Feltrinelli, Milano, 2010.
\n9. C. H\u00fcrzeler, J. Herzog, Collaboration with Artists. Catherine H\u00fcrzeler. Interview with Jacques Herzog, <\/em>in Herzog & de Meuron. Urban Projects. Collaboration with Artists. Three Current Projects<\/em>, dal cat. Architectures of Herzog & de Meuron. Portraits by Thomas Ruff<\/em>, TN Probe Exhibition Space, Tokyo, 22 November 1996 – 9 January 1997. Tokyo, TN Probe Toriizaka Networking, 1997, vol. n.4.
\n10. J. Beuys, Cos\u2019\u00e8 l\u2019arte<\/em>, Volker Harlan (a cura di), Castelvecchi, Roma, 2011.
\n11. cfr. D. Judd, Donald Judd Writings<\/em>, pubblicato dalla Judd Foundation in collaborazione con David Zwirner Books, New York, 2016.
\n12. D. Judd, On furniture<\/em>, in \u201cLotus\u201d, n.81, Milano, 1994.
\n13. Ivi, p.87.
\n14. M. Scuderi (a cura di), C. Goodden, FOOD nella SoHo degli anni \u201970: Carol Goodden racconta<\/em>, in \u201cAlias\u201d, allegato de \u201cIl Manifesto\u201d, domenica 17 luglio 2018.
\n15. M. Scuderi, Vito Acconci. L\u2019architettura inizia con il corpo<\/em>, in \u201cFlash Art Italia\u201d, n.286, agosto-settembre, 2010, Milano.
\n16. M. Scuderi, Philippe Rahm Architectes: Constructed Atmospheres<\/em>, Postmedia, Milano, 2014.
\n17. G. Moreno, Oggetti Invisibili<\/em>, in \u201cFlash Art Italia\u201d, n.226, febbraio-marzo, 2001, Milano.<\/span><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

In una famosa conferenza tenutasi presso il Design History Society Falmouth in Cornovaglia, intitolata A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk)1, il sociologo francese Bruno Latour delinea un aspetto importante del progetto contemporaneo. Egli afferma che il termine design, nell\u2019accezione pi\u00f9 ampia che ne possiamo […]<\/p>","protected":false},"author":3,"featured_media":1256,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"kt_blocks_editor_width":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[29],"tags":[1185,1251,1244,1240,185,1264,196,1209,1281,1205,1263,1277,1195,1208,1214,1207,170,1236,168,1247,1243,1250,1212,1211,164,1201,180,1265,1255,1187,200,1226,1231,1227,191,194,1279,1233,1229,1282,167,1272,86,1184,1275,1204,175,1283,1237,1273,1268,1259,1239,181,1286,1230,198,192,188,169,187,1245,179,1278,1191,173,1280,1221,177,1199,1193,176,195,1189,193,172,1242,1284,1234,1270,1256,1206,1232,151,199,1200,1238,1253,171,1257,1290,1183,186,1269,1215,1266,1267,1190,1258,1289,1285,1261,1210,1248,1219,1254,178,189,165,1186,190,1196,1288,1276,1260,1252,1228,1202,166,1262,1217,1274,1218,1241,1225,1194,1213,182,1246,1197,1198,1222,1271,183,1203,197,1192,1224,1220,1223,184,1287,174,1216,1249,1188],"autore":[50],"yoast_head":"\nIl Prometeo cauto, tra estetica e funzionalismo - Arte e Critica<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Bruno Latour afferma che il termine design significhi "essere nel mondo". 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