{"id":879,"date":"2021-03-08T17:15:41","date_gmt":"2021-03-08T16:15:41","guid":{"rendered":"https:\/\/www.arteecritica.it\/?p=879"},"modified":"2023-07-23T12:37:30","modified_gmt":"2023-07-23T10:37:30","slug":"annina-nosei-il-faut-que-tu-te-transforme-in-argent-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.arteecritica.it\/en\/annina-nosei-il-faut-que-tu-te-transforme-in-argent-2\/","title":{"rendered":"Annina Nosei. \u201cIl faut que tu te transforme en argent\u201d #2"},"content":{"rendered":"

STORICA PER FORMAZIONE, APPASSIONATA D\u2019ARTE, GALLERISTA E ART DEALER PER PROFESSIONE, ANNINA NOSEI \u00c8 STATA UNA FIGURA SIGNIFICATIVA DEL MONDO DELL\u2019ARTE INTERNAZIONALE, PROPRIO IN QUEL DELICATO PASSAGGIO TRA GLI ANNI SETTANTA E GLI OTTANTA IN CUI, GUARDANDO A RITROSO, RINTRACCIAMO IN NUCE TUTTI I NODI PROBLEMATICI CHE SI SONO POI ESPLICITATI NEI DECENNI SUCCESSIVI.<\/p>\n

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\u201cIl faut que tu te transforme en argent\u201d, questo suggeriva Marcel Duchamp ad Annina Nosei che era andata ad incontrarlo per completare la stesura della tesi di laurea che di l\u00ec a poco avrebbe discusso a Roma, all\u2019Universit\u00e0 La Sapienza, avendo come relatore Giulio Carlo Argan. Per la medesima ragione ella aveva approntato la traduzione di Marchand du sel, <\/em>la raccolta di scritti che compongono La Bo\u00eete verte<\/em> che l\u2019artista licenzi\u00f2 nel \u201934 e venne poi pubblicata nell\u2019edizione italiana da Marcello Rumma con l\u2019introduzione di Alberto Boatto. Nel frattempo arrivavano i primi contatti con la gente<\/em> dell\u2019arte: la collaborazione con Ken Dewey, l\u2019incontro con Ileana Sonnabend, l\u2019amicizia con Claudio Cintoli. Basterebbero tali nomi per avvolgere Annina Nosei in un\u2019aurea quasi mitica e motivare cos\u00ec la pubblicazione di una nuova intervista a non molta distanza da quella apparsa nel numero 78 di \u201cArte e Critica\u201d.
\nQuesta conversazione riattraversa in parte l\u2019intervista del 2014; del resto vi sono alcuni capisaldi della sua esperienza esistenziale e professionale sui quali era inevitabile tornare. Qui per\u00f2 vengono trattati anche altri aspetti della sua personalit\u00e0, come il rapporto con gli artisti, la relazione costante con il mondo femminile, l\u2019ampiezza delle sue relazioni.
\nLa ragione che ha spinto Annina Nosei a sollecitarmi in questa impresa \u00e8 legata per\u00f2 a fatti di cronaca recente. Uno dei grandi meriti che il mondo le riconosce \u00e8 quello di aver scoperto<\/em> Jean-Michel Basquiat, di averlo aiutato nei primi tempi, di averlo ospitato nel basement<\/em> della sua galleria quando non aveva un posto dove lavorare e poi, quando la situazione lo richiese, di avergli procurato l\u2019affitto di un vero e proprio studio. Insomma, le si riconosce di essere stata fondamentale per i suoi inizi e di averlo messo nella condizione di ottenere un cos\u00ec importante successo internazionale. Importante e repentino, se si considera che Basquiat \u00e8 morto giovanissimo, a 28 anni, un enfant prodige<\/em> che ha bruciato parecchie tappe e la cui strada si \u00e8 improvvisamente interrotta lasciando un vuoto che \u00e8 come se il mondo volesse colmare. Forse\u00a0 \u00e8 questa la ragione per cui sono sempre in tanti a rimanere affascinati dalla sua vicenda, a cadere in quella che si potrebbe definire la sindrome Van Gogh<\/em>, a cercare di riempire quel vuoto scrivendo articoli e libri, realizzando film e documentari. Per questo Annina Nosei, la prima e forse colei che pi\u00f9 di altri lo ha aiutato ad uscire dall\u2019anonimato, \u00e8 continuamente cercata, sollecitata a ricordare, a raccontare, a testimoniare. Ma anche questa storia, come tutte le medaglie, ha il suo rovescio. A fronte di un cos\u00ec grande e diffuso riconoscimento, quasi un senso di gratitudine per quello che ha fatto, c\u2019\u00e8 sempre qualcuno che per qualche recondito motivo insinua dubbi, proietta ombre che alla fine riescono a trasparire in qualche avventata narrazione, l\u2019ennesima, che non aggiunge nulla di nuovo alla vita e all\u2019opera di Basquiat.
\nLo scopo dunque di questa conversazione aveva inizialmente un intento preciso, e cio\u00e8 ribadire alcuni fatti, confutare delle insinuazioni, se non fosse che fin dai nostri primi scambi, ritornando sulle tante cose vissute, ricordando le prime esperienze romane con Carla Panicali, quelle parigine con Ileana Sonnabend, e poi quelle americane con Carolee Schneemann e via via, venendo in qua nel tempo, riparlando dei tanti rapporti con gli artisti conosciuti ed esposti in galleria, da Basquiat, appunto, a Salle, da Schifano a Paladino a Gal\u00e1n, e soprattutto con le tante donne incontrate lungo il suo cammino, da Barbara Kruger a Shirin Neshat, da Ghada Amer a Jenny Watson, il fastidio per quelle insinuazioni si \u00e8 prima ridimensionato e infine \u00e8 caduto del tutto, lasciando spazio a ci\u00f2 che ha avuto maggiore significato nella sua esperienza professionale, a ci\u00f2 che ha dato maggiore senso alla sua vita.
\nA proposito dei suoi esordi, mi piace ricordare una dichiarazione che la giovanissima Annina, appena laureata e gi\u00e0 attiva nell\u2019ambito del teatro sperimentale, rilasci\u00f2 ad \u201cABC\u201d alla fine del \u201963: \u201c\u2026 ho fatto l\u2019Universit\u00e0 \u00ade mi sono laureata in lettere moderne (\u2026). Il mio debutto teatrale, se si pu\u00f2 definire cos\u00ec, \u00e8 avvenuto con la mia partecipazione a un happening<\/em> all\u2019ambasciata americana di Roma, uno di quegli spettacoli definiti collages ambientali<\/em>. Il tema era: assassinio di un cavolfiore. Come avvenne? Ma, con un coltello e un cavolfiore, naturalmente. C\u2019era un pubblico meraviglioso che reag\u00ec in modo magnifico con lancio di bistecche. Un successo di cui si occuparono a lungo i giornali americani (\u2026). Spero di ottenere una borsa di studio per Harvard. Ora ho le prove al Teatro dei Satiri. Il segreto della nostra recitazione \u00e8 quello di abbandonarsi come bambini, aperti a tutto. Solo cos\u00ec si raggiunge quello stato di tensione che ci permette poi di recitare\u201d.
\nDa questa dichiarazione si evincono non solo la sua naturale verve scherzosa e le sue giovanili ambizioni, ma anche il clima culturale nel quale ella si muoveva con disinvoltura tra Neodada e Surrealismo, con una propensione a uscire dal campo della pittura e aprirsi al mondo attraverso la pratica degli happenings<\/em>, il tutto corroborato da uno spiccato senso dell\u2019ironia. E se fu il Fulbright Program<\/em> a portarla negli Stati Uniti, fu la sua intraprendenza a inserirla in quell\u2019habitat artistico che poi diverr\u00e0 la sua casa.
\nA Los Angeles conobbe John Weber, il futuro marito, con il quale ebbe una figlia, Paolina. Con lui si trasfer\u00ec a New York, dove inizi\u00f2 la carriera di art dealer, senza aver prima condotto per\u00f2 una breve esperienza come curatrice, realizzando alcune mostre tra cui merita di essere sottolineata Discussions<\/em>, un evento che rappresent\u00f2 uno dei momenti pi\u00f9 estremi della ricerca d\u2019avanguardia, dove la parola, l\u2019intervento orale, lo speech<\/em> si trasformava in opera d\u2019arte.<\/p>\n

