Genesi e percorso storico
In un articolo sulla Biennale des Jeunes di Parigi pubblicato da «L’Espresso» nel novembre 1959, Lionello Venturi scriveva: «Una sorpresa molto forte ci viene dal Marocco. Nessuno, e nemmeno il commissario, si aspettava di vedere fiorire improvvisamente in Marocco una pittura occidentale […] piena di fascino».
Erano gli anni in cui l’Occidente, scosso dai movimenti di denuncia e lotta contro l’assetto coloniale, si apriva con progetti culturali ai paesi extra-europei. Artisti di diversi orizzonti venivano inclusi in alcune manifestazioni internazionali (São Paulo, San Francisco, Washington, Bruxelles…), tra le quali la parigina Biennale des Jeunes. I giovani del Marocco erano: Jilali Gharbaoui, Karim Bennani, Farid Belkahia, Houcine, Mohamed Melehi, André Elbaz. I loro lavori erano davvero «fioriti improvvisamente»? La loro pittura era veramente «occidentale»? Venturi era critico bravo e perspicace, ma al suo bagaglio nozionale di allora mancava quella prospettiva storico-culturale che colonialismo ed eurocentrismo avevano contrastato e ignorato. A ben vedere i fatti raccontavano un’altra storia.
Prima di volgerci al Marocco è utile, per cogliere sinteticamente la genesi dei movimenti moderni nel Maghreb, citare quel bravo artista e teorico che fu il pittore algerino Mohammed Khadda (1930-1991). In un suo testo1 scriveva che, allorquando la presenza francese «promuoveva una pittura accademica impregnata d’ideologia coloniale […] prediligendo le scuole dette orientaliste che sfruttavano folklore, paesaggi, odalische con più o meno buon gusto», una giovane generazione di pittori del luogo – «attenti ai mille echi delle avanguardie di un’arte universale» – scopriva che le arti dei paesi extra-europei avevano influenzato variegate forme di figurazione e astrazione delle arti contemporanee in Occidente. A questo riguardo Khadda citava le stampe giapponesi, la cosiddetta Art Nègre, l’arte del segno e del gesto calligrafico, dell’arabesco e dell’astrazione geometrica, ricordando inoltre che «l’ammirabile Klee era rimasto incantato dall’Oriente» e dal Nordafrica, cogliendone immagini simboli e colori, come d’altronde Kandinskij, e che esistevano convergenze con artisti quali Picasso, Gauguin, Tobey, Wifredo Lam, Matta, Mondrian, Ribera e altri ancora. In sostanza, egli tratteggiava un «periplo di viaggi e scambi» che il critico Pierre Restany definirà poi «transumanze», in cui i giovani artisti del Maghreb – ai quali il processo di decolonizzazione permetteva di varcare le frontiere – trovavano echi e spunti di confluenza. Nel rivendicare la partecipazione a una «modernità universale», alcuni si erano dedicati anche a meglio conoscere e far valere il patrimonio – arabo, berbero, sahariano, mediterraneo… – ricco di simboli, immagini, forme, tecniche e materie delle proprie tradizioni d’arte, alcune «modernes avant la lettre» (Khadda), che l’ideologia coloniale aveva designato come folklore decorativo e arti minori. Già molto prima dell’Indipendenza – a lato di alcuni bravi pittori figurativi algerini di formazione orientalista “all’Occidentale” o di chi, come Mohammed Racim (1896-1975), si volgeva alla tradizione miniaturista dotta e popolare – degli artisti, quali Issiakhem (1928-1985), cercavano nuove forme di figurazione mentre alla giovane Baya Mahieddine (1931-1998) – i cui lavori fantasiosi e surreali impregnati di mitografie locali avevano entusiasmato Camus, Breton e Dubuffet – la famosa Galerie Maeght dedicava a Parigi nel 1947 una mostra celebrandola, forse in modo improprio, come esempio di «Art brut».
