Capita sempre più raramente di vedere mostre retrospettive dedicate ad artisti contemporanei come questa Nunzio anni Ottanta dalla collezione Fabio Sargentini che si è inaugurata di recente alla Galleria dello Scudo di Verona. Forse perché c’è sempre meno interesse per le ricostruzioni storiche, ritenute, seguendo ciecamente qualche guru che ha predicato la fine della storia, inutili alla comprensione del presente.
L’evento dunque merita una certa attenzione, non solo perché si basa sull’idea di presentare un certo numero di opere realizzate in un arco temporale delimitato, circoscritto a un periodo omogeneo, ma anche perché assieme a esse sono stati riproposti gli scritti critici che le hanno accompagnate nella loro prima esposizione e che testimoniano del clima culturale nel quale quelle opere sono nate e sono state accolte.
Le prime sono state realizzate proprio all’inizio degli anni Ottanta, in un periodo, tutto sommato, ancora non sufficientemente studiato, soprattutto in considerazione del fatto che ha segnato il passaggio obbligato verso il postmoderno, inteso qui, anche molto semplicemente, come fuoriuscita dal moderno.
All’epoca della realizzazione delle prime opere, erano ancora valide e attive le conseguenze prodotte nella lunga stagione precedente in quella che allora venne considerata la nuova avanguardia, che nel suo complesso si impegnò nel cambiare forme, regole e linguaggi della tradizione, dando un importante contributo a smontare il «discorso intellettuale» e a ripensare i saperi e i valori che esso trasmetteva.
Nell’ambito delle ragioni ideologiche di cui la nuova avanguardia si era alimentata, si erano prodotti progressivi spostamenti di senso, dalla forma all’antiform, dall’opera alla sua smaterializzazione, in una esaltazione della realtà oggettiva riconoscibile attraverso l’azione (il comportamento artistico) e il suo processo.
Tutto questo, se da un lato aveva rappresentato un ampliamento dei mezzi e delle possibilità espressive, dall’altro aveva generato sospetti e perplessità nei confronti della pittura e della scultura, minando le basi del sistema artistico tradizionale. A margine di ciò vale la pena di ricordare che nel corso degli anni Settanta era giunto all’apice il processo condotto dal fronte più intransigente del movimento politico nei confronti dell’arte, considerata inemendabile per la sua connivenza con il sistema economico borghese.
Idee radicali e posizioni estreme che allo scoccare degli Ottanta rivelarono il loro limite, perché rifiutando i saperi e i valori della tradizione novecentesca si erano poste sì le basi per la costruzione di un nuovo linguaggio, ma nello stesso tempo si era persa la grande ricchezza della tradizione. In altre parole, di colpo si avvertì un senso di inadeguatezza di quel processo, che si andava sempre più inaridendo, con il rischio di cadere in un diverso formalismo, in un nuovo accademismo.
Quando Nunzio realizzò la sua prima mostra all’Attico, la intitolò laconicamente Undici sculture; era un modo semplice e diretto per tornare ad affermare la centralità dell’opera, e con essa quella dell’artista in quanto homo faber, ma era anche un modo per cercare di arginare gli effetti prodotti da quell’impeto ribelle che aveva avuto come obiettivo la disgregazione della tradizione.
In tale impresa Nunzio non era solo, con lui molti altri artisti, un’intera generazione che determinò una soluzione di continuità all’ininterrotto susseguirsi di sempre più nuove tendenze che aveva caratterizzato la lunga stagione precedente. La generazione che si presentava ora, con sistematica prassi storica, era decisa a intervenire in quel processo prendendo però un profondo respiro di riflessione, ne risultò così una metacritica dell’eredità modernista, una sorta di rosenberghiana tradizione del nuovo #2.
