{"id":821,"date":"2021-03-09T15:32:34","date_gmt":"2021-03-09T14:32:34","guid":{"rendered":"https:\/\/www.arteecritica.it\/?p=821"},"modified":"2023-07-23T14:39:58","modified_gmt":"2023-07-23T12:39:58","slug":"vittorio-brandi-rubiu-un-critico-inattuale","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/vittorio-brandi-rubiu-un-critico-inattuale\/","title":{"rendered":"Vittorio Brandi Rubiu, un critico inattuale"},"content":{"rendered":"

INTELLETTUALE E COMPAGNO DI STRADA DI ARTISTI DI PI\u00d9 GENERAZIONI, LA SUA VICENDA DI SCRITTORE E DI CRITICO D\u2019ARTE \u00c8 IMMERSA NEL CONTESTO STORICO DEL SECOLO BREVE E, PER CONVERSO, NEL LUNGO PERIODO CHE RUOTA ATTORNO AL SESSANTOTTO.<\/strong>
\nVITTORIO BRANDI RUBIU HA SAPUTO CONIUGARE LA GENERAZIONE DEI MAESTRI A QUELLA DEI RIBELLI<\/em>. LEGATO AI MAGGIORI ARTISTI DEL SUO TEMPO, NON HA MAI DIMENTICATO LA LEZIONE SUI FONDAMENTALI VALORI DELL\u2019ARTE CHE IL SUO MENTORE, CESARE BRANDI, GLI AVEVA IMPARTITO FUORI CATTEDRA E DA CUI ESTRASSE LA SOSTANZA PER UN APPROCCIO SEMPRE EDIFICANTE ALL\u2019ARTE E AGLI ARTISTI.<\/strong>
\nLA PUBBLICAZIONE DEL SUO LIBRO SCRITTI TRA ARTE E VITA<\/em> (CASTELVECCHI, 2019) HA OFFERTO L\u2019OCCASIONE PER TORNARE A TROVARLO E RINVERDIRE UN ANTICO RAPPORTO.<\/strong>
\nA SCORRERE L\u2019INDICE DEL VOLUME, AL DI L\u00c0 DEL GENEROSO NUMERO DEI TESTI CHE, IN QUANTO BREVI, SI SUSSEGUONO INCALZANTI NELLE OLTRE TRECENTO PAGINE, APPARE SUBITO EVIDENTE COME LA SCANSIONE DEI CAPITOLI RESTITUISCA I PASSAGGI CRUCIALI DELLA SUA ESPERIENZA: I RAPPORTI CON BRANDI, QUELLI CON MORANDI E BURRI, ARTISTI SUI QUALI CONFLUIRONO AUTONOMAMENTE LE PREFERENZE SIA DI BRANDI CHE DI RUBIU, IL SODALIZIO CON PASCALI \u2013 FU RUBIU AD AVVICINARLO A BRANDI \u2013, E INFINE L\u2019INCONTRO CON FABIO SARGENTINI E L\u2019ATTICO, UNA COMPLICIT\u00c0 QUEST\u2019ULTIMA NATA NELLA SECONDA MET\u00c0 DEGLI ANNI SESSANTA E CEMENTATA ALL\u2019INSEGNA DEL NUME DI PINO PASCALI. POI ALTRI DUE CAPITOLI DEDICATI, COM\u2019\u00c8 CONSUETO IN QUESTO GENERE DI PUBBLICAZIONI, A MOSTRE E RECENSIONI, E A CORONAMENTO FINALE QUATTRO INTERVISTE CHE RESTITUISCONO SINTETICAMENTE LO SPETTRO DEGLI INTERESSI DELL\u2019AUTORE.<\/strong>
\nQUESTA RACCOLTA DI SCRITTI HA FORNITO IL PRETESTO PER UNA PI\u00d9 AMPIA INTERPRETAZIONE DEL SUO LAVORO, IL QUALE A SUA VOLTA HA PERMESSO DI TORNARE A INDAGARE ALCUNI DEI GANGLI PI\u00d9 IMPORTANTI DELLA STORIA DELLA SECONDA MET\u00c0 DEL NOVECENTO. PER QUESTO DEVO RINGRAZIARE ANCHE FABIO SARGENTINI, CHE MI HA SOLLECITATO A LEGGERLA E A SCRIVERNE. <\/strong>
\nNE \u00c8 EMERSA UNA PROSPETTIVA INEDITA DALLA QUALE RIGUARDARE ALLA FIGURA DI RUBIU CHE, NEL RACCOGLIERE E MANTENERE VIVA LA PROFEZIA BRANDIANA DELLA FINE DELL\u2019AVANGUARDIA, SENZA DI CONTRO MAI TRADIRE I VALORI SUI QUALI SI ERA FORMATO E IN CUI AVEVA CREDUTO, VIENE A RAPPRESENTARE UNA VICENDA PARADIGMATICA, UN COMPORTAMENTO ESEMPLARE, CHE CONTIENE UNA LEZIONE FONDAMENTALE PER CAPIRE IL NOSTRO PASSATO RECENTE, ANCORA INTRISO DI UMANISMO, E PER COMPRENDERNE LE TRASFORMAZIONI PROPRIO MENTRE TRASCOLORA LA CIVILT\u00c0 MODERNA.<\/strong><\/p>\n

L\u2019ultima volta che ebbi modo di collaborare con Vittorio Rubiu fu quando, progettando il numero Zero di \u201cArte e Critica\u201d, decisi di dare spazio a Cesare Brandi, del quale Vittorio, erede spirituale, aveva autorizzato gli Editori Riuniti a ristampare i Dialoghi sulle Arti<\/em>, uno dei capisaldi del pensiero estetico del maestro senese.
\nIn quei primissimi anni Novanta, le scelte di Rubiu si erano gi\u00e0 da tempo manifestate con chiarezza. Dopo la morte di Pascali, cui era stato unito da profonda amicizia e stima, egli aveva infatti rinunciato al ruolo di critico militante, al quale, in fondo, non aveva mai creduto, a meno di non voler intendere quel ruolo come l\u2019aveva inteso egli stesso parlando di Brandi, cio\u00e8 come: \u201cCritico militante, e sia pure di una milizia sui generis<\/em>, sganciata dalla pi\u00f9 stretta attualit\u00e0 e dal succedersi delle nuove tendenze\u201d.1<\/sup> Anche se, nel caso di Rubiu, la definizione andrebbe rovesciata e interpretata come una militanza agganciata alla pi\u00f9 stretta attualit\u00e0, ma senza mai perdere di vista il senso profondo, continuo dell\u2019arte.
\nRinunciando all\u2019attualit\u00e0, Rubiu aveva scelto di impegnarsi a fondo nella diffusione dell\u2019opera di Brandi. Un compito rinvigorito dall\u2019adozione giuridica da parte del maestro e accresciutosi ulteriormente dopo la sua scomparsa.
\nLa sua rinuncia alla critica militante \u00e8 una questione tutta interna al sistema dell\u2019arte; per comprenderne meglio il senso andrebbe inserita nel contesto generale delle tensioni culturali e politiche di quegli anni. Andrebbe ricordato, per esempio, che il Sessantotto, preso come data-simbolo del ribollire di certe radicalit\u00e0 oppositive, fu anche il momento in cui l\u2019avanguardia artistica, attraversata da forti contraddizioni, perse il proprio primato intellettuale e dovette cedere il passo alla vita, che incombeva nelle nuove forme assunte dal sociale e dal politico.
\nL\u2019attaccamento a Brandi e alla cultura di cui egli era portatore divenne il suo vero atto di militanza: l\u2019atto di una critica votata all\u2019inattualit\u00e0, ma proprio per questo, come qualcuno ha autorevolmente affermato, un\u2019espressione della contemporaneit\u00e0.2
\n<\/sup>In linea con l\u2019impegno di tenere viva l\u2019opera del maestro, Rubiu, con il suo consueto entusiasmo, accolse di buon grado la mia proposta di raccogliere su \u201cArte e Critica\u201d una serie di testimonianze, a iniziare dalla sua, sul senso e sul significato che gli scritti di Brandi acquisivano riproposti in quel momento specifico, ovvero a ridosso della fine degli anni Ottanta, durante i quali si era manifestato il definitivo esaurirsi dell\u2019avanguardia con i suoi ideali di trasformazione e di progresso. Un tema sul quale, peraltro, Brandi poteva vantare dei precedenti che risalivano alla fine degli anni Quaranta e sui quali si era ripetutamente tornati nel corso del tempo.<\/p>\n