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\"John
John Weber e Annina Nosei a Venezia, 1966<\/figcaption><\/figure>\n

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Dopo una collaborazione con Larry Gagosian, avvenuta alla fine degli anni Settanta, proprio mentre questi apriva la galleria a Los Angeles, Annina apr\u00ec la sua a New York. Era il 1980, iniziava una nuova stagione che porter\u00e0 presto con s\u00e9 delle profonde trasformazioni tanto nell\u2019ordine materiale quanto in quello spirituale. Insomma, si apriva una fase trasformativa che segner\u00e0 soprattutto in Europa la definitiva crisi di quell\u2019\u00e9lan<\/em> avanguardistico che aveva caratterizzato il ventennio precedente.
\nCi si avvide subito, anche negli States, della mutazione in corso, di un cambiamento dei paradigmi. Quel 1980, infatti, fu l\u2019inizio di un decennio in cui lo Zeitgeist fu caratterizzato allo stesso tempo da un ritorno ai media tradizionali e dall\u2019inizio di un processo deregolativo, una condizione paradossale, se si vuole, ma che sembr\u00f2 subito profilarsi come la risoluzione di quel persistente conflitto tra l\u2019arte e l\u2019antiarte, tra la norma e il suo superamento. Un paradosso che coinvolse tutto il mondo occidentale e che port\u00f2 alla decadenza dell\u2019era modernista, con tutti i suoi attributi di novit\u00e0, di progressivit\u00e0, di partecipazione e anche di utopia.
\nL\u2019exploit del fenomeno Basquiat si inserisce perfettamente in questo clima. E se pure la sua vicenda ha dello straordinario, non fu unica, anzi, fu comune a tanti artisti, almeno ai pi\u00f9 autentici di quella generazione.
\nCome \u00e8 ormai noto a tutti, Annina Nosei, dopo aver visto alcune opere di Basquiat esposte al PS1 all\u2019inizio di quegli anni Ottanta, lo invit\u00f2 a esporre in una collettiva che stava preparando nella sua galleria, Public Address<\/em>. Veramente, come lei ammette, all\u2019inizio non era del tutto convinta di quel lavoro; spesso ha ricordato che a quella mostra avevano partecipato altri artisti che esponevano opere dall\u2019esplicito risvolto politico, pi\u00f9 vicino alla sua sensibilit\u00e0 di quel tempo, e ricorda che fu lo stesso Basquiat a convincerla ad inserirlo in quella mostra, sostenendo che il suo lavoro si calava perfettamente nel tema politico che lei intendeva sviluppare. Cos\u00ec si convinse ad invitarlo a partecipare, ma lui non aveva opere pronte e non aveva neppure un posto dove realizzarle, cos\u00ec decise di ospitarlo nel basement<\/em> della sua galleria.
\nAnnina usa la stessa franchezza per sfatare quel luogo comune che vuole che Basquiat sia uno street artist abituato a vivere per le strade e sui marciapiedi di New York. Un\u2019immagine che in realt\u00e0 contrasta fortemente con le sue origini borghesi, con la sua educazione, ma soprattutto con la sua cultura di riferimento, che di fatto si ritrova nelle sue opere. Quando Annina, in virt\u00f9 anche dei propri studi classici, parla delle opere degli artisti \u00e8 ricorrente il confronto e l\u2019uso di affinit\u00e0 formali, e lo fa anche per Basquiat. Per capire i suoi riferimenti, almeno rispetto a certi dipinti, chiama in causa Matisse o Franz Kline, proprio a dimostrazione della consapevolezza e della conoscenza che egli di fatto aveva di una certa tradizione.
\nIn ogni caso, rimane l\u2019energica spontaneit\u00e0 con cui Basquiat realizzava le sue opere, posta sul doppio registro delle immagini e delle parole. E se non si pu\u00f2 dire che in lui ci fosse il preciso intento di una riabilitazione delle tecniche tradizionali, come per diversi europei e per parecchi italiani, rimane per\u00f2 il fatto che utilizzando al contempo la pittura e la scrittura, rimetteva l\u2019artista nella condizione di manifestare la propria individualit\u00e0 e di ritrovare una relazione profonda con l\u2019opera.
\nCerto \u00e8 che in quel preciso momento storico sembr\u00f2 di assistere al risveglio di una generazione, ad una riabilitazione di pi\u00f9 tradizionali istituti che richiam\u00f2 appassionati e collezionisti che completarono la scena, producendo un energetico effetto di ripresa del mercato.
\nGi\u00e0, perch\u00e9 fu questo uno dei fatti importanti, se non proprio il principale, che dette inizio a un processo di riabilitazione dell\u2019intero sistema dell\u2019arte, rimettendo al centro il ruolo propulsivo del mercato, proprio ci\u00f2 a cui si era duramente contrapposta la generazione precedente.
\nTale contraddizione era pi\u00f9 visibile in Europa che non negli Stati Uniti. A New York, anzi, nasceva una nuova figura, quella dello yuppie<\/em>, che, come si pu\u00f2 leggere facilmente nella rete, \u201cusava cocaina, vestiva Armani e Versace, e comprava Basquiat\u201d. S\u00ec, si legge proprio cos\u00ec: comprava Basquiat, e comprare arte significava fare facili guadagni, ancor pi\u00f9 di quelli che si potevano ottenere in quel momento giocando in borsa.
\nAnnina Nosei apr\u00ec la galleria in questo clima, toccando subito artisti che raggiunsero rapidamente le hit parade mondiali, nomi del calibro di Basquiat, di David Salle, di Keith Haring, di Barbara Kruger, di Jenny Holzer o successivamente di Shirin Neshat, di Ghada Amer, le cui opere Annina vendeva molto bene. Sembr\u00f2 davvero che l\u2019avvertenza di Duchamp \u201cIl faut que tu te transforme in argent\u201d fosse stata premonitrice di quella ripresa<\/em> dove l\u2019arte decuplicava le quotazioni.
\nDuchamp era stato l\u2019icona che aveva caratterizzato tutti gli anni \u201960 e \u201970. Il suo pensiero, i suoi principi, i suoi modi, forieri di quella rivoluzione che Hans Richter sintetizz\u00f2 come arte e antiarte, strutturarono gli anni che prepararono il Sessantotto e che lo seguirono.
\nAnnina aveva attraversato tutto quel lungo periodo costruendo passo dopo passo la propria personalit\u00e0 culturale e artistica: la tesi su Duchamp, l\u2019esperienza personale all\u2019interno del processo partecipativo<\/em> che dal teatro d\u2019avanguardia port\u00f2 agli happenings<\/em>, cio\u00e8 alla forma espressiva pi\u00f9 avanzata del momento, poi il rapporto con Weber, il gallerista che sostenne la Minimal Art e l\u2019Arte Concettuale, dove si dimostr\u00f2 pronta a riconoscere la qualit\u00e0 degli artisti, e infine l\u2019esperienza di curatrice di mostre di tendenza, come Discussions<\/em>, con le quali complet\u00f2 il bagaglio insieme al quale si incamminava verso il nuovo decennio, verso la nuova avventura di gallerista.<\/p>\n