Come quella che l’aveva preceduta, anche la loro fu una generazione desiderosa di affermare la propria creatività, ma con alcune importanti differenze; la prima, del tutto contingente, era rappresentata da un più generale e sentito ritorno all’espressività pittorica, il che significava, seppure non intenzionalmente, respingere il lato sovversivo dell’avanguardia; la seconda, a essa collegata, era data dal venire meno del conflitto generazionale che aveva caratterizzato le generazioni precedenti. I giovani non avevano alcuna aspirazione a fare parte di gruppi o di tendenze, fossero pure le ultime in voga, erano piuttosto alla ricerca di quel qualcosa che poteva tornarsi a dire poetica. In altri termini, di fronte alla presa d’atto dell’impossibilità di cambiare il mondo, volevano usare la loro individualità artistica come forma di resilienza.
Questa inclinazione a individualizzare l’esperienza artistica, tranne qualche raro caso, non venne avvertita dai critici più influenti e attivi del momento, tutti appartenenti alle generazioni precedenti. Un caso significativo è contenuto nella mostra Anni Ottanta (1985), nel cui comitato organizzatore compaiono, tra gli altri, Renato Barilli e Flavio Caroli. Alla metà esatta del decennio, l’esposizione, svolta in quattro sedi, fu una grande kermesse che cercò di documentare il complesso e ricco panorama artistico di quegli anni, riunendo gli artisti per gruppi, tendenze e aree geografiche. In quella mostra, Nunzio venne ricondotto alla Nuova scuola romana (nello stesso periodo, la stessa denominazione la usò Maurizio Calvesi per una mostra da lui curata), mentre altri artisti a lui vicini, meno legati da obblighi contingenti, non vollero rientrare sotto quella dicitura preferendo essere annoverati come Presenze singolari a Roma. Procedere sistematicamente per gruppi e tendenze era la conseguenza di un habitus critico improntato all’esperienza precedente che, tra avanguardia e neoavanguardia, aveva registrato un avvicendarsi incalzante di raggruppamenti.
Dal canto mio, in più occasioni in quella fase ho cercato di far valere l’esigenza di un’individualizzazione dell’esperienza artistica. Quando si trattò di curare, per esempio, una mostra dedicata a Nunzio e ai compagni con i quali condivideva molte delle aspirazioni del momento (si trattava degli artisti che risiedevano nell’ex-pastificio di San Lorenzo), suggerii come titolo Una generazione a Roma, perché il riferimento voleva andare, appunto, all’intera generazione. Quando poi si trattò di scrivere il testo per il catalogo, usai come titolo Il Gruppo dei Sette, che seppure da una parte intendeva riecheggiare il noto Gruppo degli Otto di Lionello Venturi, per il quale stavo preparando una grande mostra che si tenne in quello stesso periodo a Palazzo Forti e alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, di fatto intendeva porsi come pura indicazione numerica, come le undici sculture di Nunzio, nulla di più, in controtendenza rispetto alle varie denominazioni con cui gli stessi artisti o alcuni di essi venivano annoverati, denominazioni in cui la parola Scuola veniva utilizzata per la sua connotazione storica (Scuola di San Lorenzo, Nuova scuola romana, Scuola di via del Paradiso, ecc.).
Che Nunzio non fosse interessato ad appartenere ad alcuna tendenza quanto piuttosto a ricercare i fondamenti del proprio operare in una più tradizionale ontologia artistica, lo si avvertiva già sul piano operativo; quelle undici sculture erano fatte di gesso armato, con una corposità e una pesantezza tale da esaltare il loro essere opera, cioè oggetto costruito e plasmato, ma erano anche trattate in superficie in modo tale da ottenere un doppio risultato: da una parte evocare forme naturali, dall’altra operare una trasformazione percettiva dei materiali.
Nunzio non si accontentava di presentare le sue sculture come opere-oggetto: su quelle forme frastagliate, dalle superfici lisce, interveniva: le dipingeva come fossero tele, le appendeva come fossero quadri. Tale procedimento, basato su una sintesi dialettica di forma e contenuto, gli permetteva di sublimare peso e forma (si veda Piuma), di trasformare il materiale (si veda Granito), di evocare figure (come nel caso di Conca).