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\"Vittorio
Vittorio Brandi Rubiu, Pinella Rubiu, Cesare Brandi, Ex Seccatoi del Tabacco, Citt\u00e0 di Castello, primi anni \u201980<\/figcaption><\/figure>\n

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In vista della realizzazione di quel primo fascicolo, mentre chiedevamo i contributi a esponenti di diverse generazioni, a Maurizio Calvesi, a Massimo Carboni e primo fra tutti a Giulio Carlo Argan, quest\u2019ultimo venne a mancare. Un evento tragico ma non improvviso, visto che gi\u00e0 nelle settimane precedenti, quando lo incontrai per chiedergli appunto di scrivere la sua testimonianza in onore del suo caro amico Brandi, scomparso pochi anni prima, mi disse che, nonostante ci tenesse molto, le sue precarie condizioni di salute in quel momento gli impedivano di dedicarvisi.
\nCon la morte di Argan si rinnovava la memoria del loro legame, di un\u2019amicizia che li aveva visti uniti in tante battaglie, in un fertile e spesso dialettico rapporto intellettuale. Non si poteva peraltro ignorare che con la loro morte si assisteva a un ulteriore epilogo: la fine del secolo modernista. Fu per questo che mi sentii in dovere di riunirli in quelle pagine, mi parve un dovuto atto simbolico.
\nModificando i programmi iniziali, chiesi dunque un contributo a Bruno Contardi, l\u2019ultimo allievo riconosciuto di Argan, che volle occuparsi di uno degli episodi che avevano visto quelle due grandi figure porsi in rapporto dialettico in merito alla questione della convivenza dell\u2019architettura moderna con l\u2019antica. Rispetto al mio intervento, decisi invece di trattare un altro tema che li aveva visti impegnati in un ideale e proficuo dialogo, e cio\u00e8 il contraddittorio tra Argan che scriveva nel \u201946 Pittura italiana e cultura europea<\/em> e Brandi che l\u2019anno successivo replicava con Europeismo e autonomia di cultura nella pittura moderna italiana<\/em>. Un confronto di grande attualit\u00e0 su come considerare il posizionamento del nostro paese in rapporto all\u2019Europa; un tema, pensai, che se aveva avuto grande rilevanza all\u2019indomani della Seconda Guerra Mondiale, ancor pi\u00f9 ne doveva avere agli albori degli anni Novanta, in coincidenza con la firma del Trattato di Maastricht e con il dibattito che lo segu\u00ec relativamente al mancato riconoscimento di una comune matrice culturale, una carenza che di fatto sottolineava come l\u2019Unione Europea si basasse soltanto su un\u2019intesa economica.<\/p>\n

GLI ANNI NOVANTA E L\u2019EREDIT\u00c0 DI BRANDI<\/u><\/b><\/p>\n

All\u2019inizio di quel decennio si avvertiva con chiarezza lo stato di avanzamento del processo di globalizzazione, il mondo si stava progressivamente allontanando da quella cultura umanistica di cui Brandi e Argan erano stati i grandi protagonisti. Ripensarli nel loro rapporto dialettico voleva dire restituire in profondit\u00e0, con luci e ombre, il senso della civilt\u00e0 moderna che stava trascorrendo, proprio mentre iniziava la lunga serie degli anni battesimali<\/em>, come qualcuno li ha significativamente definiti, durante i quali si persegu\u00ec l\u2019obiettivo, mai esplicitamente dichiarato ma evidentemente perseguito, di smantellare definitivamente quella civilt\u00e0.
\nStava avvenendo di fatto l\u2019aggiramento dei valori su cui si era poggiato l\u2019intero edificio che quei personaggi avevano contribuito a costruire lungo la dorsale del Novecento: pensiamo al loro comune intendere la funzione pubblica del patrimonio artistico, della sua conservazione e del restauro; pensiamo alla loro visione storica: la rilettura del passato, l\u2019impegno nel presente e le proiezioni nel futuro; e pensiamo al continuo bilanciamento tra partecipazione pubblica e interessi privati. Tutti temi che avevano finito per rappresentare i principi sui quali si basava la formazione della nostra coscienza critica. Rievocarli in quel momento significava assumere una posizione di resistenza contro la deriva neoliberista e riconfermare l\u2019idea che l\u2019arte \u00e8 un\u2019espressione connaturata all\u2019uomo, un segno inconfondibile della sua libert\u00e0, e non una maniera per alimentare la sua funzione crematistica, quella ricercata dalle nuove \u00e9lite.
\nQuella riproposizione mi sembr\u00f2 un modo per ribadire i principi fondamentali posti dall\u2019avanguardia artistica nella sua interezza, riconducibili all\u2019engagement<\/em> e alla battaglia contro il dominio del commercio nell\u2019arte. Rubiu, in quel momento, rappresentava la connessione viva con quella cultura, con quella civilt\u00e0, e se l\u2019avanguardia aveva ormai da tempo esaurito la sua energia, allora bisognava attaccarsi ancor di pi\u00f9 a quei valori di umanit\u00e0 che rappresentavano l\u2019ultimo approdo possibile contro il naufragio liberista.<\/p>\n

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\"Vittorio
Vittorio Brandi Rubiu e Cesare Brandi in una foto pubblicata sul numero zero di \u201cArte e Critica\u201d (1993) all\u2019interno dello speciale dedicato a Brandi e Argan<\/figcaption><\/figure>\n

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Erano anni in cui si assistette a una trasformazione geopolitica tale da arrivare perfino alla dichiarazione della fine della storia<\/em>. Un\u2019ipotesi che non poteva non avere una ricaduta nel mondo dell\u2019arte, tant\u2019\u00e8 che venne spontaneo riconnetterla, seppure non senza contraddizioni, alle varie affermazioni di crisi <\/em>o di fine<\/em> dell\u2019arte che si erano susseguite per quasi un cinquantennio. Penso ad esempio a quelle espresse proprio da Brandi, che gi\u00e0 nel lontano \u201949, in un saggio sorprendente intitolato La fine dell\u2019avanguardia<\/em>, aveva annunciato con incredibile sensibilit\u00e0, quasi fosse una sibilla, il terremoto che stava attraversando l\u2019arte moderna; o a quanto sostenuto da Argan, che qualche anno dopo, ma con pi\u00f9 ampie conseguenze, parlava della morte<\/em> dell\u2019arte, le cui prime avvisaglie sono gi\u00e0 presenti in Salvezza e caduta nell\u2019arte moderna<\/em>, dove si legge: \u201c\u2026e cos\u00ec l\u2019arte \u00e8 giunta per proprio conto all\u2019essere-per-la-morte di Heidegger\u201d.
\nIn quell\u2019abbrivio dei Novanta, si stava aprendo un orizzonte del tutto nuovo, per cui veniva spontaneo domandarsi quale fosse, nel secolare processo di modernizzazione, la finalit\u00e0 ultima dell\u2019arte, e quale sarebbe stato il suo possibile futuro. Non tanto la fine, dunque, ma il fine. E quel fine doveva essere l\u2019uomo, come ci intimava la nostra coscienza, come ci avvertiva quella civilt\u00e0 di cultura cui erano appartenuti Brandi e Argan e come era stato confermato anche dalle parole di Alberto Moravia in L\u2019uomo come fine<\/em>, che giusto al tempo di quel dibattito su cultura europea e pittura italiana ci ricordavano che l\u2019uomo deve essere il fine di se stesso e non un mezzo per raggiungere altri fini.\u00a0 Riemergevano in quell\u2019orizzonte l\u2019insegnamento di Brandi e la sua lezione morale, e Rubiu ne era l\u2019esempio.<\/p>\n