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\"Discussions,
Discussions<\/em>, volantino per il programma della mostra, 9-20 maggio 1977, New York University, New York<\/figcaption><\/figure>\n

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Conobbi Annina proprio nel pieno manifestarsi di quel cambiamento, nei primissimi anni Ottanta, mentre il mondo occidentale si andava predisponendo a una diversa sensibilit\u00e0. L\u2019Italia usciva dalla difficile contingenza politica ed economica degli anni Settanta, cio\u00e8 dalla fase pi\u00f9 cupa della sua storia recente, e sembrava che fosse improvvisamente maturato il tempo di raccogliere i frutti dell\u2019industrializzazione iniziata nel dopoguerra e di mettere nella giusta luce la nostra creativit\u00e0. Non solo i prodotti, ma lo stile di vita italiano cominci\u00f2 a godere di grande apprezzamento sul piano internazionale. Un esempio: mentre imperversava la guerra del vino<\/em> con la Francia, nelle enoteche newyorkesi, a fianco dei californiani, australiani, neozelandesi, cresceva sensibilmente la presenza dei vini italiani; ad avere la rivincita fu anche la moda, in particolare il pr\u00eat-\u00e0-porter, i profumi e altri prodotti che bissavano il successo ottenuto a suo tempo dal design. Insomma, stava trionfando la produzione italiana.
\nIn quel clima si viveva la netta sensazione di un grande ritorno di interesse per l\u2019arte del nostro paese. Non le quattro A, che qualcuno ha indicato essere le risorse del made in Italy<\/em>, ma cinque. L\u2019arte davanti all\u2019abbigliamento, all\u2019arredo, all\u2019automazione e all\u2019agroalimentare. Davanti perch\u00e9 l\u2019arte \u00e8 sempre stata di fatto ambasciatrice di cultura e simbolo di creativit\u00e0.
\nNel collaborare con Annina ho sentito subito una sintonia, era una gallerista degli anni Ottanta, intendo dire che nonostante la sua formazione, era diversa dai galleristi del decennio precedente, diversa da Weber, la cui attivit\u00e0 si identificava indissolubilmente con la Minimal Art, cio\u00e8 con un\u2019arte di tendenza; diversa da quei galleristi attivi in Italia negli anni Settanta, che avevo conosciuto seguendo da vicino le iniziali avventure degli artisti della mia generazione. In lei non c\u2019era pi\u00f9 posto per quell\u2019ideologia tipica dei gruppi d\u2019avanguardia, soprattutto in quella forma sintetica e un po\u2019 approssimativa che spesso si ritrovava nel conformismo generazionale. Annina \u00e8 sempre stata una donna libera da pregiudizi, da settarismi e da tendenze. Il nostro rapporto si approfond\u00ec in vista dei suoi interessi per la nuova scena artistica italiana, in particolare per quella romana, che in quel momento si andava facendo strada mettendosi al centro dell\u2019attenzione internazionale.
\nRecentemente ho cercato di sollecitare i suoi ricordi su quel periodo, su quella fortunata contingenza che l\u2019aveva vista interprete del successo oltreoceano dell\u2019arte italiana. Ma se nel mio giudizio quella stagione ha rappresentato un episodio rilevante per la nostra storia, per lei fu un capitolo all\u2019interno della sua molto pi\u00f9 ampia attivit\u00e0 espositiva. Annina non guarda l\u2019arte nelle sue declinazioni nazionali, italiane, messicane, iraniane e via dicendo, o meglio, va oltre. Da quel suo osservatorio newyorchese ha acquisito un ingegno autenticamente cosmopolita. Segno che la lezione di Duchamp, ben appresa fin dall\u2019inizio, ha dato nel tempo i suoi risultati.
\nCi\u00f2 nonostante, non ha mai smesso di tornare in Italia, di mantenere vivi i suoi legami, di considerare le sue radici. \u00c8 per questo, ne sono certo, che ha sempre comunque rappresentato lo spirito italiano.<\/p>\n

Roberto Lambarelli: <\/strong>Se sei d\u2019accordo, partirei dall\u2019aneddoto che mi hai raccontato qualche tempo fa a proposito di quando a Roma, nei primi anni Sessanta, entrasti in contatto con il Living Theatre, seguendolo poi a Parigi, se ricordo bene\u2026
\n<\/em>Annina Nosei:<\/strong> Le cose in realt\u00e0 non andarono proprio cos\u00ec. Allora avevo due amici che erano in contatto con degli attori del Living, Carmen Scarpitta, un\u2019attrice gi\u00e0 nota e ben introdotta, e Rospo Pallenberg. Con loro andai a Parigi nella primavera del \u201963, invitati a partecipare a un happening<\/em> diretto da Ken Dewey, che aveva invitato tra gli altri anche un attore del Living Theatre che avevo conosciuto a Roma. L\u2019happening<\/em> prevedeva dei cambi di scena e siccome Ken non voleva interruzioni, l\u2019azione doveva proseguire ininterrottamente. Allora chiese a me e a un\u2019altra ragazza, le pi\u00f9 giovani del gruppo, di inventare qualcosa. A me l\u2019idea dell\u2019improvvisazione non piaceva molto, comunque mi venne un\u2019idea e al momento giusto scesi dal palcoscenico e andai verso il pubblico, fermandomi davanti a una coppia alla quale, a voce alta, feci una presentazione di me stessa dicendo il mio nome, il nome di mio padre, cosa faceva, professore di latino e greco ecc., chi era mia madre, chi era il professore con cui avevo studiato, Giulio Carlo Argan, e dal momento che avevo da poco discusso la tesi di laurea su Marcel Duchamp, raccontai della mia esperienza.
\nSi trattava di Ileana Sonnabend e di suo marito Michael Sonnabend. Alla fine della mia performance Ileana mi disse molto garbatamente: \u201cAllora quando finisce l\u2019estate vieni a lavorare nella mia galleria di Parigi\u201d.
\nRL:<\/strong> Chi altro frequentavi in quegli anni?
\n<\/em>AN:<\/strong> Beh, ad esempio, come gi\u00e0 ebbi modo di raccontarti, le prime uscite dopo il liceo avvennero grazie a Franco Angeli. Mio padre, professore molto severo, mi dava il permesso di uscire se c\u2019era Franco, che gli era molto simpatico. Lo trovava perbene, gentile\u2026 e poi era comunista. Se c\u2019era lui, potevo uscire. Ricordo che gli mettevo da parte le calze di nylon usate, che gli servivano per i suoi quadri. Anche questo divertiva mio padre.
\nRL:<\/strong> Torniamo a Carmen e Rospo.
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec. Insieme partecipammo anche al primo incontro del Gruppo 63, a Palermo, dove si tennero delle performance.
\nRL:<\/strong> Poco tempo fa mi \u00e8 capitato di leggere negli atti di un convegno che si \u00e8 tenuto a Bologna all\u2019inizio del duemila, <\/em>Il Gruppo 63: quarant\u2019anni dopo, una testimonianza di Luigi Gozzi a proposito della messa in scena di alcune brevi <\/em>pi\u00e8ces teatrali che si tennero proprio durante il convegno di Palermo. L\u2019autore ricorda che i testi messi in scena furono undici. Gozzi mise in scena i primi tre \u2013 nell\u2019ordine quelli di Malerba, Leonetti e Manganelli \u2013 e gli ultimi quattro \u2013 ovvero Balestrini, A. Gozzi, Lombardi e Sanguineti. Rimangono altri quattro nomi, Falzoni, Giuliani, Pagliarani e Perreira, un autore della cosiddetta Scuola di Palermo. Tu cosa ricordi?
\n<\/em>AN:<\/strong> Io presi parte insieme a Carmen a quella di Alfredo Giuliani, Povera Juliet<\/em>, diretto da Ken Dewey. Il costume che usai era della stessa stoffa della poltrona di scena. Ce l\u2019ho ancora, te lo faccio vedere. Gianni Novak, che era seduto tra il pubblico, si fece un sacco di risate al punto di cadere dalla sedia.
\nRL:<\/strong> Quindi possiamo dire, seppure scherzosamente, che nel 1963 inizia ufficialmente la tua carriera nel mondo dell\u2019arte?
\n<\/em>AN:<\/strong> No no, gi\u00e0 precedentemente a Roma avevo lavorato per Panicali.\u00a0
\nRL:<\/strong> Carla Panicali?
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec, ho fatto l\u2019assistente alla galleria Il Segno. Ricordo che una delle prime cose che feci fu quella di scrivere gli indirizzi sulle buste e infilarci dentro gli inviti. Erano delle litografie di Picasso, del Minotauro, la cosa mi emozionava tanto.
\nRL:<\/strong> Come nacque il rapporto con Carla Panicali?<\/em>
\nAN:<\/strong> Non ricordo molto, credo che me l\u2019avesse presentata Claudio Cintoli. Eravamo amici gi\u00e0 dal liceo. Con lui andai a vedere la mostra di Jackson Pollock. Claudio fin da giovanissimo era un grande appassionato d\u2019arte.<\/p>\n