Anche quando nella mostra successiva abbandonò i gessi in favore dei legni, approdò a un risultato per molti versi in linea con le opere precedenti. Pur scegliendo un materiale meno duttile, non modellabile, non rinunciò a far dialogare le forme con la materia ricorrendo all’uso di inserti di materiali diversi, così come non rinunciò, installando le prime sculture svincolate dalla parete, a disporle nello spazio in modo tale che l’oggetto-scultura si offrisse a uno sguardo frontale.
Il fatto poi che queste sculture siano state riproposte in questa recente occasione accompagnate da tre scritti coevi che le collocano, seppure con accenti diversi, nel particolare frangente culturale di quegli anni, è una circostanza che consente di definirle opere storiche, ragione per cui sarà utile dire qualcosa del contesto e della galleria in cui vennero esposte la prima volta.
L’Attico, la già allora celebrata galleria dove avevano esposto i componenti dell’ala romana dell’Arte povera (Pascali e Kounellis), dove erano transitati i protagonisti della New Modern Dance e della Musica Minimalista, dove erano approdati importanti artisti internazionali (da Smithson, a LeWitt, da Beuys a Gilbert and George e altri), nel ’78 maturò la decisione di interrompere la propria attività. Poi, dopo una pausa di un lustro, nel corso del 1983, Fabio Sargentini, il «nocchiero» della galleria, pensò che fosse il momento di riattivarla. Il fenomeno Transavanguardia era esploso già da almeno un paio di anni, ed egli non poté fare a meno di avvertire quell’onda che aveva scosso il sistema artistico, che fino a quel momento aveva ruotato attorno all’arte concettuale e poverista, di cui egli, con la sua galleria, era stato un protagonista. Non voleva perdere l’occasione di prendere parte a quella nuova, intensa, dinamica e ricca stagione che vide, oltretutto, lusinghieri riscontri di mercato. Si trattava dunque di individuare gli artisti che avrebbero dovuto partecipare alla prima serie di mostre.
In precedenza Sargentini aveva avuto a che fare con Sandro Chia e Francesco Clemente, all’inizio della loro carriera, prima che venissero annoverati nella Transavanguardia, ma voleva proporre un nuovo programma, con nomi inediti o comunque poco noti.
Quella di Nunzio fu la seconda mostra della nuova stagione espositiva, la prima fu di un giovane piemontese, Maurizio Corona, trasferitosi poi in Svezia, al quale guardava con simpatia Mario Merz e con cui avevo avuto a che fare a Torino. Una scelta che mi coinvolgeva, dunque, come mi riguardava del resto tutta la vicenda della riapertura dell’Attico e del suo iniziale programma, visto che collaborai con la galleria e con Fabio ancora prima della sua riapertura e fino al 1986, quando il rapporto si interruppe burrascosamente.
La scelta della sequenza delle mostre della prima stagione espositiva fu dettata dall’idea di determinare un elemento di novità nel quadro della trasformazione in atto. Per questo si scelse di aprire con Corona, a cui fece seguito Nunzio, che anticipò le mostre di Piero Pizzi Cannella e Marco Tirelli.
La prassi del precedente Attico prevedeva che non si facesse alcuna mostra senza l’accompagnamento di un catalogo o pieghevole o altro documento contenente un testo critico, si decise pertanto di far presentare la prima mostra a Bonito Oliva, che in quel momento era all’apice della sua carriera. Per la presentazione della mostra successiva, quella di Nunzio, di conseguenza, bisognava individuare un altro nome, così, su proposta dello stesso artista, fu scelto Giuliano Briganti.
I due personaggi rappresentavano quelli che in quel momento apparvero come i due lati della barricata, il moderno da una parte e l’avanguardia dall’altra. Briganti, noto storico dell’arte antica, ben inserito nel milieu accademico, all’interno del Moderno si interessava in particolare all’area tra la Metafisica e De Pisis, mentre Bonito Oliva, che dichiarava la sua appartenenza al Gruppo 63, aderiva pienamente allo spirito avanguardista, scelta che sottolineava con un motto di spirito, affermando che tutto quello che era successo in precedenza era storia dell’arte antica. Del resto, la critica che accompagnò l’evoluzione delle forme espressive degli anni Ottanta apparteneva alla storia precedente, che aveva visto contrapporsi i sostenitori della modernità ai fautori dell’avanguardia, posizioni confermate da questi due autori, che oltretutto, stando alla cronaca del tempo, erano tra loro in accesa polemica.