L\u2019AMICIZIA CON PASCALI<\/u><\/b><\/p>\n

L\u2019attivit\u00e0 critica di Rubiu era cominciata allo scadere degli anni Cinquanta, qualche tempo dopo aver conseguito la laurea con una tesi sull\u2019estetica di Brandi. Si era subito legato ad artisti di grandissimo rilievo, come Afro, Burri, Leoncillo, per fare solo qualche esempio. Poi, inoltrandosi negli anni Sessanta, aveva frequentato assiduamente i pi\u00f9 giovani, anche qui per limitarci a pochi esempi, Tacchi, Schifano, Angeli, Ceroli e in particolare Pascali, per poi maturare la decisione, pi\u00f9 volte ribadita, di uscire dalla militanza proprio a seguito della morte di quest\u2019ultimo. Ma perch\u00e9 una scelta cos\u00ec drammatica? Rubiu era un ammiratore e un fanatico<\/em> di Pascali, lo aveva dichiarato subito, scrivendo a botta calda<\/em>, come direbbe lui, un pezzo per la mostra commemorativa che Palma Bucarelli volle allestire alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna all\u2019indomani della tragica scomparsa dell\u2019artista pugliese, nel \u201969: \u201cMa Pascali non era un artista alla moda. Era perfettamente originale e personale in tutto, anche nel modo di vestire o farsi crescere i capelli.\u00a0 Aveva ingegno tecnico, mani precise e abilissime. Ma soffiava sulle idee come sul fuoco. Personaggio pieno di contraddizioni affascinanti, altrettanto impulsivo che dotato di una lucidit\u00e0 riflessiva, cercava un contatto con le cose attraverso il gioco, e un distacco attraverso l\u2019ironia. E per\u00f2, o forse proprio per questo, la sua forma d\u2019iniziazione all\u2019arte era segreta e radicata nel profondo pi\u00f9 di quanto potesse sembrare a prima vista.\u00a0 Ero anch\u2019io un ammiratore, dovrei dire un fanatico, di Pino Pascali\u201d.3
\n<\/sup>E si capisce, ma non basta a motivare la decisione di abbandonare la critica militante, fosse pure intesa soltanto nella forma del suo essere d\u2019attualit\u00e0. C\u2019\u00e8 qualcosa di pi\u00f9 profondo dietro quella presa di posizione, ed \u00e8 radicato nel suo modo di intendere l\u2019arte, di interpretare il processo creativo e persino il suo fine ultimo.
\nSe ne trova traccia in un altro testo importante, dedicato sempre a Pascali, scritto per la monografia che sarebbe dovuta uscire a ridosso di quel luttuoso evento, ma che invece vide la luce soltanto sette anni dopo, nel \u201975. Un saggio che, come scrive Rubiu, \u201cha conosciuto, nel suo piccolo, le sue brave vicissitudini\u201d, ripreso, rimaneggiato e ripubblicato a quasi trent\u2019anni di distanza con il titolo pi\u00f9 che mai suggestivo di Vita eroica di Pascali<\/em> e poi riproposto ancora successivamente.4
\n<\/sup><\/p>\n

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\"Pino
Pino Pascali in un\u2019assemblea alla Biennale di Venezia del 1968. Courtesy Archivio L\u2019Attico, Roma<\/figcaption><\/figure>\n

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Uno scritto che ha accompagnato tutta la lunga maturazione del mito di Pascali, iniziato con la sua morte precoce, all\u2019et\u00e0 di trent\u2019anni \u2013 gli eroi, del resto si sa, muoiono giovani \u2013, e alimentato dalla sua febbrile e carismatica produzione artistica, realizzata in un arco di tempo fulminante, solo quattro seppure intensissimi anni.
\nIn un passaggio centrale di quel testo, Rubiu mette a confronto il suo eroe eponimo<\/em> con la massima espressione di potenza dell\u2019arte che proprio in quegli anni prendeva vita dall\u2019altra parte dell\u2019Oceano, la Minimal Art. \u00c8 un confronto serrato, stringato, com\u2019\u00e8 nel suo stile, ma che ci apre una limpida prospettiva sul modo di intendere l\u2019arte da quel particolare osservatorio in cui Pascali \u00e8 pienamente inserito, l\u2019Italia. Nel clima internazionalista degli anni Settanta, come in quello globalista dei Novanta, parlare di cultura italiana significava prendersi diversi rischi, primo fra tutti l\u2019accusa di essere fuori tempo, di inattualit\u00e0 per l\u2019appunto.
\nAutonomia di cultura nella pittura moderna italiana<\/em>, era questa l\u2019asserzione di Brandi contenuta nel titolo di quel testo sopra evocato in merito al dibattito con Argan. Un\u2019affermazione che non ha mai avuto molti audaci pronti a sostenerla, ma che ha trovato invece Rubiu in prima fila, armato della sensibilit\u00e0 e di quella cultura di tradizione che aveva avuto la fortuna e la prontezza di cogliere di prima mano. Un concetto (quello dell\u2019autonomia culturale italiana) che Brandi non aveva espresso esplicitamente per Pascali in quel testo illuminante scritto per la mostra da Jolas5<\/sup>, a Milano, nel \u201967, che gli fece guadagnare il titolo di militante<\/em>, seppure sui generis<\/em>. Non lo aveva espresso esplicitamente, ma indirettamente s\u00ec, individuando magistralmente il modus operandi<\/em> dell\u2019artista nella metafora e nella metonimia, che poi \u00e8 da sempre uno dei modi, se non il principale, di procedere dell\u2019arte. A tal proposito Rubiu scrive per \u201cLa Fiera Letteraria\u201d una lunga recensione della mostra e cita un passaggio di Brandi ritenuto a ragione centrale nell\u2019interpretazione del lavoro di Pascali: \u201cL\u2019acqua entro contenitori come bacinelle per sviluppare gli ingrandimenti. Si dir\u00e0: bella forza, fare l\u2019acqua con l\u2019acqua. Ecco dunque che Pascali torna indietro alla pi\u00f9 bassa forma di analogia, quella di rappresentare una cosa con la cosa stessa. L\u2019acqua colorata, che svaria dal cobalto al verde smeraldo, in quei contenitori del secondo<\/em> mare, \u00e8 una sostanza che tutto sembra fuori che l\u2019acqua. \u00c8 rigida, \u00e8 smalto, \u00e8 vernice metallizzata. La sua forza d\u2019immagine, portata al limite della scacchiera, del pavimento a grandi lastre colorate, sviluppa uno spazio verticale alto e compatto come un dado trasparente. In questo spazio il mare resta come al fondo del mare\u201d.6 <\/sup>L\u2019opera in oggetto \u00e8 il secondo <\/em>mare, proprio quella per la quale si \u00e8 parlato sovente di una caduta<\/em> minimalista o concettuale, insomma di una dipendenza dalle novit\u00e0 che venivano dall\u2019America. Ma se Brandi \u00e8 il primo degli audaci a rivendicarne l\u2019autonomia, Rubiu non \u00e8 certo da meno, tanto da scrivere poi in Vita eroica<\/em>: \u201cL\u2019acqua di Pascali \u00e8 come un pensiero impresso nella materia, \u00e8 un\u2019acqua interpretata nella sostanza plastica e cromatica, geometricamente modellata e sottilmente variata nei toni, senza profondit\u00e0 ottica, immobile, moltiplicata e insieme delimitata e come ripensata dai suoi contenitori di alluminio zincato, quasi a conferirle una solidit\u00e0 altrimenti inconcepibile con la sua natura. L\u2019acqua come una struttura primaria<\/em>, allora. E pu\u00f2 darsi, anche se non siamo in grado di darne una prova, ed anzi di questa prova \u00e8 lecito dubitare, pu\u00f2 darsi che Pascali abbia preso lo spunto di una delle tante localizzazioni per terra della nuova scultura americana… Ma l\u2019Europa non \u00e8 l\u2019America, e Roma non \u00e8 New York. Di questo dato di fatto, che non \u00e8 solo geografico, Pascali era perfettamente consapevole. E del resto, anche a voler ridurre il problema sotto il profilo tecnologico, il concettualismo dei minimalisti americani, che semplificando al massimo si potrebbe riassumere nel fortunato slogan di Mies van der Rohe, il meno \u00e8 il pi\u00f9<\/em>, mal si adattava al temperamento esplosivo di Pascali\u201d.7
\n<\/sup><\/p>\n

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da sinistra: Vittorio Brandi Rubiu, Maurizio Calvesi, Cesare Tacchi, Fabio Sargentini al funerale di Pino Pascali, Roma, 1968<\/figcaption><\/figure>\n