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\"busta
busta fatta a mano di una lettera che Claudio Cintoli ha inviato ad Annina Nosei mentre lavorava alla Ileana Sonnabend Gallery a Parigi<\/figcaption><\/figure>\n

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RL:<\/strong> Stiamo parlando della mostra del \u201958, curata da Palma Bucarelli e Nello Ponente alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna. Raccontami qualcosa di Cintoli.
\n<\/em>AN:<\/strong> Con lui c\u2019\u00e8 stata una grande amicizia, era un amico solo di qualche anno pi\u00f9 grande ma gi\u00e0 un maestro e un grande appassionato di storia dell\u2019arte. Divenne poi un amico di famiglia quando mi sposai con John Weber, che riconosceva in lui una vasta conoscenza della storia dell\u2019arte. Cintoli scriveva anche d\u2019arte.
\nRL:<\/strong> Come ricordavi, nel settembre del \u201963, durante l\u2019happening <\/em>The Gift, al Th\u00e9\u00e2tre R\u00e9camier di Parigi, avvenne l\u2019incontro con Ileana Sonnabend. Mi pare di poter dire che gli incontri femminili siano stati una cifra significativa della tua esperienza. Dunque, lei ti chiese di andare a Parigi\u2026\u00a0
\n<\/em>AN:<\/strong> Ileana faceva delle mostre straordinarie, una pi\u00f9 bella dell\u2019altra. Quando arrivai da lei, trovai nella sua galleria una bella mostra di Chamberlain. Poi ne fece una stupenda di Rauschenberg, con i disegni dell\u2019Inferno della Divina Commedia<\/em>. Ricordo Michael che continuava a recitare in italiano i versi di Dante\u2026
\nUna volta si dovevano far entrare nella galleria delle opere di Andy Warhol, una di queste, la sedia elettrica viola, era molto grande e non passava per le scale, cos\u00ec si dovette farla entrare dalla finestra del secondo piano. Ho un\u2019immagine impressa nella memoria del quadro sospeso nel vuoto imbiancato dalla neve che cominciava a cadere fitta. Poi l\u2019opera venne collocata su una specie di pannello dietro al quale si apriva la mostra, e il tutto fu filmato da Christo.
\nRicordo anche la prima mostra di Pistoletto, che fece un quadro con una mia fotografia, sai quei quadri specchianti dove montava sulla superficie le fotografie delle persone che ritraeva\u2026 Ecco, in una di quelle opere ci sono io seduta alla mia scrivania in galleria.
\nRL:<\/strong>\u00a0 Che altri incontri hai fatto in quel periodo?
\n<\/em>AN:<\/strong> Beh, per esempio in quell\u2019occasione conobbi Gian Enzo Sperone, che era venuto a Parigi per la\u00a0 mostra di Pistoletto. Inoltre, presi in affitto la stanza che Christo stava lasciando per trasferirsi a New York. Stare in quel luogo era come stare dentro un suo lavoro, era come uno dei suoi pacchi<\/em>. La copertura del divano, quella del letto, la tenda che separava la cucina dal soggiorno, tutto era di quella tela con cui realizzava i suoi lavori.
\nRL:<\/strong> Com\u2019era Ileana nel lavoro?
\n<\/em>AN:<\/strong> Brillantissima, fantastica. Faceva delle mostre straordinarie, una pi\u00f9 importante dell\u2019altra.
\nRL:<\/strong> Per quanto tempo collaborasti con lei?
\n<\/em>AN:<\/strong> Andai a Parigi sapendo che avrei lavorato per Ileana fino a settembre. Mi ero da poco laureata e avevo vinto una borsa di studio Fulbright per l\u2019Universit\u00e0 del Michigan, che sarebbe iniziata in autunno, l\u2019autunno del \u201964. Con mia grande soddisfazione Ileana mi chiese di rimanere a lavorare con lei, ma per me non sarebbe stato possibile per via della borsa di studio. Comunque, dopo un po\u2019 di mesi a Parigi, in giugno andai per lei a Venezia, dove dovevano arrivare le opere di Rauschenberg dalla Francia e dall\u2019America, trasportate poi in barca dall\u2019Accademia ai Giardini. Quello fu l\u2019anno in cui Rauschenberg vinse il Leone d\u2019Oro della Biennale di Venezia.
\nAl Teatro La Fenice si doveva tenere anche uno spettacolo di Merce Cunningham con le scenografie di Rauschenberg e le musiche di John Cage. In quell\u2019occasione guadagnai i miei primi dollari, me li dette Leo Castelli. Il mio compito era quello di tradurre dall\u2019inglese le indicazioni di Rauschenberg per lo spostamento delle scene, per la sequenza delle luci e tutto il resto. Alla prima dello spettacolo eravamo tutti l\u00ec, io stavo vicino a lui per tradurre le sue disposizioni nel guidare i tecnici, avevo in mano un foglio con numeri e lettere, erano i suoi appunti per muovere le luci e le scene. Leggo la sequenza scritta, ma invece di accendersi la luce a destra, come avrebbe voluto Rauschenberg, si accende quella di sinistra. Ci guardiamo sorpresi e subito ci rendiamo conto che era scritto tutto al contrario, specularmente.
\nRL:<\/strong> Cosa era accaduto?
\n<\/em>AN:<\/strong> Semplicemente che Rauschenberg aveva scritto tutto in modo speculare.
\nRL:<\/strong> E come si risolse?
\n<\/em>AN:<\/strong> Rovesciando le indicazioni. La cosa interessante e anche molto divertente \u00e8 che per John Cage, che della casualit\u00e0 aveva fatto uno degli assi portanti della sua prassi, il caos che si era determinato funzion\u00f2 perfettamente.
\nRL:<\/strong> Dopo l\u2019estate partisti dunque per gli USA.
\n<\/em>AN:<\/strong> Cage mi aveva detto che in settembre, andando all\u2019Universit\u00e0 del Michigan, avrei dovuto conoscere il leggendario ONCE Group,\u00a0un ensemble<\/em> di registi, musicisti e performer. Cos\u00ec, arrivata ad Ann Arbor, sono andata a incontrarli e loro mi hanno subito invitato a fare parte del gruppo. Ho partecipato a un happening<\/em> importante, Kittyhawk<\/em>, nel 1964, e successivamente ho anche realizzato due happenings<\/em> ideati da me.
\nSono rimasta l\u00ec per meno di un anno, da settembre all\u2019estate. Poi sono stata assunta dall\u2019UCLA, l\u2019Universit\u00e0 di Los Angeles, e l\u00ec ho conosciuto John Weber, che era direttore della Dwan Gallery.<\/p>\n