Correnti e ricerche in loco erano varie sin dagli inizi del Novecento. In Algeria – indipendente nel 1962 – tutto ciò aveva contato nella sua genesi artistica. Avrebbe poi portato una manciata di artisti e poeti a unirsi e redigere nel 1967 il famoso Manifesto del Gruppo Aouchem2 «per raccogliere tutti gli elementi plastici inventati dalle culture schiacciate ieri e che oggi rinascono nel Terzo Mondo […] e utilizzare le forze creatrici contro la retroguardia della mediocrità estetica […]. Sempre magico il Segno è più forte delle bombe». Nel rivendicare le proprie radici il Manifesto scriveva in incipit che Aouchem era nato millenni prima «sur les parois d’une grotte du Tassili», cioè con le incisioni e pitture rupestri del Sahara. Il gruppo animò dibattiti, spazi e mostre indipendenti, fu raggiunto e sostenuto da altri artisti e poeti, mentre nascevano altri gruppi ancora. Nonostante le polemiche che suscitò allora nell’ambito tradizionalista e i contrasti nati col nuovo organo culturale ufficiale (politico e dirigista) della Union Nationale des Arts Plastiques, Aouchem e gli artisti di quel periodo – tra cui Benanteur (1931-2017), inventivo pittore e illustratore di tante opere di poesia – furono fondanti per la storia artistica moderna d’Algeria. Nuove generazioni di artisti – da Rachid Khoraïchi e Samta Benyahia ad Ali Kishu, Hajira Preure, e altre/altri ancora – accomunati da spirito innovativo e, nel contempo, alla ricerca di «punti di riferimento per far leva nel presente», si affermeranno ed esporranno in patria e all’estero.
Come ha scritto il pittore Néjib Belkhodja (1933-2007), «precursore»,3 teorico e animatore del rinnovamento modernista tunisino, qualcosa di simile accadeva in Tunisia, nazione indipendente nel 1956. Già prima dell’Indipendenza, e in una Tunisi cosmopolita, si erano formati Le Groupe des Quatre nel 1936 (ne faceva parte, oltre a Moses Levy, anche Antonio Corpora, poi partito in Italia) e nel 1947 Le Groupe des Dix, che includeva altri artisti tunisini. Ciò aveva facilitato sinergie e incontri creando le premesse per la nascita della cosiddetta École de Tunis in auge dopo l’Indipendenza. Ben presto però Belkhodja e una nuova giovane generazione definita di Frondeurs (Ribelli) ebbero a contestarne «il manierismo estetico e folkloristico nel cogliere la realtà» e criticarne alcuni rappresentanti che «illustrano una Tunisia anacronica e sottendono una cultura coloniale moribonda» (Hedi Doukar). Giudizio severo, visto che dei pittori e delle pittrici della École de Tunis erano bravi, ma negli anni ’60 «avevano il monopolio» di un mercato che Belkhodja – il quale con ironica polemica aveva formato nel 1966 Le Groupe des Cinq – considerava «bazar turistico ancora da decolonizzare». La polemica non mancò di dibattiti, anche in amichevoli confronti con artisti in auge quali Aly Ben Salem e Hatem El Mekki. Nelle loro analisi e dichiarazioni «les Frondeurs» chiedevano indipendenza dalle politiche ufficiali dello Stato, dalla sua Union des Peintres Tunisiens ed École de Tunis, nonché strutture innovative sociali, culturali e pedagogiche, più libere ricerche, incluso quanto era «moderne avant la lettre» nel proprio patrimonio. Un esempio a questo riguardo sarà l’opera di Nja Mahdaoui (nato nel 1937), esponente del cosiddetto Lettrisme, una delle correnti moderne nel mondo arabo.
In una sua intervista del 1974 Belkhodja dichiarava: «In un certo senso siamo una generazione sacrificata perché ponendoci in opposizione a quegli artisti nazionali dediti ad un’arte folkloristica, accademica o francamente commerciale, abbiamo optato per delle correnti di ricerca contemporanea ed esperienze moderne, perfino scientifiche, e questo ha fatto sì che i nostri lavori sembrano “europeizzati” mentre in realtà non lo sono e sono soltanto un mezzo di rottura per perseguire le nostre ricerche di creazione e autenticità. Siamo una generazione di transizione, la nostra presenza è un campanello d’allarme per dire ai più giovani: attenzione, non cadete nell’aneddotico, […] bisogna avere più rigore e con più libertà andare avanti nella ricerca».4 Quel periodo di polemiche e riflessioni, nuove ricerche e artisti “ribelli”, rimane importante riferimento nell’arte moderna in Tunisia. In molti e molte hanno poi prodotto nei decenni, e lungo sarebbe menzionarli. Il principale intento qui, come per l’Algeria, è di delineare brevemente contesto storico e genesi a monte dell’arte moderna del Maghreb.
