Della traiettoria, poderosa e tormentata, di Mike Kelley (1954 – 2012) si è sempre messo in luce, a ragione, il suo lato formale, la sua natura libera e crossmediale, e i suoi programmi di sabotaggio delle strutture gerarchiche dell’arte e della società. Tra chi, come Renato Barilli, si è soffermato sullo strato materico della sua produzione – la softness: «un banchetto pantagruelico di ornamenti ad alto potenziale sensuoso: una festa per gli occhi, un’orgia, una bulimia del sensibile-sensoriale-sensazionale»1 – e chi, come Nicolas Bourriaud, ha registrato gli effetti cortocircuitanti dell’incontro tra alta e bassa cultura – «l’inclusione dell’iconografia popolare nel sistema della grande arte, la decontestualizzazione dell’oggetto seriale, lo spostamento di opere canoniche verso contesti banali»2 – è ancora possibile scorgere la preziosa possibilità di attraversare l’opera di Kelley per cogliere i numerosi suoi strati e le sue diverse sfumature, rischiando ogni volta di uscirne completamente sballottati, sia per la sua proverbiale estetica «camp-trash»3 (Josef Strau) che per la sua carica tagliente e disturbante, nei temi e nei segni. Eppure, l’area della cultura popolare, della quale è stato eletto più volte e frettolosamente paladino, Kelley l’ha praticata «non per glorificarla», ma più di ogni altra cosa per testarne continuamente le potenzialità intrusive all’interno dei meccanismi socio-culturali e, insieme, per provare a stressarne i confini tanto da attivare quel programma di «inclusività che capovolge l’abituale distinzione tra avanguardia e kitsch» (John Miller).4
C’è tuttavia un aspetto della sua pratica artistica che, pur nella sua visibilità, è passato meno osservato. Il gesto collezionistico sembra essere una costante operativa e una procedura basilare tanto del suo processo creativo quanto del suo modus vivendi. Lo sa bene la curatrice Valerie Smith, direttrice di Sonsbeek 93, rassegna di arte contemporanea nello spazio pubblico che si tiene ad Arnhem, in Olanda, a intervalli irregolari, dal 1949. Una decina di anni fa ha ricordato la sua visita alla casa-studio losangelina di Kelley, un luogo traboccante di materiali e oggetti di ogni sorta, un accumulo sconclusionato che annullava ogni possibilità di riconoscere in quello spazio una semplice zona living. In quell’incontro, risalente al 1992, vennero gettate le basi per la partecipazione di Kelley alla mostra olandese, tenutasi esattamente trent’anni fa, tra il luglio e l’agosto del 1993. Una partecipazione che scompaginò la tradizionale struttura di Sonsbeek, un’anomalia espositiva che non ha tessuto alcuna trama con lo spazio pubblico ma che ha occupato il Gemeentemuseum (oggi Museum Arnhem) con un «old-fashioned, conservative museum exhibition».5 Smith sapeva del suo non essere un site-specific artist e temeva perciò di non riuscire ad averlo nella lista, ma quando apprese della sua volontà di lavorare a un progetto espositivo che problematizzasse il rapporto tra corpo e scultura figurativa – all’indomani di Post Human, la mostra curata da Jeffrey Deitch presto divenuta landmark di una nuova condizione estetico-culturale, alla quale Kelley prese parte e dalla quale intendeva distanziarsi almeno concettualmente – non esitò a favorire la realizzazione di «una mostra nella mostra»6 curata da Kelley e basata sulla sua personalissima collezione di immagini di sculture figurative.