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\"ONCE
ONCE Group, volantino per il tour europeo dell’happening Kittyhawk<\/em><\/figcaption><\/figure>
\"ONCE
ONCE Group, biglietto d’invito per lo spettacolo Once-off<\/em> presso l’Ann Arbor High School Auditorium, 9 aprile 1966<\/figcaption><\/figure><\/p>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> Che poi hai sposato\u2026 Ma prima?
\n<\/em>AN:<\/strong> Prima di tutti ho incontrato Carolee Schneemann, una fantastica artista che avevo gi\u00e0 conosciuto a Parigi in galleria da Ileana. Eravamo diventate subito amiche. Lei aveva fatto degli happenings<\/em> molto importanti. Uno di questi, famoso, \u00e8 Meat Joy<\/em>.
\nRL:<\/strong> Giusto, che si tenne proprio nel 1964 al Festival de la Libre Expression. Schneemann effettivamente \u00e8 tra le figure pi\u00f9 rappresentative di quegli anni, le sue ricerche sulla soggettivit\u00e0, sul corpo femminile, sul sociale sono state centrali nel dibattito di quel periodo.\u00a0
\n<\/em>AN:<\/strong> Presi parte anch\u2019io a Meat Joy<\/em>, a Parigi, a Londra e poi a New York, alla Judson Church.
\nRL:<\/strong> Come hai conosciuto Weber?
\n<\/em>AN:<\/strong> Ci aveva fatti conoscere Rauschenberg. Andai a trovarlo in galleria, dove era in corso una mostra di Mark di Suvero. Vidi anche degli stupendi lavori di Kienholz e le mostre della Minimal Art e di Carl Andre. Poi ho cominciato ad uscire con lui, ci siamo frequentati per un anno, e nel \u201966 ci siamo sposati. Poco dopo, da Los Angeles ci siamo trasferiti a New York, perch\u00e9 John Weber spost\u00f2 l\u00ec la Dwan Gallery.<\/p>\n

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\"John
John Weber alla Dwan Gallery, 1966<\/figcaption><\/figure>
\"Annina
Annina Nosei e John Weber<\/figcaption><\/figure><\/p>\n

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\nRL:<\/strong> E tu cosa facevi a New York?
\n<\/em>AN:<\/strong> Io insegnavo. Prima alla Saint John\u2019s University poi al Kingsborough Community College of The City University di New York, dove ero anche direttrice della galleria. Nel 1975 stavo per passare di ruolo, te l\u2019avevo detto questo?
\nRL:<\/strong> E cosa accadde?
\n<\/em>AN:<\/strong> Non avemmo il rinnovo dell\u2019incarico. Il budget dell\u2019Universit\u00e0 era diminuito, dovevano tagliare dei posti e ovviamente furono le donne a non avere il rinnovo del contratto. Io ho fatto causa da sola, e pertanto persi, ma poi con una Class Action<\/em> vinsi e feci assumere o comunque pagare tutte le altre donne. A quel punto per\u00f2 io gi\u00e0 insegnavo alla School of Visual Art of New York.
\nRL: <\/strong>Quando decidesti di aprire la galleria?
\n<\/em>AN:<\/strong> Prima di aprire la galleria ho fatto delle mostre di gruppo in uno spazio chiamato C Space, diretto da Marina Urbach. \u00c8 l\u00ec che ho organizzato Memory<\/em>, un progetto in cui ragionavo sulla memoria.
\nRL:<\/strong> Con quali artisti?
\n<\/em>AN:<\/strong> Invitai Carolee Schneemann e insieme Paolo Colombo, Pietro Cicognani, William Childress, Claudia De Monte, Eleanor Dube, Patrick Ireland e Leandro Katz.
\nRL:<\/strong> Anche il Festival di cui mi hai parlato lo organizzasti presso C Space?<\/em>\u00a0
\n<\/strong>AN:<\/strong> Parli di Discussions<\/em>? No, dunque, era il maggio del \u201977, lo organizzai alla New York University. Avevo costruito un programma di appuntamenti in cui venivano proposti degli interventi di artisti, alcuni registrati, altri dal vivo. Parteciparono un certo numero di artisti concettuali, Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Victor Burgin, Carolee Schneemann, Robert Ashley, Lucio Pozzi, David Antin, Ian Wilson, Sarah Charlesworth e altri. Dall\u2019Italia venne Giuseppe Chiari. L\u2019idea non era quella di un convegno con interventi su dei temi, n\u00e9 di una serie di azioni ma proprio la discussion<\/em> come forma d\u2019arte in quanto dialogo dell\u2019artista con il pubblico, discussion-as-art<\/em> avevamo scritto nella locandina.
\nRL:<\/strong> Hai una documentazione di questo progetto?
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec, ho pubblicato un libro ricostruendo tutte le discussions<\/em>. In copertina c\u2019\u00e8 l\u2019immagine del portale d\u2019ingresso di Palazzo Zuccari, in via Gregoriana a Roma. Dentro ci sono anche le trascrizioni dei videotapes<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"copertina
copertina del libro Discussion<\/em>, edito da Out of London Press<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> Tu hai fatto dei videotapes, li hai ancora?
\n<\/em>AN:<\/strong> No, li ho donati alla biblioteca del Bard College di New York State, che \u00e8 un\u2019universit\u00e0 molto bella, con un bellissimo museo.
\nRL:<\/strong> Avevi fatto anche un\u2019altra mostra interessante, dedicata alla pittura\u2026
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec, Painting<\/em>, con delle opere realizzate in un edificio che si chiamava The Art Building, a Downtown. Avevo invitato una serie di artisti attivi in quel momento, tra i quali di nuovo Carolee Schneemann, Daniel Buren e altri.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"invito
invito della mostra Painting al Fine Arts Building<\/em>, New York<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