Consideriamo adesso in particolare il Marocco. Alcuni suoi artisti sono stati inclusi nella mostra Stranieri ovunque all’ultima Biennale di Venezia. Si tratta di Mohammed Chebaa – in questi ultimi anni trascritto Châbaa – (1935-2013), Mohamed Hamidi (1941), Mohammed Kacimi (1942-2003), Mohamed Melehi (1936-2020) e Bouchra Khalili (1975). Dopo 68 anni dalla Biennale parigina, e visto che quattro di questi artisti (di cui tre deceduti anni fa) sono stati protagonisti di un pluridecennale rinnovamento delle arti e hanno abbondantemente esposto in patria e all’estero, si parlerà ancora con sorpresa di un «improvviso fiorire»?
Il caso del Marocco
In Marocco, paese diviso sino al 1956 in tre zone separate da frontiere – Protettorato Coloniale Francese, Protettorato Coloniale Spagnolo, Zona Internazionale di Tangeri amministrata da nove paesi Occidentali, tra cui l’Italia –, il processo di decolonizzazione artistica e culturale si attivò in modo incisivo e pionieristico nel contesto del Maghreb con una sequela di prese di posizione, manifesti, pubblicazioni, ricerche e progetti innovativi, nonché azioni anche politiche. A suo vantaggio il fatto che la fase coloniale era stata meno capillare; durata più di un secolo in Algeria e ottant’anni in Tunisia, in Marocco durò circa quarant’anni. A suo vantaggio anche il non avere avuto unicamente rapporto con la Francia ma con Spagna e, tramite Tangeri, svariate altre culture, ma soprattutto con i fermenti modernisti del vicino Oriente, ivi pervenuti grazie alla fattiva presenza di esuli e viaggiatori.
Inoltre, se come negli altri paesi del Maghreb molti erano stati sin dall’Ottocento gli artisti europei che vi avevano viaggiato trovandovi ispirazione, non vi si erano stabiliti per insegnare. In Marocco pertanto non era esistita, come in Tunisia ma soprattutto in Algeria, una istituzione con salda funzione di Accademia d’Arte all’occidentale, e al momento dell’Indipendenza non esisteva una generazione di artisti marocchini esponenti di una figurazione accademica «orientalista». Eccetto qualche caso, tra cui quello di Meriam Meziane – formatasi in Spagna e prima donna ad esporre in Marocco nel 1953 – o il pittore miniaturista Rabati. Sotto il Protettorato coloniale dei corsi di apprendimento artistico esistevano in alcuni licei francesi, ma i giovani del Marocco («les indigènes»…) avevano difficoltà ad accedervi, con qualche eccezione tuttavia (tra cui Belkahia, Bennani, Elbaz). Altri avevano seguito corsi di mestieri d’arte in qualche scuola musulmana, ma i più, incluse varie artiste, negli anni dei Protettorati si erano formati da autodidatti.
Questo aveva prodotto una varietà di libere correnti figurative: espressioniste, surreali, fantasiose, immaginative. In alcuni casi con opere forti e originali – tra cui quelle di Ahmed Yacoubi, Ahmed Drissi, Fatima Hassan e poi Chaïbia Talal (tanto ammirata dal Gruppo CoBrA) –, in altri di banale manierismo. Questa produzione così varia era comunemente accorpata nel termine di Art Naïf, che alcuni europei consideravano unica forma d’arte locale. Soltanto ad inizi anni ’40, su iniziativa del pittore spagnolo Bertuchi, nasceva a Tétouan (zona Nord del paese) una moderna École préparatoire des beaux-arts aperta agli studenti del Marocco – tra cui i giovanissimi Melehi, Chebaa e Mohamed Ataallah nonché coloro che, come Mekki Megara, Saad Ben Cheffaj, Mohamed Sarghini, Ahmed Amrani, saranno gli esponenti di El Grupo de Tétouan volto a originali ricerche tra figurazione e astrazione, e che poi insegneranno in quella Scuola. Sotto il Protettorato francese fu solo agli inizi degli anni ’50 che nasceva a Casablanca una scuola d’arte, ma essenzialmente per una ristretta élite europea. Il cosiddetto Groupe de Casablanca la rinnoverà e trasformerà radicalmente. Nei primi anni dell’Indipendenza, su iniziativa del Ministero «de la Jeunesse et du Sport» Jacqueline Brodskys animò a Rabat un Atelier libre aperto a ragazze e ragazzi, tra cui Kacimi, artista di gran talento che svolgerà poi un ruolo importante nel contesto artistico. Intanto, alcuni pittori detti «Naïfs» della precedente generazione venivano nominati a capo della Union Nationale des Artistes Marocains creata dal nuovo Ministero della Cultura. Non includeva i più interessanti ma coloro che un certo turismo esotico prediligeva. Come in Tunisia e in Algeria, una giovane generazione di frondeurs ne contesterà politica e gestione artistica.