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Tutto molto chiaro, ma secondo il giudizio dell\u2019autore forse non lo era abbastanza, tant\u2019\u00e8 che sent\u00ec l\u2019esigenza di aggiungere in nota: \u201cLa critica pi\u00f9 attenta ha subito rivelato quel tanto di mitico, di favoloso, di onirico che si lega all\u2019immagine di Pascali, anche quando si presenta nuda e come primaria: ma non come una struttura primaria, e cio\u00e8 come il Minimalismo americano il cui lato programmatico e tecnologico \u00e8 prevalente, mentre in Pascali \u00e8 solo apparente\u201d.
\nOra si capisce meglio perch\u00e9 la scomparsa di Pascali gli abbia dato l\u2019input per un diverso regime critico, lo abbia allontanato cio\u00e8 da quella militanza legata all\u2019attualit\u00e0. \u00c8 in questo contesto che assume maggiore evidenza una sua affermazione pi\u00f9 recente fatta per ricordare quelle vicende: \u201cTutto il successivo fenomeno del concettualismo mi ha lasciato molto distaccato\u201d.8
\n<\/sup>Il rapporto con Pascali, dunque, e con la sua creativit\u00e0 \u2013 solo quella artistica verrebbe da aggiungere, a meno di non voler pensare tutta la creativit\u00e0 come artistica \u2013 \u00e8 la chiave di volta per comprendere l\u2019impianto storico-critico di Rubiu. Negli anni successivi egli continu\u00f2 a seguire per un po\u2019 l\u2019attualit\u00e0, se ne ha testimonianza in vari scritti, a proposito di Acconci, LeWitt, Paxton, Whitman, e soprattutto nell\u2019attenzione che rivolge a quella scena americana che, sull\u2019innesco dell\u2019happening, si era aperta al teatro, alla musica e alla danza. In fondo, proprio la danza era stata una sua passione giovanile, ma anch\u2019essa si era molto radicalizzata. Si legga a tal proposito quello che scrive per Paxton. Inizia con un\u2019annotazione sul pubblico, che nemmeno sembrava pi\u00f9 tale quanto piuttosto \u201cuna piccola comunit\u00e0 capitata non si sa come nel luogo dove si produrr\u00e0 l\u2019evento\u201d, per aggiungere subito dopo \u201cil quale infatti si produce\u201d, sottolineando il carattere per cos\u00ec dire produttivo<\/em> insito nell\u2019accadere di quell\u2019evento. E poi, la descrizione dello spettacolo, eccone alcuni passi: \u201cUna coppia, al centro, svolge un\u2019azione lenta, allacciata, in un continuo sciogliersi e legarsi […] Sembra di vedere una lotta giapponese au rallenti<\/em>: ma non c\u2019\u00e8 lo spirito della lotta, piuttosto ricorda gli allacciamenti poderosi e amichevoli degli acrobati […] la cenestesia dello slancio, della pesantezza […] la dice lunga sullo studio, l\u2019applicazione tecnica che questo ballo-lotta ha richiesto […] \u00c8 certo che il riferimento sessuale, nonostante il contatto fisico dei corpi, non \u00e8 neppure sfiorato […] realizzano sempre una coppia androgina […] un contatto che \u00e8 vincolante ed elusivo al tempo stesso […] Immaginate un movimento come \u00e8 quello delle braccia allungate perpendicolarmente alla linea di sostegno del corpo […] Oppure immaginate il movimento lentamente avvolgente che precede il lancio del disco\u201d. La descrizione dell\u2019evento riesce a restituire plasticamente il lavoro<\/em> sul corpo del danzatore. Paxton considera la danza, sono le parole di Rubiu, come \u201cun segnale<\/em> a tre dimensioni destinato ad agire in uno spazio reale\u201d, \u201cspazio reale, ma staccato da qualsiasi altro evento, che non sia quello che accade attraverso il danzatore isolato o la coppia allacciata\u201d. Una sintesi perfetta, che conclude drasticamente: \u201cQuesto evento \u00e8 allora davvero minimal<\/em>\u201d.9<\/sup><\/p>\n

Credo sia questo uno degli ultimi atti con cui Rubiu ha partecipato dell\u2019attualit\u00e0. Qualche tempo dopo, ricordando la tragica morte di Pascali, stigmatizzer\u00e0: \u201cSembr\u00f2 segnare, ed in parte era vero, un ridimensionamento dell\u2019avanguardia giovanile italiana\u201d.10<\/sup>\u00a0Ora maturava in lui la conseguenza di quell\u2019epilogo. Le novit\u00e0 che si erano affermate nel frattempo non erano evidentemente nelle sue corde. Erano arrivate dall\u2019America e si erano abbattute sull\u2019arte italiana, gi\u00e0 funestata da tensioni sociali e politiche, come uno tsunami. Del resto, egli aveva avvertito che l\u2019Europa non era l\u2019America, e Roma non era New York. E questa consapevolezza andava ben oltre la semplice constatazione, sottintendeva qualcosa di molto pi\u00f9 importante. Se la Minimal mal si adattava al temperamento esplosivo di Pascali, peggio ancora si prestava al concetto brandiano di forza d\u2019immagine<\/em>, che rappresentava la pi\u00f9 tenace contrapposizione al concettualismo minimalista e che Rubiu aveva fatto suo. Ecco un\u2019altra ragione, l\u2019altra faccia della stessa medaglia, per distaccarsi dall\u2019attualit\u00e0 e da quel certo tipo di critica militante che con il Sessantotto si era definitivamente accreditato.<\/p>\n

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da sinistra: Gilberto Zorio, Fabio Sargentini, Vittorio Brandi Rubiu, Eliseo Mattiacci, Jannis Kounellis a Berna in occasione della mostra When Attitudes Become Forms<\/em>, marzo 1969. Foto Claudio Abate<\/figcaption><\/figure>\n

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UN DECENNIO D\u2019AVANGUARDIA. IL RAPPORTO CON SARGENTINI<\/u><\/b><\/p>\n

In questa avventura, tra Musica e Danza<\/em> da un lato e un certo concettualismo dall\u2019altro, Rubiu fu alleato di Fabio Sargentini, una vecchia conoscenza con la quale aveva condiviso viaggi, passioni e amicizie: \u201cConosco Fabio Sargentini da almeno quindici anni\u201d, dichiarava in una conversazione realizzata nel \u201975 sul tema delle nuove emergenze.
\n\u201cAllora Fabio era un ragazzo dai modi impacciati, che se ne stava silenzioso in disparte, con l\u2019aria di chi per prudenza si limita ad ascoltare, ma non si fida troppo dei discorsi degli altri\u201d. Un ritratto affettuoso di un Sargentini poco conosciuto, e prosegue: \u201cSta di fatto che quando Sargentini jr prese in mano le redini della galleria, verso la seconda met\u00e0 degli anni \u201960, ebbe subito la fortuna, ed il merito, si capisce, di rivolgersi ai giovani, e tra questi di trovare due artisti come Pascali e Kounellis, che lui port\u00f2 ad una definitiva valorizzazione anche internazionale\u201d.11 <\/sup>Questo era il collante principale del loro legame.<\/p>\n

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\"Steve
Steve Paxton, Contact Improvisations<\/em>, Galleria L\u2019Attico, Roma, 25-28 giugno 1973<\/figcaption><\/figure>\n

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Poi Sargentini invit\u00f2 Paxton, Trisha Brown, La Monte Young, Terry Riley, Charlemagne Palestine e gli altri, in forza dei resoconti che Simone Forti gli faceva sulla nuova scena newyorchese. Sembr\u00f2 che si toccasse il punto pi\u00f9 estremo dell\u2019avanguardia, oltre il quale non era pi\u00f9 possibile andare. Musica e danza, sussunte nel mondo delle arti visive, apparvero un ulteriore segno della definitiva rottura con il passato. Quella rottura che era nelle corde della generazione ribelle, che aveva contestato le istituzioni in tutte le sue forme, a partire dall\u2019autorit\u00e0 paterna. Rubiu, di una decina di anni pi\u00f9 grande di Fabio, non aveva quello stesso animo, anzi identificava, mi azzardo a dire, il riconosciuto maestro con una figura paterna. Cos\u00ec, nella sua reazione agli eccessi della radicalit\u00e0 Minimal, si inframetteva probabilmente anche qualche altro sentimento.<\/p>\n