The Uncanny (replicata alla Tate Modern di Liverpool nel 2004) paga dazio al saggio del 1919 di Sigmund Freud, Il Perturbante, estraendone alcuni principi attivi come la tangenza tra il significato principale di unheimlich (perturbante) e alcune sfumature del suo contrario, heimlich, che può indicare contemporaneamente qualcosa di familiare e nascosto, tenuto celato. E, nel centralizzare la questione del corpo nell’arte per il tramite della scultura, arriva a servirsi di una serie di indicazioni che del perturbante diventano, nel contesto della mostra, i parametri di riconoscimento: Scala, Colore, La parte del corpo e la totalità, Il Readymade e il doppio, Statue e Morte, La statua come controfigura. Uno schema compositivo riempito da una selezione di opere scultoree (dall’antichità al contemporaneo) e di oggetti di varia natura: modelli medici, tassidermie, parti umane conservate, bambole, maschere e oggetti scenici, fotografie di artisti e documentarie di opere non presenti in mostra. Un insieme eterogeneo ed eteromorfo accomunato da un Kunstwollen collezionistico ed espositivo, un sistema di oggetti capace di suscitare quella perturbante sensazione psicofisica che Kelley riconduce, per via freudiana, all’atto del ricordare.
Il perturbante di Kelley si attiva tramite quelle immagini (le sculture e gli altri elementi) che, pur nella loro familiarità, riportano a galla ricordi rimossi e disturbanti, per qualche motivo rimasti nascosti. Uno spazio transizionale, à la Winnicott, rinforzato da un’ultima sezione della mostra apparentemente slegata, The Harems, la strampalata collezione dell’artista (pietre e marmi, biglietti da visita, fumetti, squeeze toys, cucchiai e tanto altro) accumulata durante tutta la sua vita ed esposta, parodiando i modelli della Wunderkammer e del museo di storia naturale, per localizzare e certificare una seconda via del perturbante, quella che gli permette di manifestarsi con decisione anche nell’impulso a collezionare.
Un impulso, una passione che, come dice Benjamin, confina con il caos dei ricordi, e in Kelley dei ricordi rimossi, come testimoniano altre opere alla cui base è possibile scorgere un abbrivio procedurale di natura collezionistica. Educational Complex, del 1995, viene presentata come una collezione di ricordi delle istituzioni scolastiche (e repressive) tradotte in forma di rendering, un plastico incompleto all’interno del quale le fratture, i vuoti rappresentano gli spazi, rimossi, dove Kelley ha subito dei traumi. Nella serie Memory Ware ha riutilizzato una tradizione vernacolare che prevede l’accumulo e l’assemblaggio di piccoli oggetti personali come chiavi, bottoni, conchiglie e perline, il cui valore affettivo si condensa all’interno di strutture di volta in volta diverse (la statua di John Glenn, ad esempio, opera del 2001) – stando a Los Angeles è impossibile non pensare alle Watts Towers di Sam (Simon) Rodia. Anche procedendo à rebours, prima della mostra del 1993 si incontrano operazioni che si fondano sul gesto collezionistico: le variopinte collezioni di peluches, diventati presto una delle sue più riconoscibili cifre stilistiche, si fanno arazzo in More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987), e si scompongono nel sistema classificatorio di Craft Morphology Flow Chart (1991).
Kelley ha definito l’impulso al collezionismo come una forza esterna, sconosciuta, capace di prendere il controllo del corpo, esattamente come la sensazione provocata da quelle statue «che sembrano vive» che per Freud innescano il perturbante e che a Sonsbeek 93 nutrivano i vari strati della narrazione espositiva.7 Una forza esterna, familiare e segreta, come per l’Utz di Bruce Chatwin, che nella sua preziosa collezione di opere d’arte riconosce anche una gabbia e un acceleratore temporale: «Le cose sono lo specchio immutabile in cui osserviamo la nostra disgregazione. Nulla ci invecchia di più di una collezione di opere d’arte».8 Un destino che però in Mike Kelley, che pure da quella forza è stato raggiunto e avviluppato, ha svoltato nella più tragica delle direzioni (si è suicidato per depressione nel 2012).
Arte e Critica, n. 99, inverno – primavera 2023/2024, pp. 38-42.