Nell’ambito dei nuovi progetti europei di cooperazione, dei giovani del Marocco che avevano scelto la via dell’arte avevano ottenuto una borsa di studio da diversi paesi d’Occidente, incluso dell’Est Europa. In modo similare a quanto scriveva Khadda, il loro periplo di studi e viaggi li portò a individuare reciproche affinità nella «modernità universale» dell’arte e trovarvi stimoli, confluenze e convergenze. Cresciuti nel periodo delle lotte per l’indipendenza e animati da ideali di libertà, il loro proposito era di tornare in patria e partecipare all’edificazione di una nazione moderna. Così fecero.
In quella fase storica in cui l’Italia si apriva a dei progetti inter-mediterranei, Roma era meta di giovani studenti e artisti del Vicino Oriente e Nordafrica (Libia inclusa). Tra il 1957 e il 1963 erano approdati dal Marocco all’Accademia di Belle Arti con una borsa di studio Gharbaoui, Melehi, Chebaa e Ataallah. Jilali Gharbaoui (nato nel 1929) vi era arrivato per primo; artista tormentato e solitario, in ricerca di conferme al suo dipingere frequentava più le gallerie che l’Accademia. Il critico francese Gaston Diehl dedicandogli un libro ha scritto che a Roma Gharbaoui capì che quanto da alcuni anni dipingeva con ampia gestualità, tratti calligrafici e forti cromie non era follia (da ragazzo era stato ricoverato in un reparto psichiatrico) ma arte. Ripartito nel 1959, si era poi recato a Parigi, dove, sostenuto da Pierre Restany, ebbe varie occasioni di esporre. Morì solitario su una panchina pubblica parigina nel 1971. La storia dell’arte moderna in Marocco lo celebra come primo artista astratto. Nel frequentare all’Accademia la classe di Toti Scialoja, Melehi – arrivato a Roma nel 1957 dopo un’esperienza artistica in Spagna – aveva in quanto a lui legato grande amicizia con Jannis Kounellis, Pino Pascali, Mohsen Vaziri, Maria Pioppi, Anna Paparatti e Carmengloria Morales, ma non solo, e fatto gruppo con loro. Quando la Galleria Trastevere di Topazia Alliata gli aveva esposto nel 1959 collages e pitture d’austera astrazione («una sensibile négritude» scrisse il critico Mario Diacono), gli amici del gruppo – coi quali anche io solevo incontrarmi e che adesso includeva il giovane Chebaa – vi esposero i loro lavori in vari accrochages. Nel frattempo era arrivato a Roma Ataallah. Fra Trastevere, Via di Ripetta e Piazza del Popolo, tra incontri, discussioni, risate, riflessioni, commenti su mostre, avanguardie e proprie tradizioni d’arte, quelle amicizie giovanili permisero uno scambio di memorie ed esperienze in cui Stranieri ovunque non significava Estraniati da frontiere, ma percorsi in cui anche l’approdare a Roma da Bari era stato un «periplo» per Pascali, come soleva raccontare scherzando.
Ognuno seguì poi il proprio cammino. Dopo un ulteriore periplo – Francia per Ataallah, Stati Uniti per Melehi, più lungo soggiorno in Italia per Chebaa – tornarono in patria e si ritrovarono a Tangeri nell’agosto 1964. Per precisione dovrei dire «ci ritrovammo». In nome della nostra amicizia mi avevano invitata a visitare il loro paese, ed eccomi in quel mese di agosto seduta con loro al Café de la Qasbah di Tangeri dopo essermi diplomata nel corso del mio proprio periplo di studi (Inghilterra, Francia, Stati Uniti). Da lì, proseguendo per Casablanca avevamo incontrato Farid Belkahia, nato nel 1934 a Marrakech. Giovane artista di grande talento e vitalità, al suo ritorno nel 1962 da un ciclo di studi a Praga era stato nominato dal Municipio di Casablanca nuovo direttore della École municipale des beaux-arts. Rimboccatosi le maniche per cambiare la vecchia struttura coloniale (il pittore André Elbaz, uscitone polemicamente, era intanto emigrato all’estero), aprirla a studenti e studentesse del Marocco, introdurre nuove pedagogie, programmarne nuovi corsi, aveva bisogno urgente di una nuova e motivata équipe d’insegnanti. Propose subito a Melehi di occuparsi dell’Atelier di Pittura, e crearne uno di fotografia (in America Melehi aveva anche studiato fotografia) e a me di creare un corso di Storia dell’Arte. Accettammo. Non tornai in Italia. Un anno dopo ci raggiunse Chebaa per insegnare Arti Grafiche, introducendovi anche l’arte della calligrafia in arabo. Quando nel gennaio 1966, Belkahia, Chebaa e Melehi esposero a Rabat organizzando una mostra indipendente dalle strutture e dall’Associazione ufficiale, un giornale, riferendosi a loro come «le Groupe de Casablanca», li definì «artistes contestataires». La mostra, per la quale avevo scritto con gli artisti la presentazione, non fu giudicata “occidentalizzata” ma, piuttosto, – tra l’originale astrazione-figurativa di Chebaa e Belkahia, le nuove modulazioni geometriche di forme e colori di Melehi, e i loro richiami a simboli e segni afro-maghrebini – l’espressione di una modernità nel contempo identitaria e universale. Quella fu l’occasione per legare amicizia con alcuni artisti, scrittori, cineasti e poeti esponenti della vivace fase storica innovativa, e collaborare coi poeti Abdellatif Laâbi e Mustafa Nissabouri alla nascita della loro rivista culturale militante «Souffles», che svolse poi un ruolo importante nel contesto maghrebino.
