Questo dialogo è un incontro spezzato in due. A casa di Michelangelo ci sono stato solo una volta. Quindi sbaglio strada, di tanto. Torno indietro, riconosco la salita che porta al borgo. Parcheggio male. Un signore mi ordina gentilmente di spostare la macchina. Faccio. Suono. Mi apre Silvia, sorride. Mi porta da Michelangelo. Non lo vedo da prima dell’incidente. Ancora non so se parleremo della caduta. Ancora non so dei materiali, del ritorno al disegno, della tensione fisica e di quella spirituale. Del rapporto sentimentale e di coscienza che la scultura instaura con uno spazio altro. Ancora non so che parleremo di rabbia e di rinascita.
Michelangelo Consani: Allora Tosi?
Gabriele Tosi: Allora Consani? Ti vedo bene per uno che è caduto da un tetto.
MC: Io non mi lamento come gli altri. Io sono un miracolato. Sono immortale.
GT: Ho visto i lavori ad Artissima, l’angelo e i disegni. Come mai le cassette delle cornici sono così profonde?
MC: Con il disegno c’è sempre il problema delle dimensioni. Me lo trascino da un po’. Le cornici così costringono a un rapporto scultoreo con il disegno.
GT: Capisco. Anche la disposizione a parete è particolare. Spaziale.
MC: Li voglio vicini. Ho pensato alle stelle della costellazione di Orione, ma viste da un punto diverso dell’universo. Non dalla Terra. Penso che farò altre costellazioni di disegni disposti con questa logica.
GT: Quindi hai ripreso a disegnare. Pensavo ti saresti fermato ai coccodrilli.
MC: Fu Pier Luigi Tazzi che volle i disegni per la personale alla galleria Vannucci nel 2021. Prima di allora avevo concepito il disegno solo come progetto. Ora ci vedo il confronto, con gli altri Michelangelo e con gli altri handicappati. I mezzi classici ti mettono alla prova e se ti viene dal cuore va bene far roba accademica.
GT: E dopo la caduta?
MC: Dopo ho ricominciato a disegnare perché Fabrizio Cotognini mi ha portato all’ospedale due blocchetti. Quando gli altri si lamentavano io mi facevo gli affari miei e disegnavo. Perlopiù le gambe e le mani che molti di noi non muovevano più come prima. Poi è apparsa una civetta. Un animale che vede di notte e che guarda il diverso.
GT: Il legno?
MC: Ciliegio. Se potrò – siccome costa un botto – d’ora in avanti farò tutto in ciliegio. Il ciliegio nella cultura giapponese è la rinascita.
GT: Ancora il Giappone. Di recente ho visto sul profilo Instagram della tua galleria nipponica (Side 2) una tua foglia in ceramica.
MC: Quella foglia, che oggi ha raggiunto un tempio a Kyoto e spero ci resti, viene dal 1999. La feci con Roberto Cerbai che si prese l’opera particolarmente a cuore perché – me lo disse Tazzi tempo dopo – da ragazzo s’interessò all’arte dopo aver disegnato una foglia sul muro. In quegli anni lavoravo sul rapporto di fragilità reciproco fra uomo e natura, che è un po’ alla base di tutte quelle sculture che fanno un discorso sulla sensibilità ecologica e sulla fine delle risorse.
GT: Di che albero è?
MC: Quello lì fuori: un acero americano. Roberto mi disse di scegliere una foglia. Ne presi una che forse stava per cadere. Lavorammo con la barbottina, che è una sorta di ceramica liquida. La spruzzammo sulla foglia. Volevamo un oggetto di ceramica che avesse la stessa fragilità della natura che copiava. Volevamo che ceramica e foglia avessero lo stesso peso. Non contenti della difficoltà decidemmo anche di fare una colorazione, e quindi un terzo fuoco (una terza cottura) che metteva a rischio l’opera. Il titolo dell’opera rimanda a un’imperfezione che in realtà non c’è. La colorazione gialla è una scelta arbitraria e non evidenzia alcun difetto.
GT: Nel 1999 eri un ragazzino. Che ti fregava della fragilità nel rapporto tra uomo e natura?