Nella sua prima mostra, presentata dunque da Briganti nel gennaio del 1984, Nunzio espose le opere che aveva realizzato tra l’80 e l’83, che costituivano il risultato della ricerca che aveva svolto fino a quel momento. Due anni dopo, nel 1986, nella personale presentata da Bonito Oliva, le opere non erano più gessi ma legni, molte cose erano cambiate, anche se il suo lavoro restava sulla medesima linea.
Gli scritti dei due autori proiettarono luci diverse sulle opere di Nunzio. Briganti iniziava con una descrizione fulminante dell’artista: «Nunzio non cammina, corre. Corre anche quando sembra che cammini accanto a te, con la tua stessa andatura».1 Un’osservazione che gli serviva a formulare un parallelismo tra il percorso interiore dell’artista e il suo andamento esteriore. Il suo modo di procedere, che Briganti definiva antico e costante, permetteva di avvicinarsi «al ritmo del suo cammino mentale, al procedere della sua immaginazione creativa».2 Il testo continuava poi con una calzante descrizione dell’opera, che se per uno storico dell’arte antica rappresentava una consuetudine professionale, in quel momento risultava insolito ai lettori e frequentatori di mostre d’arte contemporanea.
Briganti non aveva principi avanguardistici da difendere, e così da quelle opere poté tirare fuori la parte più classica: «a vederli così, in riposo, allineati in quell’angolo, quei grandi e lunghi frammenti frastagliati di superfici di gesso dipinte, […] si rivelavano […] nella primaria e rozza funzione mimetica […] Una storia visiva vecchia come il mondo […] Sembravano cioè cortecce d’alberi giganteschi, gusci di grandi testuggini marine trovati su di una spiaggia deserta, corrosi dal vento e dalla salsedine, scudi di popoli primitivi ricavati da un tronco concavo, sigari di un colosso, rilievi e plastici di isole sconosciute oppure, molto più semplicemente, frammenti di qualche vecchia costruzione distrutta».3
Non so se per suggestione o per comune sentire, qualche anno dopo, Lea Vergine, presentando una mostra a Darmstadt (1990), riconosceva che la scultura di Nunzio non era enfatica o monumentale, non era nemmeno solenne e neanche romantica bensì, per l’appunto, classica.
In modo brillante Briganti coglieva la ritornata centralità dell’opera messa prepotentemente all’ordine del giorno da quelle sculture.
Credo, però, che non si esaurisse lì il senso del lavoro di Nunzio, il quale aveva inevitabilmente respirato il clima degli anni precedenti, legato all’avanguardia, durante il quale si erano affinate le attenzioni alle coppie dialettiche che sottostanno alla formazione dell’opera: peso e leggerezza, concavo e convesso, avanti e dietro, pieno e vuoto, dentro e fuori.