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\"da
da sinistra: Vittorio Brandi Rubiu, Fabio Sargentini, Eliseo Mattiacci a Berna in occasione della mostra When Attitudes Become Forms<\/em>, marzo 1969. Foto Claudio Abate. Archivio L\u2019Attico, Roma<\/figcaption><\/figure>\n

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Si pu\u00f2 supporre che sia stato questo il momento, a met\u00e0 degli anni Settanta, in cui Rubiu rinunciando all\u2019attualit\u00e0 si allontan\u00f2 definitivamente da quella forma di militanza. Verrebbe da pensare che la motivazione stia nella presa d\u2019atto che gli estremismi concettuali<\/em> avevano spinto l\u2019arte lontano da quei fondamenti estetici che egli conservava pertinacemente in virt\u00f9 del suo pensiero e dell\u2019osservanza dell\u2019opera di Brandi. Ma se di questo non si ha conferma nei suoi scritti, la si pu\u00f2 trovare nel modo di interpretare le scelte compiute da Sargentini. La si trova, per esempio, nella testimonianza resa in occasione della mostra per i trent\u2019anni dell\u2019Attico, dove con slancio afferma: \u201cCi\u00f2 che mi preme di ricordare \u00e8 che fu proprio sotto la spinta di questo sodalizio artistico, vissuto con limpida amicizia, con passione, ed insieme con rigore concettuale, che Fabio prese coscienza di s\u00e9, e della sua missione, oserei dire, di gallerista precursore\u201d.12 <\/sup>Rubiu parla ancora una volta dei rapporti con Pascali, con Kounellis, che del resto erano anche i suoi, e prosegue: \u201c[…] in un contesto storico gi\u00e0 profondamente mutato (siamo nel \u201968), \u2013 non si parlava pi\u00f9 in termini di pittura e scultura, distinguendo l\u2019una dall\u2019altra come manifestazioni autonome, ma di arte come evento o processo in atto […] Cos\u00ec nacquero, da un\u2019ansia di novit\u00e0 che era nell\u2019aria, dall\u2019urto vivo col pubblico, pi\u00f9 che da una volont\u00e0 programmatica, le successive serate dedicate alla danza e alla musica, indiana e americana\u201d. Rubiu segnala il cambiamento per molti versi traumatico dei rapporti tra arte e societ\u00e0, tra arte e politica: \u201cQuando Fabio si accorse che si era ormai arrivati al punto di saturazione di certe esperienze, decise di porvi fine. E lo fece nel modo pi\u00f9 insolito e creativo, facendo allagare lo spazio della galleria: che era cosa di per s\u00e9 straordinaria, ma proprio perch\u00e9 valeva come sostituzione immaginaria dell\u2019immaginario finito\u201d. Basterebbe cogliere ancora una volta il richiamo alla forza d\u2019immagine<\/em> per comprendere le motivazioni sottese alla scelta di Rubiu, mentre altre erano le ragioni addotte al gesto di Sargentini: \u201cVia via che Fabio scioglieva per cos\u00ec dire se stesso da se stesso, l\u2019orizzonte mutava. Ed \u00e8 proprio seguendo questo binario poetico, che la personalit\u00e0 di Fabio finiva per soverchiare la sua stessa attivit\u00e0 di gallerista, con la letteratura, il teatro, la poesia, e soprattutto con la smagliante originalit\u00e0 del personaggio\u201d.13
\n<\/sup>Nella seconda met\u00e0 degli anni Settanta, si percep\u00ec con chiarezza il cambiamento di clima. L\u2019arte si era spinta avanti fino all\u2019estremo, fino a ritrovarsi senza pi\u00f9 possibilit\u00e0 di rinnovamento n\u00e9 rispetto alla scelta dei comportamenti da assumere, n\u00e9 sul piano degli slittamenti linguistici da operare, n\u00e9 tantomeno su quello dei contenuti da affermare. A quel punto si dovette constatare la fine dell\u2019avanguardia. Dopo tanti annunci, essa si manifest\u00f2 di colpo, senza altra possibilit\u00e0 di appello. Avvenne in coincidenza all\u2019espandersi del dibattito sul postmoderno in filosofia, una concomitanza che cre\u00f2 pi\u00f9 di qualche fraintendimento, pi\u00f9 di qualche errata interpretazione. Sta di fatto che presto decadde anche l\u2019uso della parola avanguardia, un sostantivo che fino a quel momento era servito a indicare la funzione della ricerca e della sperimentazione artistica per il rinnovamento della societ\u00e0 e nel contrasto alla logica del profitto e al commercio dell\u2019arte. Non ci volle molto, del resto, a interpretare l\u2019avanguardia come una di quelle grandi narrazioni<\/em> di cui si decretava il superamento.
\nCon l\u2019arte che tornava all\u2019opera, quadro o scultura che fosse, e con il consenso che il pubblico e il mercato prontamente gli tributarono, l\u2019avanguardia venne definitivamente disinnescata. Con essa venne superata pure, come aveva previsto Brandi, la predisposizione romantica. Non era scemata affatto, per\u00f2, l\u2019urgenza creativa di fare arte. E se la si liberava da tutti gli altri fini, poteva rivelarsi essere ancora la base da cui muovere per ritrovare i caratteri dell\u2019umanismo.
\nQuale fu la risposta di Sargentini di fronte a quell\u2019impasse l\u2019ha suggerito Rubiu stesso, va rintracciata nella scelta di dedicarsi al teatro. Infatti, le sue prime opere teatrali, Peter Pan <\/em>e Ballerina<\/em>, le realizz\u00f2 una dopo l\u2019altra nel \u201979. Diversi anni pi\u00f9 tardi, quando Sargentini scriver\u00e0 la presentazione al gi\u00e0 citato Vita eroica di Pascali<\/em>, alluder\u00e0 indirettamente alla questione indicata da Rubiu dello sciogliersi da se stesso<\/em>: \u201cRubiu non \u00e8 un critico inflazionato, che scrive per tutti cinicamente, tanto per conquistarsi spazi di potere. Egli segue o ha seguito da vicino solo pochi artisti. Con loro arriva a costruire un sodalizio, e per loro e su di loro quasi esclusivamente scrive. Ieri gli \u00e8 successo con Burri, con Afro, con Manz\u00f9, con Guttuso, ma soprattutto con il coetaneo Pascali. Oggi con Mattiacci, mi risulta, e col sottoscritto, se mi si passa l\u2019immodestia\u201d. In questo modo Sargentini si riposizionava dentro quella dialettica artista-critico che, messa sottosopra negli anni della contestazione, in quel passaggio di decennio si stava cercando di rimettere sui piedi<\/em>. Nella sua lunga carriera egli aveva sempre sentito i cambiamenti nel loro farsi, prendendosene carico, quasi la sua fosse \u2013 come aveva osato Rubiu \u2013 una missione di gallerista precursore.<\/p>\n

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\"Fabio
Fabio Sargentini e Vittorio Brandi Rubiu all\u2019Attico, Roma<\/figcaption><\/figure>\n

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ANNI OTTANTA, RIMONTA LA PITTURA<\/u><\/b><\/p>\n

Sul finire degli anni Settanta si preparava dunque un altro sommovimento, ma questa volta avveniva mentre Sargentini si dedicava al teatro dando pieno corso alla sua creativit\u00e0. Non aveva perso per\u00f2 l\u2019interesse per la sua originaria attivit\u00e0. Aspett\u00f2, volle saperne di pi\u00f9, andare in profondit\u00e0, e nel dicembre del 1983 riapr\u00ec la galleria. Nel tempo che corre tra il momento in cui fin\u00ec \u201cper soverchiare la sua stessa attivit\u00e0 di gallerista, con la letteratura, il teatro, la poesia\u201d e la riapertura dell\u2019attivit\u00e0 espositiva era accaduto qualcosa di imprevedibile. Si era assistito all\u2019emergere di una nuova generazione, di poco successiva a quella protagonista della lunga stagione del Sessantotto. La sua scelta di ricollegarsi a certa tradizione modernista, a discapito dei linguaggi affermatisi negli anni Sessanta, trov\u00f2 un fortissimo consenso nelle istituzioni e in un numero ampio di collezionisti pronti ad acquistare con entusiasmo le nuove opere.
\nIl programma della nuova stagione dell\u2019Attico fu rivolto agli artisti di questa nuova generazione, che a Roma era particolarmente attiva, e dopo le prime mostre personali fu messo in cantiere un evento collettivo insolito, Extemporanea<\/em>, basato sull\u2019idea di far lavorare gli artisti per tre giorni nello spazio della galleria alla presenza del pubblico. L\u2019evento si sarebbe poi concluso con l\u2019assegnazione di un premio.<\/p>\n