MC: Prima di tutto io ho sempre vissuto in campagna e quella fragilità è parte della mia esperienza del mondo. Mi stava antipatico tutto ciò che poneva l’arte lontano dalla vita. Io volevo la scultura nel mondo, in tensione. Feci molti lavori su questo. Ad esempio uno scarpone da sci a cui avevo messo il tacco a spillo; una pianta poggiata su una sedia in legno a cui avevo assottigliato una gamba. La pianta, crescendo, distruggeva la sedia franando a causa del peso acquisito; poi anche una colonna finita, in opposizione a quella infinita di Brancusi: un fungo tiene una colonna di bicchieri in equilibrio, quando il fungo ammuffisce la colonna cade.
GT: Cosa è cambiato?
MC: Roberto Cerbai e mio babbo morirono a pochi giorni di distanza. Per la mostra successiva feci una leva di 14 metri ancorata alla parete. Lavorava come contrappeso un serbatoio pieno d’acqua con una piccola falla. La fuoriuscita dell’acqua, a un certo momento, faceva scattare la leva e portava la scultura in un altro stato. Poi basta. La tensione non persiste ma finisce. L’energia dell’opera disperde altrove. Da allora mi interessai all’idea di progettare energia al solo scopo di disperderla.
GT: Consani, devo andare in bagno.
[Su ogni mattonella del bagno c’è una citazione. Mi colpisce: «va in mille frantumi il mare d’estate».]
Belle le citazioni Consani. Di chi è quella sul mare?
MC: Sarà di Ungaretti, oppure di un giapponese. «Si sta come d’autunno sugli alberi le foglie». Potremmo intitolare così l’intervista.
GT: Si stava.
MC: Si stava come d’autunno sugli alberi le foglie. Mi piace.
[La settimana dopo è freddo. Silvia prepara il caffè. Molto buono. Consani inizia il pacchetto di sigarette che finendo concluderà la visita.]
GT: Senti Consani. Cosa c’entra la politica con il tuo lavoro? Come ci sono entrate la Storia e le idee?
MC: Tosi, intanto stai calmino. Anarchica morte di un occidentale. Feci questa mostra nella casa di D’Annunzio e mi sentii affiancato da Emilio Prini, mio maestro al quale feci per molto tempo da assistente: un artista immenso e insopportabile.
GT: E la politica?
MC: In quel contesto volevo raccontare una storia minore. Un fermacarte piombato schiacciava gli incartamenti del processo a Marcello Lonzi, come me giovane livornese, lui incarcerato per un furtarello e morto in galera in circostanze strane. C’era poi il disegno di un Cristo morto. Inscenai una performance dove un attore interpretava sia Lonzi che il maresciallo che lo interrogava. Poi lanciai gli occhiali dell’anarchico Pinelli dalla finestra della casa di D’Annunzio.
GT: Bello. Ma non mi hai risposto.
MC: Non mi interessa la politica, mi interessa ciò che è minore, ciò che sta ai margini e lì muore e fiorisce. Una volta volevo fare un lavoro con il marmo nero del Belgio. Mi piaceva che non si trovasse, che valesse come il diamante. Ne ottenni un bel blocchetto riscattando un favore. Il materiale era più interessante della scultura perché raccontava di tutte le montagne bucherellate per estrarlo.
GT: Però ci hai scolpito.
MC: Ho fatto copiare due sculture povere in gesso che iniziai anni prima ma che abbandonai perché mi bloccai. Una è la testa di Golia che sta ai piedi del David di Verrocchio, l’altra è quella del Malatiello di Vincenzo Gemito. Le ho esposte nel 2014 a Tokyo, su un pallet. Fra di loro una patata che rappresenta la depressione caspica, oriente e occidente si guardano da lontano.
GT: Nel 2015 hai presentato a Milano Le cose potrebbero cambiare; ho il ricordo di una mostra pienissima. Non penso di aver mai capito tutto quello che c’è dentro.
MC: Volevo che la mostra fosse come un viaggio psichedelico e nucleare. C’erano oggetti e immagini. I maiali liberi a Fukushima dopo l’esplosione; un busto del generale e ingegnere francese Vauban che nel ’700 aveva inventato una successione matematica per moltiplicare i porci da dar da mangiare all’esercito; una maternità rinascimentale incarnata da una madre di Hiroshima; un video tutto rosso con una palla bianca che è il contrario del sole della bandiera giapponese; una pittura dove Godzilla si scontra con King Kong che feci realizzare da un pittore vietnamita; altri oggetti poggiati su mensole di legno che ho realizzato ricopiando quelle messe su dal protagonista del film post-apocalittico di Marco Ferreri Il seme dell’uomo. Poi ovviamente c’è un Fukuoka bucato. Se guardi nel buco vedi la testa di Vauban. A Vauban avevano sparato ma non era morto.
