RECENTI LE CELEBRAZIONI DI UN SESSANTENNIO CHE HA VISTO AVVICENDARSI NELLO SPAZIO ROMANO LA CINQUANTENNALE ATTIVITÀ DELLA GALLERIA IL SEGNO E QUELLA ORMAI DECENNALE DELLA FRANCESCA ANTONINI ARTE CONTEMPORANEA. UNA STORIA CHE SI INTRECCIA CON L’ALTRA, COSTITUENDO DI FATTO UN UNICO LUNGO PERCORSO.
Nel catalogo che nel 1994 celebrava i primi trent’anni di attività della sua galleria, Angelica Savinio, vivace e propositiva figlia d’arte del secolo scorso, dichiarava con candore che quando nel 1964 Carla Panicali e Bruno Herlitzka le proposero di rilevare Il Segno, da loro fondato nel 1957, «con una certezza davvero non motivata»1 sentì che sarebbe stata la sua destinazione definitiva.
Aveva avuto qualche esperienza in gallerie romane significative, la Galleria Numero di Fiamma Vigo, La Salita di Gian Tomaso Liverani, la Marlborough di Panicali e Herlitzka, ma gli spazi raccolti di quel locale in cima a via Capo le Case, nel Palazzo de’ Pupazzi, le erano parsi la dimensione giusta per portare avanti un’attività che voleva proporsi in piena continuità con quella originaria, e quindi concentrata su pittura, incisione e opere su carta.
C’erano stati alcuni artisti amici a darle fiducia nell’intraprendere un percorso individuale da gallerista: Dorazio, Scialoja, Novelli, Turcato, Mastroianni, Perilli, Capogrossi, Strazza, Ruggero Savinio, Giulia Napoleone. Alcuni di loro erano stati tra i maggiori animatori della scena romana fin dall’immediato dopoguerra, quindi l’inaugurazione, nel 1964, con Piero Dorazio era la giusta celebrazione di una delle figure che più aveva operato per animare la cultura artistica italiana del dopoguerra, per internazionalizzarla, ma anche per ricollegarla al proprio passato (basti ricordare il lavoro che aveva svolto, insieme a Perilli e a Colla, per il recupero della figura di Balla, creando le condizioni affinché i suoi lavori venissero esposti negli Stati Uniti).
Aprire nel ’64 con una mostra di Dorazio significava fare delle scelte precise – a maggior ragione se si considera la famiglia dalla quale Angelica proveniva (Savinio – De Chirico) – e cioè, a partire dalla linea avviata da Carla Panicali, aderire alla poetica di quegli artisti che avevano rappresentato l’avanguardia dei decenni precedenti. Dorazio era uno degli italiani più stimati e più riconosciuti a livello internazionale, sia in Europa – dove, ad esempio, aveva partecipato, oltre che alla Documenta del ’59, alla mostra curata da Udo Kultermann nel ’60, Monochrome Malerei, al Museo di Leverkusen – sia negli Stati Uniti, dove aveva vissuto ed esposto, e dove di lì a poco, nel 1965, sarebbe stato invitato alla celebre The Responsive Eye al MoMA. Senza contare che era anche un personaggio che si era sempre distinto per l’impegno politico e civile, come polemista e come organizzatore di avventure espositive ed editoriali.
Aprire con Dorazio a quella data voleva però anche dire non posizionarsi tra le gallerie concentrate sull’ultima tendenza, non abbracciare il lavoro di quei giovanissimi che stavano segnando le svolte più significative di quel decennio, ma questo Angelica lo sapeva, e lo scrisse molto chiaramente nel catalogo con il quale celebrò i trent’anni del Segno: «Rivedendo l’attività del Segno dal 1964 a oggi, appare evidente il proposito di aver voluto evitare di essere una galleria “di tendenza”. Le scelte del Segno hanno accompagnato, ma solo marginalmente, le vicende dell’arte in questi ultimi trent’anni. Si è cercato di mantenere comunque almeno una coerenza di programmi. Coerenza provocata e condizionata dalle dimensioni e dalla struttura raccolta della galleria. Dimensioni e struttura favorevoli a esposizioni di opere su carta, piccoli formati, grafica».
Ma Angelica Savinio era una donna aperta, brillante, e fu così che nel 1965, dopo aver dedicato una personale a Toti Scialoja, presentato in catalogo dal noto Harold Rosenberg (Scialoja era uno degli artisti che in quegli anni intratteneva rapporti stretti, anche grazie a sua moglie Gabriella Drudi, con il mondo americano e in particolare con gli espressionisti astratti, quindi la scelta di Rosenberg era perfettamente iscritta in quel mood), accolse uno spiazzante progetto statunitense, American Supermarket, che stravolgeva l’assetto della galleria trasformandola in un emporio coloratissimo pieno di “merci” accattivanti di Warhol, Rauschenberg, Lichtenstein, Oldenburg, Johns, Rosenquist e Watts. Roma, d’altro canto, era pronta ad accogliere un’operazione di questo genere, perché da oltre un decennio era frequentata da intellettuali, artisti, galleristi di grande levatura internazionale – soprattutto statunitense, grazie al cinema – e soprattutto perché alcune gallerie grintose, da La Tartaruga a L’Obelisco per sintetizzare al massimo, avevano svolto un grande lavoro di valorizzazione dell’arte italiana e di proposizione dei più radicali artisti stranieri. Una foto dell’opening con lo spazio gremito di persone testimonia ampiamente di questo clima altamente partecipativo.