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\"Joseph
Joseph Beuys, Eliseo Mattiacci, Vittorio Brandi Rubiu a Berna in occasione della mostra When Attitudes Become Forms<\/em>, marzo 1969. Foto Claudio Abate. Archivio L\u2019Attico, Roma<\/figcaption><\/figure>\n

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Rubiu, con il quale Sargentini non aveva avuto pi\u00f9 occasione di collaborare, venne invitato nella giuria. Fu allora che conobbi Vittorio. Se la sua partecipazione era motivata dal loro antico rapporto, la mia era il risultato di una collaborazione iniziata l\u2019anno precedente, quando con Sargentini, che gi\u00e0 meditava di riaprire lo spazio espositivo, si era instaurato un dialogo che dur\u00f2 alcuni mesi e che port\u00f2 al programma della prima stagione.
\nExtemporanea<\/em> ha un significato storico di una certa rilevanza, per comprendere il quale sento di dover dedicare qualche riga a un antefatto piuttosto significativo. La prima esposizione del nuovo ciclo dell\u2019Attico fu dedicata a Maurizio Corona, un artista piemontese vicino a Mario Merz che avevo presentato l\u2019anno prima in una personale a Torino, e che sempre nella citt\u00e0 sabauda avevo invitato in una collettiva alla Promotrice delle Belle Arti intitolata Razionale Decorativo<\/em>, dove oltre a Corona avevo riunito parecchi giovani artisti (Enrico Barbera, Domenico Bianchi, Romano Bozzolla, Tullio De Gennaro, Giuseppe Gallo, Marcello Jori, Felice Levini, Pier Luigi Meneghello, Sabina Mirri, Giuseppe Salvatori, Anna Maria Santolini, Mariella Simoni, Dario Zanichelli). Erano tutti orientati verso la pittura e questo, nella citt\u00e0 dominata dall\u2019Arte Povera, fu un fatto abbastanza straordinario. I loro interessi si discostavano tanto dall\u2019impegno sociale e\/o politico quanto da qualsiasi altra impostazione di matrice concettuale, ma senza alcuna intenzione polemica, c\u2019era anzi una certa fascinazione nei confronti di quegli artisti ribelli e un po\u2019 maledetti<\/em> che avevano segnato le vicende degli anni precedenti. C\u2019era una consueta dialettica generazionale accompagnata, questo s\u00ec, dalla voglia di conquistare uno spazio d\u2019espressione e ritrovare cos\u00ec, in modo naturale, un\u2019autenticit\u00e0 che sembrava essersi smarrita. Presto, per\u00f2, ci si dovette rendere conto dell\u2019ambiguit\u00e0 di quella posizione: sarebbe stato impossibile trovare la propria autonomia di ricerca a prescindere dai rapporti di forza. La situazione era evidente, ci si era allontanati dall\u2019area poverista e concettuale, e questo comportava dei plausi ma anche dei duri attacchi, come ad esempio quello che ricevemmo da Luigi Carluccio, critico torinese che, forte della fresca nomina di Direttore delle Arti Visive della Biennale di Venezia, vedeva in quella iniziativa e nella nuova generazione una possibile minaccia per l\u2019establishment<\/em> cittadino.14
\n<\/sup><\/p>\n

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\"da
da sinistra: Palma Bucarelli, Franco Angeli, Vittorio Brandi Rubiu, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, Roma, 1960<\/figcaption><\/figure>\n

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Il suo affondo critico puntava sul fatto che gli artisti riuniti in quell\u2019occasione fossero, a suo avviso, dei transfughi, ovvero artisti sfuggiti alle maglie dei critici allora pi\u00f9 in voga. Carluccio non aveva capito quale fosse la drammatica urgenza che spingeva la nostra generazione. Continuava a pensare e a fare come se nulla fosse accaduto.
\nAll\u2019indomani della nomina a Direttore della Biennale, avvenuta nei mesi precedenti, dichiarava: \u201c[\u2026] evidente che non posso ignorare quel gioco delle parti, cos\u00ec italiano e veneziano, dal quale io stesso sono stato generato\u201d. Continuava cio\u00e8 a considerare l\u2019arte come il frutto di una gestione elitaria del potere. Carluccio avrebbe dovuto curare la mostra veneziana dell\u2019\u201882, ma non ne ebbe il tempo, mor\u00ec inaspettatamente pochi mesi prima. Lo ebbe per\u00f2 per darne l\u2019impostazione, con la quale dovettero fare i conti i nuovi incaricati. Molte furono le polemiche che travolsero quell\u2019edizione, a dimostrazione che l\u2019idea di base non rispondeva pi\u00f9 alle tendenze in atto.\u00a0 Tommaso Trini, che di quella Biennale cur\u00f2 la sezione Aperto \u201982<\/em>, restitu\u00ec quella temperie con una affermazione riportata nell\u2019occhiello di un articolo su \u201cLa Stampa\u201d: \u201cOggi ci sono centomila giovani che si sentono artisti: bisognerebbe invitarli tutti\u201d.15
\n<\/sup>Al di l\u00e0 di questo aspetto per cos\u00ec dire sociologico, Carluccio dimostrava mancanza di esperienza diretta e poca sensibilit\u00e0 nei confronti dei giovani, tanto da scrivere: \u201c[\u2026] Lambarelli ha raccolto 14 artisti giovani, pi\u00f9 o meno sotto i trent\u2019anni, sfuggiti mi pare tutti, per ora, alla presa di Achille Bonito Oliva, Renato Barilli e Flavio Caroli [\u2026] tutti disponibili a praticare la pittura come un divertissement<\/em> all\u2019interno del quale \u00e8 difficile separare il grano dal loglio, si dovrebbe dire la furbizia dal candore\u201d. Cio\u00e8, continuava a farne una questione di appartenenza o, al pi\u00f9, di stile. Del resto, era un equivoco facile in cui cadere e nel quale in molti sono di fatto caduti, perfino lo stesso Bonito Oliva. In realt\u00e0 c\u2019era nei giovani la volont\u00e0 di assumere una posizione pi\u00f9 contemplativa, in grado di proiettare l\u2019arte oltre la propria fine. In quel passaggio epocale tra Settanta e Ottanta, l\u2019arte poteva e doveva tornare ad essere intesa come un momento liberatorio dalle strutture del reale, come un\u2019eccedenza, un in pi\u00f9, pena la sparizione.<\/p>\n

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\"da
da sinistra: Achille Bonito Oliva, Roberto Lambarelli, Palma Bucarelli, Filiberto Menna, Vittorio Brandi Rubiu durante l\u2019assegnazione del Premio Extemporanea<\/em>, L\u2019Attico, Roma, 13 maggio 1984<\/figcaption><\/figure>\n