GT: Fukuoka…
MC: Tante volte sono tornato al botanico e filosofo Masanobu Fukuoka, figura periferica ma per me centrale in tempi in cui l’arte ancora non si occupava di decrescita e ruralità. Il primo Fukuoka lo feci nel chiostro di Sant’Agostino a Pietrasanta in argilla cruda, lo lasciai sgretolarsi alle intemperie finché divenne un blocco di mota. Era un qualcosa di vivo. Quando fui invitato alla Triennale di Aichi del 2010, Pier Luigi Tazzi e Jochen Volz stavano costruendo una mostra sulla città e io volli parlare di agricoltura. Feci un Fukuoka da cui germogliavano semi, in zona proiettai il film Riso amaro.
GT: La scultura ha abbandonato quella tensione di cui parlavamo l’altra volta, sembra stare al suo posto, raccontare silenziosamente una storia. Ci sono cinema e simbolismo. Cosa è successo?
MC: In mezzo a questi periodi c’è il Giappone e, ancora più forte, l’amore per il Giappone. Anche la scultura, in forza di questo amore, si stacca dalla cose terrene e cerca qualcosa di fondamentale, non fa più la guerra allo spazio.
GT: Eppure ci hai lavorato tanto con lo spazio, e mi sembra tu lo faccia ancora.
MC: C’è stato un momento in cui lo spazio mi interessava. E questo dipende dal fatto che prima di fare il mestiere d’artista ho fatto per tanti anni illuminotecnica. Nell’arte il rapporto con lo spazio me lo ha insegnato Emilio Prini quando gli feci da assistente per un’edizione di Arte all’Arte a Montalcino. Emilio, che per essere buono era cattivo, mi fece disporre delle fotografie in tutto lo spazio in molti modi diversi. Poi ebbe compassione per il mio insuccesso compositivo e dopo molte ore di urla acconsentì che le fotografie andassero raccolte in una pila, schiacciate da un fermacarte piombato. Lo spazio si svuotò ma qualcosa rimase nel vuoto.
GT: Vuoi dirmi che il tuo rapporto con lo spazio non è fisico?
MC: La mostra prende coscienza dello spazio ma non lo analizza. Risolvere uno spazio con i volumi dell’arte è un concetto pienamente occidentale. In oriente la centralità non esiste perché la centralità è finzione e per me l’unica finzione accettabile è il cinema. In futuro credo di voler lavorare su sculture e disegni che debbano essere installati in modi che non farei. Voglio ributtare tutto sull’opera. L’allestimento non deve risolvere l’opera ma prenderne coscienza.
GT: Che cos’è la finzione?
MC: Il progetto è la finzione. Se non c’è finzione non c’è terapia. Se non c’è ideologia c’è il nulla e quindi siamo nella posizione di abbandonare ogni giustificazione.
GT: So che stai preparando una doppia personale con Emanuele Becheri da Vannucci a Pistoia. Cosa porterai?
MC: Prima di cadere dal tetto stavo pensando a sculture che avessero come basamenti oggetti di design. Il design mi stacca dal cinema come immagine e mi mette nella narrazione autobiografica e nel sogno. Forse non lo sai ma da bambino giocavo nel negozio di mobili di mio zio. Questa serie di lavori è un elogio all’infanzia.
GT: Mi parlavi di un braccio…
MC: Quello della Pietà di Michelangelo, l’altro Michelangelo, vandalizzato dal geologo austriaco László Tóth nel ’72. Per vicende personali ho modo di esporre un calco originale in marmorina. La Vergine ha il mignolo piegato, bloccato come il mio dopo l’incidente. Poi c’è l’anello.
[Michelangelo chiama Silvia. Lei porta un serpentello in bronzo che indossa all’anulare. Il serpente attacca.]
GT: Allora hai della rabbia dentro. Mi stavo preoccupando.
MC: Una fiamma nel buio.
Arte e Critica, n. 99, inverno – primavera 2023/2024, pp. 82-85.