In quello stesso fecondo 1965 in cui le mostre si susseguirono con una staffetta molto sincronizzata, dopo gli statunitensi che avevano spopolato alla Biennale dell’anno precedente arrivarono collages, gouaches, sculture, pastelli e acquarelli di Gastone Novelli, che per l’occasione realizzò un catalogo in forma di fumetto con testi di Pierre Klossowski, Giorgio Manganelli e Alfredo Giuliani. Come dire, Angelica si muoveva tra la moda ormai irrinunciabile della Pop Art e l’impegno radicale della riflessione sul linguaggio e sulla sua trasformazione.
E poi ancora, sempre in quell’anno, una personale di Turcato, che espose piccoli potenti collages, e a dicembre una del grande Burri, anche in questo caso, come continuava ad essere nella vocazione della galleria, con un lavoro non appariscente ma prezioso, ovvero 25 piccole opere che illustravano Le Rime di Dante.
Ritmo sostenuto e scelte coerenti caratterizzarono anche la stagione successiva, che apre con Capogrossi, prosegue con Perilli (il quale oltre a 21 acqueforti-acquetinte propone 7 disegni dedicati a Tristan Tzara, un omaggio che si inseriva all’interno di un suo percorso di studio ormai decennale del movimento Dada, in sintonia con quanto avvenuto anche negli States e in altre parti d’Europa), e continua con una ricca collettiva degli artisti del Gruppo Zero, dal titolo Zero Avantgarde 1966.
Il Segno proponeva dunque autori maturi e ampiamente riconosciuti, quegli stessi che tra una polemica e l’altra, un raggruppamento e l’altro, avevano creato la struttura culturale portante della città e che adesso, oltre a dover tenere testa all’incalzare di artisti stranieri molto più supportati, e quindi più forti (mi riferisco al sostegno più o meno esplicito ricevuto dagli americani), dovevano fare i conti con il fermento della generazione emergente, la cui spinta era altrettanto determinata di quanto era stata la loro nell’immediato dopoguerra.
La posizione di Angelica è chiara, ha dimostrato in questo primo anno e mezzo di attività quali sono i suoi interessi, i suoi amici, i suoi intenti e il suo stile. Da quel momento in poi, per un’intera vita, con una coerenza programmatica, ha continuato a lavorare con grandi artisti di fama alternati a giovani e meno giovani che intrigavano la sua curiosità.
Trovo ad esempio nel regesto una mostra del marzo ’67 dedicata a Quindici giovani pittori moscoviti, e scorrendo i nomi mi appare quello di un allora trentenne Ilja Kabakov che a quella data ancora non si era trasferito a Ovest (prima Vienna, poi gli Stati Uniti). Una annotazione della Savinio ben restituisce la dimensione in cui si operava e il profilo degli artisti invitati: «Riuscii a visitare, a Mosca, in modo periglioso, un gruppo di quindici pittori dissidenti dalla linea ufficiale imposta. Questi artisti riuscirono a farmi arrivare a Roma, clandestinamente, alcuni loro disegni per una serie di mostre da tenere al Segno e in altre gallerie, in Italia e fuori d’Italia».
1968. Marzo. Mostra di Fausto Melotti. Angelica annota: «Proponendomi questa mostra di sue grandi sculture, Melotti aveva voluto interrompere un lungo silenzio, incomprensibile e ingiusto». Quell’anno, in giugno, la Biennale di Venezia verrà contestata in modo aspro, molti ritireranno i lavori, lo stesso Novelli nella sua sala personale girerà i quadri e vi scriverà sopra «La Biennale è fascista». Le tensioni in atto erano molto forti.
Ma il Segno continua a spaziare con le sue proposte, partecipando a distanza. Nel marzo ’69, ad esempio, propone una mostra di disegni di Hans Richter degli anni di Dada, introdotti, per l’appunto, da un testo di Perilli. È evidente che Angelica tende a relazionarsi con artisti “impegnati”. Ricordando quello stesso 1969 racconta ad esempio: «Ospitavamo in galleria una cartella di disegni che alcuni artisti avevano donato per aiutare giovani della sinistra extraparlamentare. Il caso volle che un architetto che doveva arredare la dimora estiva dello Scià di Persia scegliesse proprio quel gruppo di disegni. E così lo Scià di Persia, a sua insaputa…». Stessa cosa quando nel febbraio 1973 ospita una serie di lavori di Costantino Nivola, il quale dichiara: «Questi disegni li ho fatti come atto di solidarietà con i dimostranti a Chicago durante la convenzione democratica del 1968».