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Questa apparente divagazione \u00e8 in realt\u00e0 la testimonianza di quale tipo di tensione si determin\u00f2 in quel momento.
\nRubiu, assorto nella ricerca di un\u2019arte-poesia il cui senso e significato potesse indicare la via maestra nella continuit\u00e0<\/em> di un moderno da lui interpretato come indistinto dall\u2019avanguardia, era impegnato a trasmettere il pensiero di Brandi. Da questo punto di vista, l\u2019accordo tra Brandi e Rubiu si dimostrava imbattibile, esprimendo una misura storica che davvero poteva indicare il superamento del difficile confronto generazionale al quale si stava assistendo. Memorabili i capisaldi della loro intesa, Morandi, Burri, Pascali.
\n\u00c8 nota l\u2019importanza che ha avuto la pittura di Morandi per la formazione della visione estetica di Brandi. Ed \u00e8 su questa linea che andrebbero ricercate le ragioni di certi suoi ripensamenti<\/em>: dopo essersi esposto nel \u201947 nella difesa dei Quattro artisti fuori strada<\/em> e poi ancora nel \u201949, in quella visione escatologica contenuta nel gi\u00e0 ricordato saggio La fine dell\u2019avanguardia<\/em>, Brandi scrisse il testo per la prima importante monografia su Burri, una pietra miliare nell\u2019interpretazione del senso e significato dell\u2019opera di uno dei maggiori rappresentanti della fase pi\u00f9 avanzata della modernit\u00e0. A farlo fu persuaso dagli argomenti usati da Morandi, che riconosceva nell\u2019artista umbro delle indubbie qualit\u00e0. Alla redazione di quel volume Rubiu collabor\u00f2 in forza del suo personale rapporto di stima con l\u2019artista. Quella stessa stima che lo legava a Pascali e che motiv\u00f2 Brandi a scrivere quel testo folgorante per la mostra da Jolas a Milano.
\nQuesto per dire che, in buona sostanza, alla base del rapporto tra Rubiu e Brandi c\u2019era l\u2019idea verificata sul campo che la creativit\u00e0 artistica non conosca contraddizioni e che proliferi piuttosto per vicinanza, per rimandi, per assonanze, per continuit\u00e0 e finanche per opposti.\u00a0 Allora perch\u00e9 meravigliarsi se a segnalare Burri a Brandi non fu Rubiu bens\u00ec Morandi, o se per Rubiu non c\u2019era alcuna contraddizione nel sostenere con passione l\u2019amico Pascali o nello scrivere per Manz\u00f9 o per lo stesso Morandi? Per lui si trattava del medesimo spirito moderno. Ma non tutti la pensavano in quel modo. Emblematica in tal senso la reazione di stizza che accompagn\u00f2 la sua presentazione della mostra di Manz\u00f9 alla galleria Marlborough di Roma (cfr. l\u2019intervista che segue).<\/p>\n

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\"verbale
verbale stilato dalla Giuria per l\u2019assegnazione del Premio Extemporanea<\/em>, L\u2019Attico, Roma, 13 maggio 1984<\/figcaption><\/figure>\n

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UN RIFERIMENTO INTELLETTUALE<\/u><\/b><\/p>\n

Rubiu, per le sue scelte, per il suo carattere ma anche per ci\u00f2 che rappresentava, rispondeva perfettamente alle istanze della nuova generazione, della quale gli artisti che esposero a Razionale Decorativo<\/em> o a Extemporanea<\/em> erano una significativa rappresentanza. In lui c\u2019era un\u2019identificazione direi quasi posturale con l\u2019idea di quei giovani di tornare all\u2019atelier, di rientrare nello studio-laboratorio, di recuperare il senso del lavoro artigianale del dipingere, dello scolpire o del modellare, di porsi in una condizione pi\u00f9 contemplativa.
\nOltre ci\u00f2, Extemporanea<\/em> fu anche un banco di prova sul quale si sono verificate le diverse attitudini che si intersecavano in quel momento.\u00a0 Era allo stesso tempo una mostra e un premio, ma poteva essere interpretata anche come un atto di pittura spettacolarizzato, oppure un modo di violare<\/em> l\u2019intimit\u00e0 dell\u2019artista ed esibirla al pubblico. In aggiunta, poi, c\u2019era la provocazione della restaurazione<\/em> del premio, un modo per contestare la contestazione<\/em> dell\u2019istituzione Premio<\/em> avviata con la Biennale del \u201968, quella contestata appunto. Era una strategia per continuare a spostare l\u2019attenzione su ci\u00f2 che accadeva prima e dopo l\u2019invenzione dell\u2019opera. Come se per darle senso fosse necessario esporla, fosse indispensabile inserirla in un display che ne aumentasse il significato.<\/p>\n

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\"artisti
artisti al lavoro durante Extemporanea<\/em>, L\u2019Attico, Roma, maggio 1984. Da sinistra a destra, dall\u2019alto: Marco Tirelli, Enrico Luzzi, Maurizio Corona, Sergio Ragalzi, Giancarlo Limoni, Silvio Merlino, Pizzi Cannella con Rocco Perna; Nunzio con Pizzi Cannella, Giancarlo Limoni, Rocco Perna<\/figcaption><\/figure>\n

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Emergeva in tal modo l\u2019attrezzatura concettuale di cui Sargentini era armato e sul quale si era formato. Essa si presentava sul duplice piano, fenomenologico, sviluppato a partire dall\u2019indagine sull\u2019opera, e socio-politico, attento ai meccanismi del potere \u2013 fu cos\u00ec per una serie successiva di mostre, da Ossessione rossa<\/em> in poi.
\nNon so se tra gli antefatti di quella manifestazione, nell\u2019intesa tra Rubiu e Sargentini, ci fosse anche quel vecchio discorso mai sufficientemente chiarito sull\u2019atteggiamento tenuto da Pascali durante la Biennale contestata, che non fu di vera contestazione, tanto che gli venne attribuito, seppure post mortem<\/em>, il premio per la scultura. Fatto sta che Rubiu, nel testo in catalogo, centr\u00f2 subito la questione: \u201cL\u2019idea \u00e8 di quelle che fanno storcere il naso.\u00a0 Infatti, cosa c\u2019\u00e8 di pi\u00f9 tradizionale e usurato di una mostra, e di un premio, di pittura extemporanea?\u201d.16
\n<\/sup>Era un fatto che dopo la Biennale del \u201968 i premi erano stati aboliti. Furono ricusati in quanto espressione del potere, cos\u00ec come fu contestato l\u2019ufficio vendite, ritenuto una dimostrazione evidente della mercificazione dell\u2019arte. Ed \u00e8 anche un fatto che sotto forma di \u201cLeone d\u2019Oro\u201d, il premio venne resuscitato dalla Biennale un paio di anni dopo Extemporanea<\/em>.
\nNell\u2019idea di Sargentini non c\u2019era alcuna intenzione di restaurare antichi rituali, tutt\u2019altro. Rubiu lo sapeva: \u201c\u2026il richiamo alla tradizione era solo un gioco. E pi\u00f9 che un gioco, una sfida, una sottile provocazione\u201d. E se fin qui c\u2019era un reciproco intendimento, poi, sulle conseguenze, interveniva una divaricazione. Rubiu guardava alla sostanza, fino al punto di intitolare il suo intervento La verit\u00e0 della pittura<\/em>, inquadrandola come: \u201cUna verit\u00e0 sperimentata e vissuta, che \u00e8 sangue e vita\u201d. Mentre Sargentini forniva un\u2019interpretazione dove la pittura si faceva spettacolo.
\n\u201cLo spunto mi \u00e8 nato \u2013 scrive nella presentazione \u2013 direttamente dalla strada, osservando il rituale capannello di passanti che sostano curiosi alle spalle di un pittore, quando decide di trasferirsi armi e bagagli per dipingere all\u2019aria aperta\u201d.17 <\/sup>Una sfasatura temporanea segnata dalle diverse scelte compiute, ma che andr\u00e0 appianandosi mano a mano che Sargentini recuperer\u00e0 la storia dell\u2019Attico nella sua interezza. Anni dopo, infatti, con la mostra Les liaisons dangereuses<\/em>, i due dimostreranno di avere ritrovato la giusta sintonia. Nato da un\u2019idea di Sargentini, il progetto offre la circostanza a Rubiu di confermare la sua vocazione a rintracciare le connessioni che, in una continuit\u00e0 di assonanze, di temi, di forme, di stili, ricuciono le trame dell\u2019arte moderna.\u00a0 Appese ai muri le opere degli artisti preferiti di Rubiu, da Morandi a Burri a Leoncillo, da Pascali a Nunzio.<\/p>\n

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\"Nunzio,
Nunzio, Conca<\/em>, 1982. Foto Mimmo Capone<\/figcaption><\/figure>\n