1. R. Barilli, Prima e dopo il 2000. La ricerca artistica 1970-2005, Feltrinelli, Milano 2006, p. 167.
2. N. Bourriaud, Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo, Postmedia, Milano 2004, p. 39.
3. J. Strau, Mike Kelley, in «Artforum.com», maggio 2013 (https://www.artforum.com/events/mike-kelley-9-197512/).
4. J. Miller, Mike Kelley (1954-2012), in «e-flux.com», 6 febbraio 2012 (https://www.e-flux.com/criticism/233339/mike-kelley-1954-2012).
5. M. Kelley, Foul Perfection. Essay and criticism, a cura di J. C. Welchman, The MIT Press, Cambridge-Londra 2003, p. 70.
6. Ibidem.
7. M. Kelley, J. Sconce, I’ve got this strange feeling… The uncanny, in «tate.org», estate 2004 (https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-1-summer-2004/ive-got-strange-feeling).
8. B. Chatwin, Utz, La Biblioteca di Repubblica, Roma 2003, p. 94.
Of the powerful and tormented path of Mike Kelley (1954-2012), his formal side, his free and cross-media nature and his plans to sabotage the hierarchical structures of art and society have always been rightly highlighted. Among those who, like Renato Barilli, have dwelt on the material layer of his production – the softness: “a pantagruelic banquet of ornaments with a high sensual potential: a feast for the eyes, an orgy, a bulimia of the sensorial-sensory-sensational”1– and those who, like Nicolas Bourriaud, have recorded the short-circuiting effects of the encounter between high and low culture – “the embedding of popular iconography in the system of high art, the decontextualization of the mass-produced object, the displacement of the serial object, the displacement of works from the canon toward commonplace contexts”2 – it is still possible to glimpse the precious possibility of traversing Kelley’s work in order to grasp its numerous layers and different nuances, risking each time to come out completely unhinged, both because of its proverbial “camp-trash” aesthetic3 (Josef Strau) and because of its cutting and disturbing charge, in its themes and signs. And yet, Kelley has practised the area of popular culture, of which he has been hastily and repeatedly elected champion, “not to glorify it”, but more than anything else to continually test its intrusive potential within the socio-cultural mechanisms and, at the same time, to try to stress its boundaries so as to activate that programme of “inclusiveness that turns the habitual avant-garde/kitsch distinction inside out” (John Miller).4
There is, however, one aspect of his artistic practice that, despite its visibility, has gone less noticed. The collecting gesture seems to be an operational constant and a basic procedure of both his creative process and his modus vivendi. Curator Valerie Smith, director of Sonsbeek 93, a contemporary art exhibition in a public space held in Arnhem, Holland, at irregular intervals since 1949, knows this well. About ten years ago, she recalled her visit to Kelley’s Los Angeles home-studio, a place overflowing with all sorts of materials and objects, a disjointed accumulation that nullified any possibility of recognising a simple living area in that space. In that meeting, dating back to 1992, the foundations were laid for Kelley’s participation in the Dutch exhibition, held exactly thirty years ago, between July and August 1993. It was a participation that disrupted Sonsbeek’s traditional structure, an exhibition anomaly that didn’t establish any relationship with the public space but occupied the Gemeentemuseum (now Museum Arnhem) with an “old-fashioned, conservative museum exhibition.”5 Smith knew that he was not a site-specific artist and therefore feared that he would not make the list, but when he learned of his desire to work on an exhibition project that would problematise the relationship between the body and figurative sculpture – in the wake of Post Human, the exhibition curated by Jeffrey Deitch, soon to become a landmark of a new aesthetic-cultural condition, in which Kelley took part and from which he intended to distance himself at least conceptually – he did not hesitate to favour the realisation of “an exhibition within an exhibition”6 curated by Kelley and based on his very personal collection of images of figurative sculptures.