\nRL:<\/strong> Che anno era?
\n<\/em>AN:<\/strong> Non lo ricordo, ma voglio raccontare un\u2019altra cosa che successe in quel periodo. Un giorno vidi nella galleria di Ivan Carp, un ex collaboratore di Leo Castelli, dei disegni di Cy Twombly. Quei disegni mi piacevano e li volevo comprare, ma piacevano anche a un\u2019altra persona, e anche lui li voleva comprare, era Larry Gagosian. Volevamo entrambi la stessa cosa, e in quel modo non facevamo altro che fare aumentare il prezzo. Allora gli telefonai e gli dissi di fare delle cose insieme. Larry stava a Los Angeles e io a New York, cos\u00ec prendemmo un ufficio assieme in un loft in West Broadway, di fronte all\u2019edificio che ospitava le gallerie di John Weber, di Leo Castelli, di Ileana Sonnabend e anche di Mary Boone.
\nRL:<\/strong> In cosa consisteva la collaborazione?
\n<\/em>AN:<\/strong> Io avevo trovato un Frank Stella, un piccolo Jasper Johns, mentre lui aveva trovato un Donald Judd, una scultura di Twombly, che vendetti poi a Francesco Pellizzi, in questo consisteva la collaborazione. Un\u2019azione molto intensa tra me e lui. Io per\u00f2 stavo a casa mia a New York e lui a Los Angeles. Avevamo una segretaria, che poi divenne famosa, Kim Gordon, una musicista che era anche leader del gruppo Sonic Youth. A un certo punto proposi a Larry di usare il loft per una serie di piccole mostre. Gli dissi: \u201cHo trovato un giovane artista, si chiama David Salle, vorrei mostrarlo l\u00ec\u201d. E lui mi rispose: \u201cSe lo fai, mi devi dare il 10% delle vendite\u201d. Cos\u00ec ho fatto la mostra e ho venduto tutto. Invitai all\u2019opening anche Mary Boone, che offr\u00ec all\u2019artista di lavorare con lei, di rappresentarlo nella sua galleria. Io ancora non avevo una mia galleria. David poi mi promise che se avessi aperto una mia galleria mi avrebbe dato una mostra, e cos\u00ec quando la aprii, in ottobre, Mary Boone con grande correttezza mi mand\u00f2 immediatamente tutti i lavori per una bellissima mostra senza pretendere commissioni per lei.
\nRL:<\/strong> A quando risale la collaborazione con Gagosian?
\n<\/em>AN:<\/strong> \u201978, \u201979\u2026
\nRL: <\/strong>E la mostra di Salle?
\n<\/em>AN:<\/strong> Tra il \u201979 e l\u201980 feci la mostra di quattro artisti, Troy Brauntuch, David Deutsch, Donald Newman e David Salle. Poi apro la galleria nella primavera del 1980 e a settembre, quando parte la stagione vera e propria, organizzo una personale di Paladino e a seguire quella di David Salle.
\nRL:<\/strong> Come nacque il rapporto con Paladino? Avevi un interesse per gli italiani in quel periodo\u2026
\n<\/em>AN:<\/strong> Il mio primo interesse in realt\u00e0 non fu rivolto tanto all\u2019arte italiana quanto a ci\u00f2 che veniva dalla California, in particolare dal California Institute of the Arts, CalArts, dove insegnava John Baldessari. Gli artisti che venivano da l\u00ec appartenevano a una specie di nuova figurazione americana, come David Salle per l\u2019appunto. Venendo in Italia, d\u2019estate, mi interessai alla nuova figurazione italiana, che in quel periodo si chiamava Arte Cifra, e attraverso Lucio Amelio mi avvicinai a quegli artisti e li invitai in alcune collettive. Clemente, Chia, Cucchi, Paladino e anche Tatafiore.
\nRL:<\/strong> Arte Cifra era il titolo della mostra che Paul Maenz organizz\u00f2 nella sua galleria a Colonia, credo d\u2019intesa con Lucio Amelio\u2026\u00a0
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec, \u00e8 cos\u00ec. Rispetto a Paladino, ricordo che per me rappresentava l\u2019artista italiano. I suoi disegni mi rimandavano a Sironi, mi facevano venire in mente gli italici<\/em>. Forse era una forzatura, ma mio padre era un latinista, un filologo, e io cercavo sempre l\u2019etimologia in tutti i linguaggi, visuali o musicali. Di Paladino, indipendentemente dalla sua qualit\u00e0 formale, mi piaceva soprattutto l\u2019italianit\u00e0.
\nRL:<\/strong> Tornando a Salle, la mostra era quella organizzata con le opere che ti aveva mandato Mary Boone . Dunque avevi un buon rapporto con lei?
\n<\/em>AN:<\/strong> La gente ha sempre detto che mi portava via gli artisti. In realt\u00e0 quale altra gallerista si sarebbe comportata cos\u00ec, senza chiedermi commissioni? Quella mostra di Salle fu stupenda, tutta venduta. La verit\u00e0 \u00e8 che Mary Boone faceva i contratti con gli artisti\u2026 Lei \u00e8 bravissima, molto professionale.
\nRL:<\/strong> Cosa ti ha legato a Basquiat, cosa avevi trovato nel suo lavoro?
\n<\/em>AN:<\/strong> Jean-Michel era molto giovane ma era anche molto, molto intelligente. Aveva una grande curiosit\u00e0 per il significato delle cose, per le idee, per la cultura, leggeva moltissimo. La mamma da bambino lo portava al museo, aveva sempre frequentato il museo di Brooklyn, ma anche il Museo d\u2019Arte Moderna. Andava molto nei musei, era curioso, desideroso di imparare. Quando vidi i suoi quadri al PS1 feci subito il confronto con Twombly. Magari lui sapeva chi fosse, ma non lo conosceva molto bene. Fui io a regalargli il catalogo ragionato. Oppure, se guardi uno dei primi quadri di Jean-Michel, ti accorgerai che i segni neri che vedi sono quelli di Franz Kline. Io trovavo geniale anche la maniera con cui Basquiat era vicino alla pittura modernista, a Matisse. Per esempio, nei quadri di Algeri di Matisse, che sono al MoMA, \u00e8 evidente una forte vicinanza, proprio nella struttura. Inoltre, della sua pittura mi piaceva il fatto che ci si ritrovasse New York, la societ\u00e0 newyorkese, ma c\u2019era dentro anche la cultura caraibica. Il suo modo di dipingere era sempre diretto, mai illustrativo. Jean-Michel scriveva sulle tele, ma non scriveva solo le parole, scriveva la pittura. I suoi graffiti erano come poesia concreta sul muro, non erano come quelli dei cosiddetti graffitisti, che sono di una generazione precedente. Lui aveva una forza straordinaria, istintiva, che non ho mai pi\u00f9 ritrovato in nessun altro artista.<\/p>\n

 <\/p>\n

\"veduta
veduta della mostra personale di Jean-Michel Basquiat, Annina Nosei Gallery, New York, 1982<\/figcaption><\/figure>
\"Mario
Mario Schifano, Untitled<\/em>, 1982. Courtesy Annina Nosei Gallery, New York<\/figcaption><\/figure>
\"Julio
Julio Gal\u00e1n, El encantamiento 3<\/em>, 1989. Courtesy Annina Nosei Gallery, New York<\/figcaption><\/figure><\/p>\n