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Che Rubiu avesse la vocazione a connettere, a trovare assonanze, similitudini, continuit\u00e0, lo aveva dimostrato in tante occasioni. Anche quando si tratt\u00f2 del nuovo aggiunto, Nunzio, immediatamente seppe trovare la continuit\u00e0 con Pascali: \u201cE indubbiamente tra i giovani scultori, \u00e8 Nunzio […] quello che oggi si presenta nei modi pi\u00f9 raggiunti: e non solo per il rigore e la qualit\u00e0 dell\u2019impegno, ma per una volont\u00e0 di ritorno all\u2019immaginazione, alla poesia. In questo senso […] il suo assunto si rivela lo stesso del Pascali della serie degli animali o delle finte sculture<\/em> come lui le chiamava\u201d.18
\n<\/sup>La posizione assunta da Nunzio e dalla sua generazione rappresentava il desiderio generalizzato di un reincantamento per l\u2019arte. Mentre l\u2019artista ripristinava l\u2019opera, il critico recuperava il giudizio e l\u2019interpretazione e il gallerista ritrovava la sua centralit\u00e0 e finanche una sua etica da buon governo<\/em>. \u00c8 in questo clima che le istituzioni rispolverarono l\u2019esercizio del premio, e fu in questo contesto che Rubiu, che aveva rinunciato alla dimensione dell\u2019arte come evento e come processo in atto, che aveva preferito ancorarsi a quella tradizione dalla quale discendeva, si present\u00f2 come un paradigma capace di indicare una soluzione ai conflitti generazionali attivi in quel momento.
\nNel titolo del suo breve intervento, La verit\u00e0 della pittura<\/em>, egli invest\u00ec la pratica del dipingere di un compito di grande responsabilit\u00e0, sottintendendo il superamento dell\u2019impossibilit\u00e0 del fare e dell\u2019interpretare la pittura.
\nSe in quel titolo echeggia il saggio di Jaques Derrida apparso qualche anno prima, La v\u00e9rit\u00e9 en peinture<\/em>, \u00e8 nella variazione della preposizione, in quel \u201cdella\u201d pittura, che Vittorio \u2013 che so gi\u00e0 che si schernir\u00e0 \u2013 indica una soluzione all\u2019impasse<\/em> decostruttiva, nella convinzione che l\u2019opera trovi nell\u2019interpretazione la sua verit\u00e0.
\nLa verit\u00e0 della pittura<\/em> era un sintetico ma eloquente invito a ritrovare il senso dell\u2019arte, a tagliare il nodo gordiano aggrovigliato attorno all\u2019invisibile e all\u2019indicibile, era una indicazione a far cadere virgolette, trattini e parentesi dal discorso sulla pittura.
\nRubiu non aveva mancato per\u00f2 di avvisare di quanto fosse difficile il compito dell\u2019artista, e del critico: \u201cToccare con mano, per cos\u00ec dire, la verit\u00e0 della pittura, nel suo continuo farsi e disfarsi: una verit\u00e0 che \u00e8 sperimentata e vissuta, che \u00e8 sangue e vita\u201d, e dava delle indicazioni:
\n\u201c\u2026senza l\u2019esibizionismo, e nemmeno la falsa euforia di uno spettacolo troppo reclamizzato\u201d. Confermava cos\u00ec la giustezza di quella scelta, metteva in guardia dagli eccessi di certo concettualismo e al contempo avvertiva della necessit\u00e0 di una nuova etica dell\u2019arte: \u201c\u2026era bello e persino edificante osservare gli artisti addentrarsi nel loro lavoro, concentrarsi e distrarsi, fare gruppo ma nel modo pi\u00f9 naturale e spontaneo, senza costituirsi in gruppo\u201d.19
\n<\/sup>Ed era cos\u00ec, con questa consapevolezza, che si richiudeva il circolo dell\u2019inattualit\u00e0.<\/p>\n

Arte e Critica, n. 95, autunno – inverno 2020, pp. 46-58.<\/em><\/p>\n

\nNOTE
\n<\/span>1. V. Brandi Rubiu, Scritti tra arte e vita<\/em>, Castelvecchi, Roma, 2019, p. 172, di seguito citato come SAV<\/em>; gi\u00e0 pubblicato in AA.VV., L\u2019agave su lo scoglio. 15 artisti e il mare<\/em>, Electa, Milano, 1987.<\/span>
\n2. G. Agamben, Che cos\u2019\u00e8 il contemporaneo<\/em>?<\/em>, Nottetempo, Roma, 2008.<\/span>
\n3. V. Brandi Rubiu, SAV<\/em>, p.118; gi\u00e0 pubblicato come Il caso Pascali<\/em>, in \u201cCorriere della Sera\u201d, 29 giugno 1969.<\/span>
\n4. V. Brandi Rubiu, Vita eroica di Pascali<\/em>, prefazione di F. Sargentini, Castelvecchi, Roma, 2013; gi\u00e0 apparso nelle Edizioni del Gruppo Taranto, Taranto, 1997, e in V.Rubiu, Una vita in breve<\/em>, Edizioni della Cometa, Roma, 2007; il testo \u00e8 un ampliamento del precedente apparso nella monografia Pino Pascali<\/em>, De Luca, Roma, 1975, presentazione di C. Brandi.<\/span>
\n5. C. Brandi, Scritti sull\u2019arte contemporanea<\/em>, Einaudi, Torino, 1976, p. 367.<\/span>
\n6. V. Brandi Rubiu, SAV<\/em>, p. 113; gi\u00e0 pubblicato come V. Rubiu, Acqua fatta d\u2019acqua<\/em>, in \u201cLa Fiera Letteraria\u201d, 28 dicembre 1967. Per sottolineare il valore acquisito dal concetto brandiano di forza d\u2019immagine<\/em>, centrale della pratica critica di Rubiu e della sua estensione, vale la pena citare una frase di Filiberto Menna tratta da un intervento a un convegno che si tenne a Mantova nel \u201978: \u201cParlano di una natura ritrovata, come una pi\u00f9 larga e profonda dimensione del vitale. Mettono nei loro lavori l\u2019acqua, la terra, il fuoco, le piante, gli animali, la lana, il carbone, gli stracci. Con le loro mani ricostruiscono pezzi di natura, riscoprono il potere magico della nominazione chiamando mare un poco d\u2019acqua colorata d\u2019anilina\u201d.<\/span>
\n7. V. Brandi Rubiu, Vita eroica di Pascali<\/em>, op. cit., pp. 24-25.<\/span>
\n8. Ivi<\/em>, p. 30.<\/span>
\n9. V. Brandi Rubiu, SAV<\/em>, p. 135; gi\u00e0 pubblicato come V. Rubiu, Steve Paxton. La danza come scultura<\/em>, in \u201cCorriere della Sera\u201d, 5 agosto 1973.<\/span>
\n10. V. Rubiu, Una vita in breve<\/em>, Edizioni della Cometa, Roma, 2007, p. 52; gi\u00e0 in V.Rubiu, Musica e Danza in Usa<\/em>, \u201cData\u201d, n. 13, Milano, 1975.<\/span>
\n11. Ivi<\/em>, p. 52.<\/span>
\n12. V. Rubiu, \u201cUn gallerista precursore\u201d, in L\u2019Attico 1957\/1987. Trenta anni di pittura, scultura, musica, danza, performance, video<\/em>, a cura di R.Lambarelli, L.Masina, F.Sargentini, Arnoldo Mondadori Editore\/De Luca Editore, Milano-Roma, 1987, p. 75.<\/span>
\n13. Ivi<\/em>, p.6.<\/span>
\n14. L. Carluccio, Le mostre a Torino<\/em>, in \u201cLa Gazzetta del Popolo\u201d, 19 aprile 1981.<\/span>
\n15. T. Trini, cit. in Nico Orengo, Chi accusa e chi si difende<\/em>, \u201cLa Stampa\u201d, 22 maggio 1982.<\/span>
\n16. V. Rubiu, \u201cLa verit\u00e0 della pittura\u201d, in Extemporanea<\/em>, presentazione di F. Sargentini, note critiche di R. Lambarelli, testi di P. Bucarelli, F. Menna, A. Bonito Oliva, V. Rubiu e R. Lambarelli, Associazione Culturale L\u2019Attico, Roma, 1984, p. 10, fasc. II.<\/span>
\n17. Ivi<\/em>, p. 5, fasc. I.<\/span>
\n18. V. Brandi Rubiu, SAV<\/em>, p. 179.<\/span>
\n19. V. Rubiu, \u201cLa verit\u00e0 della pittura\u201d, op. cit., p. 10.<\/span><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

INTELLETTUALE E COMPAGNO DI STRADA DI ARTISTI DI PI\u00d9 GENERAZIONI, LA SUA VICENDA DI SCRITTORE E DI CRITICO D\u2019ARTE \u00c8 IMMERSA NEL CONTESTO STORICO DEL SECOLO BREVE E, PER CONVERSO, NEL LUNGO PERIODO CHE RUOTA ATTORNO AL SESSANTOTTO. VITTORIO BRANDI RUBIU HA SAPUTO CONIUGARE LA GENERAZIONE DEI MAESTRI A QUELLA DEI RIBELLI. 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