La presentazione di Bonito Oliva, attento a questa cultura, ricorreva nei fatti a un armamentario più fenomenologico, cercando di dare un’indicazione più ampia e generale – «la scultura moderna ha sempre affrontato il problema dell’opera come accesso verso l’assoluto»4 – e tentando di offrire anche una definizione per l’artista: «lo scultore è il vero costruttore di un universo senza più schiavitù gravitazionale armato di peso e materia egli allestisce relazioni spaziali che approdano anche alla smaterializzata forza aurea di un’idea assoluta di Disegno».5 Egli usa gli stessi strumenti anche quando affronta l’esegesi dell’opera: «le sculture di Nunzio partono proprio dal superamento dell’idea dell’opera come assoluto e segno di definitiva misurazione».6
Bonito Oliva dava in sostanza una lettura che potrebbe dirsi complementare a quella di Briganti, se non fosse che, per esigenze di strategia comunicativa, si spinse a dichiarazioni mosse dal proprio interesse a dare sempre più fondamento alla propria invenzione, anche al costo di negare la sua storia: «dopo l’ingenuo naturalismo panteistico e tardo futuristico della scultura povera, ancorata alla speranza di poter competere col tutto dell’opera alla parzialità del mondo, è subentrata nell’arte la mentalità più coraggiosa e lucida della transavanguardia che ha introdotto un atteggiamento più disinibito e meno totalizzante verso la creazione artistica».7
Se il testo di Briganti era incentrato sull’opera di Nunzio, quello di Bonito Oliva forzava la lettura verso un non chiarito collage citazionista che per nulla apparteneva all’artista: «l’opera è il frutto di un’elaborazione a partire da frammenti e lacerti linguistici provenienti da universi culturali diversi tra loro e la forma è il frutto di un sentimento relativo del linguaggio specifico dell’arte».8
Due anni dopo, nel 1988, in occasione della terza mostra di Nunzio all’Attico, per una sorta di invisibile legge dell’alternanza, Briganti venne di nuovo coinvolto. Si approssimava la fine del decennio, Nunzio aveva sensibilmente aggiustato il tiro, ora le opere erano spesso realizzate con strutture di legno combusto più complesse, intagliate seguendo forme astratte, con scansioni ritmiche tra pieni e vuoti, tra depressioni e corpi aggettanti (si veda L’Aperto, 1987).
Cambiava lo spirito del tempo, e mentre riemergevano nuove tendenze ideologizzanti, iniziavano a farsi sentire le reazioni a un equivocato postmodernismo e alle perniciose provocazioni di Bonito Oliva.
A Briganti non interessava tutto questo, nella seconda occasione, con uno stile che ricordava la migliore tradizione critica, avanzava un’acuta riflessione, dopo la quale, a metà esatta del testo, confidava: «a questo pensavo nello studio di Nunzio mentre mi mostrava le sue nuove sculture ed io cominciavo a percepire il loro messaggio».9 Il pensiero che lo aveva attraversato riguardava il rischio più volte avvertito nel corso della storia dell’arte di cadere nel formalismo, in una vana ripetizione di forme, di rapporti, di misure. Nell’incipit del testo aveva scritto: «È forse un segreto senso di colpa o di acuta consapevolezza […] che ci spinge talvolta a trovare esasperanti, noiosi o inutili quei prodotti dell’umana attività che ci riconducono ad una tradizione di ordine, di armonia, di proporzione, di simmetria, di tautologia fra causa ed effetto; a quella tradizione, voglio dire, che è la base del nostro occidentale essere e pensare».10
Nunzio era assolto ancor prima di essere indagato, «perché quella sua ricerca di ordine, di armonia, di proporzione, di un necessario e tautologico legame fra causa ed effetto […] l’ha trovata in se stesso e come conseguenza del suo percorso; quel principio di unione fra idea e oggetto è come se l’avesse inventato nuovamente».11
Aldilà di questo idealizzante dispositivo di difesa, porre la questione del formalismo, e porla in quel particolare frangente storico, significava affrontare un ben più grave scenario, perché il «segreto senso di colpa o di acuta consapevolezza» derivava in conclusione proprio dall’impetuoso movimento che aveva combattuto la lunga battaglia contro l’estetica, e che attaccando la stessa istituzione dell’arte aveva portato all’apice la sua crisi. A quel punto non c’era nemmeno più da chiedersi se valesse o no la pena di correre il rischio di passare per l’accusa di revisionismo, non solo perché quell’accusa poteva essere mossa solo da chi fosse ancora attratto dal mito dell’avanguardia, che i fatti purtroppo s’incaricheranno presto di disilludere, ma soprattutto perché dietro quel diverso agire s’avvertiva la consapevolezza di dovere e di volere uscire da quella fase terminale che si trascinava ormai da troppo tempo.