 <\/p>\n

RL:<\/strong> Ricordo che in passato, in un\u2019altra occasione, mi parlasti con entusiasmo delle mostre che avevi dedicato a Mario Schifano e a Julio Gal\u00e1n. Apprezzavi moltissimo la loro pittura.
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec, penso che siano state le due mostre di vera grande pittura che ho fatto. Erano due artisti eccezionali. Pensa che anche John Weber, che pure aveva sostenuto la Minimal Art ed era legato all\u2019area concettuale, riconosceva in loro due pittori di enorme valore.
\nRL:<\/strong> Riprendendo il racconto su Basquiat, quando lo hai esposto per la prima volta?
\n<\/em>AN:<\/strong> Dopo averlo visto al PS1, lo inserii subito nella mostra Public Address<\/em>. Era il 31 ottobre 1981.
\nRL:<\/strong> La prima volta quindi lo proponi in una collettiva. E sono le prime tele che fa, perch\u00e9 prima aveva realizzato solo delle carte, giusto?
\n<\/em>AN:<\/strong> No, aveva dipinto dei quadri a Modena per una mostra da Mazzoli. Erano dei grandi quadri che io poi comprai d\u2019accordo con Jean-Michel. La sua prima grande personale da me la inauguriamo nel marzo dell\u201982, e vendo tutto.
\nRL:<\/strong> In quel periodo aveva usato il basement della tua galleria, come studio.
\n<\/em>AN: <\/strong>S\u00ec, aveva lavorato l\u00ec per preparare i quadri da esporre nella mostra collettiva Public Address<\/em>. Poi quando sono ritornata a New York dall\u2019Italia, alla fine dell\u2019estate del 1982, ho trovato Jean-Michel cambiato, prendeva droghe pesanti. Allora ho cercato di aiutarlo, sono andata anche da una terapista chiedendole un parere, ma lei disse che purtroppo non c\u2019era modo di aiutarlo. A quel punto non poteva pi\u00f9 lavorare nel mio basement<\/em> e cos\u00ec gli proposi di prendere un appartamento altrove e gli affittai un grande loft a Crosby Street, facendo da garante.
\nRL:<\/strong> Quindi lui era libero? Non aveva un contratto in esclusiva con te?
\n<\/em>AN:<\/strong> Certo che era libero. Fece per esempio in quel periodo una bellissima mostra alla Fun Gallery di Patti Astor. Fece anche la mostra alla Galerie Delta di Rotterdam. Anzi, fui io a portargli nel loft il direttore, che scelse l\u00ec i lavori per la mostra.
\nLui stava in Crosby Street con la sua ragazza, Suzanne Mallouk, che poi ha raccontato tutta questa storia in un libro. Tante persone lo andavano a trovare. Io non c\u2019entravo con quei rapporti, lui poteva fare quello che voleva, non avevamo un contratto.
\nRL: <\/strong>Quand\u2019\u00e8 che Basquiat entra in contatto con Mary Boone? Allora si diceva che te lo avesse portato via\u2026
\n<\/em>AN:<\/strong> Ma no, figurati. Ti ho spiegato che ho sempre avuto un ottimo rapporto con lei. Sono tutte chiacchiere. In realt\u00e0 in quel momento Bruno Bischofberger lo invit\u00f2 in Svizzera, cerc\u00f2 di sostenerlo, fu lui ad organizzargli la mostra da Mary Boone. Credo che lei ne abbia fatte un paio. Poi Bruno lo present\u00f2 a Warhol e organizzarono quella famosa mostra di Warhol e Basquiat insieme, nella galleria di Tony Shafrazi. Ma non ebbe un grande successo. I quadri secondo me non erano pi\u00f9 belli come i precedenti.
\nMan mano le cose andarono peggiorando, lo racconta anche Suzanne Mallouk, che in quel periodo lo lasci\u00f2, perch\u00e9 di fatto scelse la vita, cap\u00ec che la situazione stava degenerando. E qui c\u2019\u00e8 un buco rispetto alla vita di Jean-Michel, non si sa molto di cosa abbia fatto. Frequentava spesso le Hawaii\u2026
\nMi viene in mente quando mor\u00ec Warhol. Basquiat rimase profondamente colpito. Sapendolo, andai a trovarlo. Lui piangeva, si lamentava di quella gente terribile che andava a trovarlo per portargli via i lavori. Diceva che dopo la morte di Warhol non avrebbe pi\u00f9 saputo con chi parlare.
\nRicordo bene anche come appresi della morte di Jean-Michel. Tornavo dall\u2019Italia e mi chiam\u00f2 Vincent Gallo dicendomi che doveva darmi una brutta notizia.
\nRL: <\/strong>Vincent Gallo? Lo ricordo bene, \u00e8 l\u2019artista per il quale curai la mostra nella tua galleria nel 1986?
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec, lui. Che \u00e8 anche un attore molto noto. Mi raccont\u00f2 che aveva visto Jean-Michel, lo aveva trovato estremamente gi\u00f9, per via della droga, cos\u00ec aveva trascorso tutta la giornata con lui. Avevano parlato a lungo, aveva cercato di farlo distrarre. Io lo conosco bene Vincent Gallo, immagino i discorsi\u2026 Insomma, credeva che stesse meglio, lo riaccompagn\u00f2 a casa e invece evidentemente Jean-Michel usc\u00ec di nuovo, e quella notte mor\u00ec di overdose\u2026
\nRL:<\/strong> Una storia dura\u2026
\n<\/em>AN:<\/strong> Rimasi senza parole, ma purtroppo me lo aspettavo.
\nRL:<\/strong> Siamo andati parecchio avanti nel racconto. Torniamo indietro, alla tua apertura, siamo nel 1980\u2026
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec, apro la galleria al 100 Prince Street con una mostra di gruppo, dove c\u2019erano anche artisti italiani, tra cui Mimmo Paladino, come ti dicevo. Ma tu lo sai che ho lavorato anche con molte artiste? La pi\u00f9 importante \u00e8 stata sicuramente Barbara Kruger, che ho esposto per la prima volta nel 1981 nella collettiva Public Address<\/em>.
\nRL:<\/strong> Visto che hai introdotto il tema, parliamo di quella parte del lavoro che hai svolto guardando all\u2019altra met\u00e0 dell\u2019avanguardia, per dirla con un\u2019espressione divenuta ormai consueta. Raccontami dell\u2019attivit\u00e0 che hai dedicato al mondo femminile. Del resto, fin dal principio la tua vita professionale \u00e8 stata segnata da incontri fortunati con delle donne, dalle prime esperienze con Carla Panicali a Il Segno, alla collaborazione con Ileana Sonnabend a Parigi, ai rapporti con Mary Boone, dall\u2019amicizia con Carmen Scarpitta, un\u2019amicizia che si pu\u00f2 definire importante, a quella altrettanto significativa con Carolee Schneemann\u2026 Cosa puoi dire del rapporto con Barbara Kruger? Il suo lavoro era molto distante da quello di Paladino e degli altri artisti newyorkesi di tendenza in quegli anni, Schnabel o Salle, con i quali hai lavorato. Insomma, Barbara Kruger stava su altre posizioni.
\n<\/em>AN:<\/strong> Io non avevo un progetto espositivo specifico, mi piacevano gli artisti. Barbara, come ti dicevo, l\u2019avevo gi\u00e0 presentata nel 1981 in quella bella mostra di cui ti parlavo, che si intitolava Public Address<\/em>. Ovviamente per me lei era importantissima, i suoi lavori erano delle indicazioni socio-politiche. In quella mostra avevo inserito anche Jenny Holzer, diverse fra loro, ma entrambe impegnate con delle dichiarazioni pubbliche delle proprie idee: Barbara Kruger con delle frasi o delle dichiarazioni simili a delle battute. Io la prendevo anche un po\u2019 in giro, dicendo che le sue erano sostanzialmente delle battute, che derivavano evidentemente da un passato nella pubblicit\u00e0, da fotografie di pubblicit\u00e0.
\nRL:<\/strong> Dal punto di vista della personalit\u00e0 come erano queste artiste?
\n<\/em>AN: <\/strong>Barbara Kruger era molto chiara nell\u2019esposizione delle sue idee, aveva gi\u00e0 lavorato nella pubblicit\u00e0, quindi per quanto mi riguardava era un po\u2019 diversa dagli altri artisti. Le sue non erano idee poetiche erano pi\u00f9 politiche. Le avevo detto che le sue erano opere molto interessanti ma mi sembravano pi\u00f9 delle battute; andavano bene per quel periodo, ma dal mio punto di vista non erano cos\u00ec vicine all\u2019arte. Lei insisteva, voleva che facessimo la mostra, sapeva che, tramite me, sarebbe stata invitata poi in una galleria pi\u00f9 grande. E cos\u00ec fu, tant\u2019\u00e8 che poi espose da Mary Boone.
\nRL:<\/strong> Quali altre artiste hai incontrato lungo il tuo percorso?
\n<\/em>AN:<\/strong> Nel 1983 feci una collettiva, European Expression<\/em>, con la quale, dopo una serie di americani, volevo mostrare degli europei. Tra questi c\u2019era Sabina Mirri, che proposi anche in altre due collettive e poi in una personale nel 1985. Poi nel 1987 ho lavorato con Beth Brenner ed Ellen Brooks, due artiste molto interessanti. In seguito collaborai con Mary Obering, Nancy Bowen, poi con l\u2019australiana Jenny Watson, nel 1991. Avevo visto il suo lavoro alla fiera di Madrid e mi era piaciuto moltissimo. Ho fatto varie mostre. Poi ho esposto Teresa Serrano, messicana, anche con lei abbiamo fatto diverse cose. Nel 1994 proposi Anna Paparatti. Nel 1995, importantissima, organizzai una mostra di Shirin Neshat, che avevo visto in una collaterale alla Biennale di Venezia. In quell\u2019anno lavorai anche con Ghada Amer, che piacque tantissimo. Me l\u2019aveva presentata la mia direttrice di galleria, Elizabeth Fiore. Ghada Amer, egiziana, aveva gi\u00e0 esposto a Parigi e io avevo visto un catalogo che mi aveva portato la\u00a0 mia direttrice. Quindi l\u2019avevo inserita prima in una mostra dell\u2019estate, che si intitolava Summer Invitational<\/em>, poi in un\u2019altra collettiva, Inaugural Exhibition in the New Address<\/em>, che organizzai per festeggiare la nuova galleria. Infine nel 1996 le dedicai un grande personale nel nuovo spazio a Chelsea.
\nRL: <\/strong>Gi\u00e0, perch\u00e9 nel 1995 trasferisci la galleria a Chelsea\u2026 Ti sono rimaste opere di queste artiste?
\n<\/em>AN:<\/strong> S\u00ec, di Ghada Amer e di Shirin Neshat ho qualcosa, ma non di Barbara Kruger, della quale ho venduto tutto. Ma vorrei raccontarti ancora\u2026 Ad un certo punto c\u2019\u00e8 la stagione dell\u2019America Meridionale, con Graciela Hasper, ad esempio, che ebbe un grande riscontro.
\nRL:<\/strong> Rispetto al Sud America, avevi lavorato anche con Kuitca\u2026 Come eri entrata in contatto con i sudamericani?
\n<\/em>AN:<\/strong> Li avevo conosciuti attraverso la psicoanalista Josephine Ayersa, una lacaniana di Buenos Aires, che mi present\u00f2 Guillermo Kuitca e Graciela Hasper.
\nRL: <\/strong>E tornando alle donne?
\n<\/em>AN:<\/strong> Mi viene in mente che per esempio nel 1998 ho proposto la mostra di Liliana Porter, sempre argentina. Lei \u00e8 fantastica. Proprio recentemente ho visto una sua pi\u00e8ce<\/em> teatrale bellissima. C\u2019\u00e8 sempre in lei uno sguardo ironico sull\u2019inutilit\u00e0 di certi aspetti del mondo maschile.
\nGuardando al curriculum della galleria, troverei tante altre donne con le quali ho lavorato, e che in questo momento mi sfuggono. Myriam Laplante, ad esempio, Heidi McFall\u2026 Insomma, tante donne. Ricordo che in alcune collettive erano pi\u00f9 le artiste che gli artisti. Quello che mi piaceva in modo particolare era il loro modo di esprimere la femminilit\u00e0 come fatto pubblico. \u00c8 una dimensione del lavoro che mi ha sempre attratto\u2026
\nRL: <\/strong>Se sei d\u2019accordo, concluderei questa nostra conversazione ricordando in ordine sparso la lunga lista di artiste che hai conosciuto e mostrato nella tua lunga attivit\u00e0, provenienti dalle parti pi\u00f9 disparate del mondo. Alcune le hai gi\u00e0 nominate tu, ma mi piace ricordarle tutte insieme: Teresa Serrano, Shirin Neshat, Heidi McFall, Myriam Laplante, Liliana Porter, Marta Mar\u00eda P\u00e9rez Bravo, Graciela Hasper, Ghada Amer, Jenny Watson, Ieva Martinaitytee-Mediodia, Deborah Turbeville, Lucia Warck-Meister,\u00a0 Leemour Pelli, Barbara Kruger, Sabina Mirri, Christiane Richter, Mary Obering, Ellen Brooks, Nancy Bowen, Anna Paparatti, Beth Brenner.
\n<\/em><\/p>\n