The Uncanny (replicated at the Tate Modern in Liverpool in 2004) pays tribute to Sigmund Freud’s 1919 essay, The Uncanny, by extracting certain active principles from it, such as the tangency between the main meaning of unheimlich (uncanny) and certain nuances of its opposite, heimlich, which can simultaneously indicate something both familiar and hidden, kept concealed. And, in centralising the question of the body in art through sculpture, he comes to make use of a series of indications that of the uncanny become, in the context of the exhibition, the parameters of recognition: Scale, Colour, The Body Part and the Whole, The Readymade and the double, Statues and Death, The statue as stand-in. A compositional scheme filled with a selection of sculptural works (from antiquity to the contemporary) and objects of various kinds: medical models, taxidermies, preserved human parts, dolls, masks and theatre props, photographs of artists and documentaries of works not in the exhibition. A heterogeneous and heteromorphic ensemble united by a collection and exhibition Kunstwollen, a system of objects capable of arousing that disquieting psychophysical sensation that Kelley traces back, in Freudian terms, to the act of remembering.
Kelley’s uncanny is triggered by those images (the sculptures and other elements) which, despite their familiarity, bring up repressed and disturbing memories that have remained hidden for some reason. A transitional space, à la Winnicott, reinforced by a final, apparently unrelated section of the exhibition, The Harems, the artist’s bizarre collection (stones and marbles, business cards, comics, squeeze toys, spoons and much more) accumulated throughout his life and displayed, parodying the models of the Wunderkammer and the natural history museum, to locate and certify a second way of the uncanny, the one that allows him to manifest himself decisively even in the impulse to collect.
An impulse, a passion that, as Benjamin says, borders on the chaos of memories, and in Kelley’s case of removed memories, as witnessed by other works at the basis of which it is possible to discern a procedural impulse of a collecting nature. Educational Complex, from 1995, is presented as a collection of memories of educational (and repressive) institutions translated into the form of a rendering, an incomplete scale model within which the fractures, the voids represent the spaces, removed, where Kelley has suffered trauma. In the Memory Ware series, he reused a vernacular tradition involving the accumulation and assembly of small personal objects such as keys, buttons, shells and beads, whose sentimental value is condensed within different structures (the statue of John Glenn, for example, a work from 2001) – being in Los Angeles, it is impossible not to think of Sam (Simon) Rodia’s Watts Towers. Even proceeding à rebours, before the 1993 exhibition, one encounters operations that are based on the collecting gesture: the colourful collections of plush toys, which soon became one of his most recognisable stylistic ciphers, become a tapestry in More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987), and are broken down in the classification system of Craft Morphology Flow Chart (1991).
Kelley defined the impulse to collect as an external, unfamiliar force, capable of taking control of the body, exactly like the sensation provoked by those “seemingly living” statues, which for Freud trigger the uncanny and which in Sonsbeek 93 nourished the various layers of the exhibition narrative.7 An external, familiar and secret force, like Bruce Chatwin’s Utz, who also recognises in his precious collection of artworks a cage and a temporal accelerator: “Things are the changeless mirror in which we watch ourselves disintegrate. Nothing is more ageing than a collection of works of art.”8 A destiny that, however, in Mike Kelley, who was also reached and enveloped by that force, turned in the most tragic of directions (he committed suicide due to depression in 2012).
Arte e Critica, no. 99, Winter – Spring 2023/2024, 38-42.
1. R. Barilli, Prima e dopo il 2000. La ricerca artistica 1970-2005, Feltrinelli, Milan, 2006, p. 167.
2. N. Bourriaud, Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo, Postmedia Books, Milan, 2004, p. 39.
3. J. Strau, Mike Kelley, in “Artforum.com”, May 2013 (https://www.artforum.com/events/mike-kelley-9-197512/).
4. J. Miller, Mike Kelley (1954-2012), in “e-flux.com”, 6 February 2012 (https://www.eflux.com/criticism/233339/mike-kelley-1954-2012).
5. M. Kelley, Foul Perfection. Essay and criticism, edited by J. C. Welchman, The MIT Press, Cambridge-London, 2003, p. 70.
6. Ibid.
7. M. Kelley, J. Sconce, I’ve got this strange feeling… The uncanny, in “tate.org”, summer 2004 (https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-1-summer-2004/ive-got-strange-feeling).
8. B. Chatwin, Utz, La Biblioteca di Repubblica, Rome, 2003, p. 94.