Seppure assolto con formula piena, Briganti aveva comunque proiettato su Nunzio una luce densa di presagi. Il fatto è che di fronte alle nuove opere, egli avvertì il venire meno di quella dimensione immaginaria che lo aveva portato a scrivere di cortecce d’alberi giganteschi, gusci di grandi testuggini marine trovati su di una spiaggia deserta, corrosi dal vento e dalla salsedine, scudi di popoli primitivi… Veniva meno la dimensione narrativa, evocativa, che certo ben si addiceva al suo sentire di storico dell’arte e che gli si era rivelata in una primaria e rozza funzione mimetica. Una dimensione che in quel momento era tornata a brillare e veniva avvertita come un punto di ri-orientamento nelle nebbie in cui l’arte si era ritrovata dopo la fine dell’avanguardia.
A fronte della perdita della funzione narrativa emergeva con forza la forma. Briganti, nell’indagare le ragioni di quella scelta, si risolse nell’esaltare l’uso dei materiali, del legno, del piombo, gli serviva a fugare ogni possibile fraintendimento formalistico: «Anche il piombo ha trovato ora nelle sculture di Nunzio una sua destinazione più consona, ha raggiunto un più preciso significato formale. Il piombo, si sa, è una materia inerte, povera per eccellenza, insensibile, pesante, molle, indifferente alla luce».12 Partiva da qui, dalla materia, e per via di un processo di sublimazioni (di vago sentore alchemico) riconosceva che «Nunzio, con studio e fatica, ha saputo conferirgli una impensabile sensibilità di superficie, una luminosa consistenza e una definizione così rigorosa di contorni, di piani, di spigoli, da renderlo adeguato alla nobiltà della forma pur senza privarlo della sua simbolica, primitiva povertà».13
Con studio e fatica, direi con sapiente artigianalità, veniva rimessa al centro degli interessi della costellazione artistica l’opera, con tutti i suoi fondamenti. Vecchi e nuovi fondamenti che se fino a quel momento sembravano opporsi in un’inconciliabile soluzione, ora lasciavano intravedere una via d’uscita, perché se c’era una contraddizione, essa non poteva appartenere all’arte in quanto atto creativo, semmai, piuttosto, a quella infiorescenza ideologica prodotta da «una sorta di mitografia, gradualmente tracciata dagli storici dell’arte, dagli estetologi, dai fruitori più o meno raffinati e, last but not least, dagli stessi artisti».14
Perché rinunciare dunque ai risultati fin lì raggiunti dalla nuova operatività artistica, seppure ottenuti mettendo in discussione il senso generale dell’artisticità che si voleva ora rifondare? Bisognava piuttosto conciliare le nuove idee, farsi carico della sensibilità per i materiali e per i procedimenti che erano entrati inevitabilmente a far parte del mondo delle forme. Bisognava conciliare vecchia e nuova operatività.
Non so se Briganti avvertisse tale urgenza, per sua formazione non si occupava di tali questioni e comunque non era di certo interessato a seguirne le ricadute. Ma lo aveva intuitivamente colto stabilendo un rapporto diretto tra il procedere di Nunzio e il suo processo mentale, ed è proprio qui che si deve riaprire un diverso spiraglio interpretativo che liberi il lavoro di Nunzio dai gangli dei vecchi luoghi comuni della storia novecentesca a cui viene spesso riportato.
Non bastano gli strumenti della vecchia critica, servono anche quelli della nuova, capace di seguire il progressivo formarsi di una coscienza artistica correlata, nel bene e nel male, alle nuove condizioni sociali, per cogliere il senso più profondo del suo lavoro.
Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 99-105.
1. G. Briganti, in Nunzio. Undici sculture, Fabio Sargentini Associazione Culturale L’Attico, Roma, gennaio-febbraio 1984, s.n.p.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
4. A. Bonito Oliva, “Scultura pre-geometrica”, in Nunzio, Fabio Sargentini Associazione Culturale L’Attico, Roma, febbraio-marzo 1986, s.n.p.
5. Ibidem.
6. Ibidem.
7. Ibidem.
8. Ibidem.
9. G. Briganti, in Nunzio. Sculture recenti, Fabio Sargentini Associazione Culturale L’Attico, Roma, marzo-aprile 1988, s.n.p.
10. Ibidem.
11. Ibidem.
12. Ibidem.
13. Ibidem.
14. F. Fanizza, Libertà e servitù dell’arte, Dedalo Libri, Bari 1972, p. 19.