In generale, l’attività del Segno rimane sempre molto varia, in uno stesso anno può capitare di vedere, una dopo l’altra, una mostra di Victor Vasarely (ottobre 1971), una di Sylvano Bussotti (novembre 1971) con partiture e costumi e una collettiva dedicata a Duchamp (dicembre 1971), con incisioni degli amici surrealisti e un quadro dell’amico italiano Baruchello. E accade sovente che a fianco di esperimenti con artisti meno noti compaiono figure di importanti intellettuali, come Pierre Klossowski per citarne una, che espose una serie di disegni accompagnati in catalogo da un testo di André Masson: alcuni di quei disegni, riferisce Angelica, avevano un soggetto così «ardito» da richiedere un allestimento dietro una tenda.
Nel corso degli anni tornano ripetutamente mostre dedicate ai Surrealisti, che sicuramente costituivano un orizzonte culturale familiare in casa Savinio, ed anche appuntamenti espositivi dedicati a specifici contesti di un passato ormai storicizzato, come quello sulla pittura austriaca degli anni Venti (1975), quello sul Simbolismo (1977) o quello sui Nazareni (1978), questi ultimi realizzati con l’aiuto di Giuseppe Sprovieri. E questo avveniva proprio nel periodo in cui si stava preparando quel re-interessamento generalizzato verso il disegno, la pittura e soprattutto la storia, che caratterizzerà gli anni Ottanta. Eventi internazionali (Bellmer, Arp, Le Corbusier, Man Ray, Mark Tobey, Richard Tuttle, Jim Dine, fra tutti) si intrecciavano ad altri pensati con gli artisti italiani, a loro volta molto diversi tra loro e appartenenti a generazioni differenti, da Licini, a Casorati, Leoncillo, Cintoli, Napoleone, Gnoli, Balestrini, Cucchi, tutte figure dalla forte identità, tra le quali non mancò di inserire né il padre, Alberto Savinio, con diverse piccole mostre, né lo zio, Giorgio de Chirico, in occasione del suo novantesimo compleanno.
Poi, nel 1993, dopo circa trent’anni di lavoro, con la mostra Treno. Sei artisti, sei scrittori, sei mostre veloci, entra in gioco Francesca Antonini, la figlia di Angelica, che tra le immagini del più volte citato catalogo del trentennale viene immortalata mentre, bambina, imparava a fare i collage sotto la guida di Hans Richter…
I primi anni Novanta registrano a Roma ancora un certo fermento nella scena emergente, che la galleria, grazie alla presenza di Francesca, comincia a restituire, con mostre collettive dove gli artisti del decennio precedente convivono con i più giovani. Francesca inizia ad introdurre alcune figure di coetanei o comunque di giovani che le interessano, in un passo doppio tra madre e figlia che caratterizzerà la fisionomia della galleria per diverso tempo, per cui alle mostre di Burri, di Guerrini, di Novelli, Montessori, Colla, Melotti, e molti ancora si alternavano quelle di Maurizio Savini, Daniela Monaci, Gregorio Botta, Alessandra Giovannoni, Maurizio Pierfranceschi, Paolo Picozza e via dicendo, rispetto ai quali era evidente lo sguardo di Francesca. Fino a che, nel 2014, dopo cinquant’anni di attività, la storia del Segno confluisce naturalmente in un nuovo progetto, la galleria Francesca Antonini Arte Contemporanea, che mantiene riuniti gli artisti con i quali aveva condiviso le stagioni precedenti e nel frattempo avvia nuove collaborazioni, orientando sempre più la ricerca verso gli emergenti.
Gli artisti coinvolti negli ormai dieci anni di lavoro della nuova galleria – che uniti ai cinquanta del Segno raccontano di un sessantennio fitto di esperienze tra le mura di via Capo le Case – sono tanti, da Monica Carocci a Gioacchino Pontrelli, da Guglielmo Castelli a Simone Cametti, da Enrico Tealdi e Sabrina Casadei ad Alice Faloretti, seguiti e supportati all’interno di una dimensione professionale che in termini relazionali, come emerge dalle loro stesse parole, molto ha del familiare.
Per chiudere: sulla scorta dell’abitudine alle collaborazioni che era già appartenuta ad Angelica, Francesca aveva introdotto molto presto, negli anni Novanta, una modalità che ha poi ripreso in tempi più recenti, e cioè quella di ospitare altre gallerie a presentare i propri artisti. Nel 1996 invitò con tempestività la Galleria Continua, che portò a Roma Guido De Zan, Davide Nido, Manuela Sedmach e Serse; nelle ultime stagioni ha ripreso quell’idea e le ha dato un nome, Assolo, trasformandola in un ciclo di mostre personali di artisti che lavorano con altre giovani gallerie, programmato con cadenze precise all’interno del programma espositivo. Una strategia che garantisce mobilità progettuale e ampliamento di esperienze, in un piacere per la condivisione che in tutti i settori si va attestando come una dimensione operativa sempre più necessaria e rigenerativa.
Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 86-89.
1. Questa citazione e le altre nel testo sono tratte dal catalogo Angelica Savinio e Francesca Antonini (a cura di), Il Segno 1964-1994. Per i trent’anni, Roma, 1994.