Arte e Critica, n. 94, autunno 2019, pp. 46-67.<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

\"Teresa
Teresa Serrano, The three mountains<\/em>, 1993 (pubblicato nel catalogo della mostra Latin American artists<\/em>, Annina Nosei Gallery, New York, 1993)<\/figcaption><\/figure>
\"Jenny
Jenny Watson, Purse<\/em>, 2003, cm 225 x 107 (pubblicato nel catalogo 1998-2003<\/em>, Annina Nosei Gallery, New York, 2003)<\/figcaption><\/figure>
\"Liliana
Liliana Porter, To be There<\/em>, 2001, dettaglio, acrilico su tela e stampa digitale incorniciata (pubblicato nel catalogo della mostra 1998-2003<\/em>, Annina Nosei Gallery, New York, 2003)<\/figcaption><\/figure>
\"invito
invito della mostra Intermissions<\/em> di Liliana Porter nella Annina Nosei Gallery, New York, 2004<\/figcaption><\/figure><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

STORICA PER FORMAZIONE, APPASSIONATA D\u2019ARTE, GALLERISTA E ART DEALER PER PROFESSIONE, ANNINA NOSEI \u00c8 STATA UNA FIGURA SIGNIFICATIVA DEL MONDO DELL\u2019ARTE INTERNAZIONALE, PROPRIO IN QUEL DELICATO PASSAGGIO TRA GLI ANNI SETTANTA E GLI OTTANTA IN CUI, GUARDANDO A RITROSO, RINTRACCIAMO IN NUCE TUTTI I NODI PROBLEMATICI CHE SI SONO POI ESPLICITATI NEI DECENNI SUCCESSIVI. \u201cIl […]<\/p>","protected":false},"author":3,"featured_media":1092,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"kt_blocks_editor_width":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[30],"tags":[827,302,363,331,828,365,357,362,329,345,330,823,328,340,819,337,825,367,356,305,336,352,333,309,157,371,348,370,343,347,815,818,349,306,369,315,342,334,353,316,364,341,327,354,326,312,821,308,372,310,820,313,350,171,829,325,303,817,318,824,355,358,361,816,826,359,351,344,338,311,1035,346,822,332,368,335,814,360,366],"autore":[33],"yoast_head":"\nAnnina Nosei. \u201cIl faut que tu te transforme en argent\u201d #2 - 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