Dopo un paio di anni erano entrati a insegnare alla Scuola Ataallah, poi Mohamed Hamidi (tornato dalla Germania) e Mustafa Hafid (tornato dalla Polonia). Si allargava così il cosiddetto Groupe de Casablanca. Vi sarebbe dovuto figurare anche, su invito di Belkahia, il pittore Ahmed Cherkaoui, artista dedicatosi con grande originalità a traslare in pittura segni e simboli delle arti popolari, ma proprio allora (1967) era tragicamente deceduto. La storia dell’arte moderna del Marocco lo considera figura pioniera dell’astrazione.
Gli artisti del Gruppo della Scuola non erano accomunati da questioni di stile – e la varietà delle loro esperienze e ricerche, sia astratte che figurative, di pittura, scultura e arti grafiche, offriva ampi orizzonti agli studenti – ma da ideali e principi pedagogici e culturali. Grazie alle innovazioni introdotte nell’insegnamento artistico, alle mostre e attività organizzate con gli studenti – iscrittisi in tanti in una istituzione adesso accessibile e, poiché comunale, alla portata economica di tutti – la Scuola fu animata da grande operoso entusiasmo. Ne uscirà – da Abdallah Hariri, Hussain Miloudi a Malika Agueznay ma non solo – un’importante generazione di artisti. In quel periodo, a seguito di un insieme di ricerche esplorative tra i monti dell’Atlas portate avanti dal corso di Storia dell’Arte, fu pubblicata, con la collaborazione del ricercatore olandese Bert Flint, la rivista «Maghreb Art» dedicata a iconografie e mestieri delle arti tradizionali popolari nonché a una serie di simboli e forme «modernes avant la lettre» reperiti anche nel corpus dell’arte rupestre.
Il periodo degli anni ’60 che riguarda la Scuola di Casablanca – la quale aveva per prima in Marocco dedicato delle lezioni a Gropius, Weimar e il Bauhaus – è stato decenni dopo documentato, tra le poche realtà extraeuropee, nella mostra Bauhaus Imaginista organizzata nel 2019 per il Centenario del Bauhaus alla sua sede di Berlino, nonché al museo Zentrum Paul Klee di Berna.
Quello stesso periodo storico sarà in seguito ripreso nella mostra The Casablanca Art School,5 a cura di Morad Montazami e Madeleine de Colnet, al Tate St Ives in Inghilterra (2023), successivamente alla Sharjah Art Foundation negli Emirati Arabi Uniti e, in questi giorni, alla Schirn Kunsthalle di Francoforte.
Torniamo brevemente agli anni ’60. Progetti e attività della Scuola si erano svolti anche all’esterno. Tre esempi oggi storici? Nel 1969, in polemica col Salon du Printemps di Marrakech di coloniale memoria eppure allestito ancora dal Ministero, i sei artisti della Scuola allestirono nella popolare piazza Jamaa-el-Fna della Medina di Marrakech un accrochage all’aperto dei propri lavori accompagnato da un volantino a mo’ di manifesto. Un giornale scrisse «les artistes contestataires descendent dans la rue». Quell’evento ebbe grande risonanza sul piano nazionale. Il progetto, chiamato Présence Plastique, agiva fuori dai luoghi deputati e tra la gente; fu poi allestito in alcuni spazi pubblici, piazze e cortili di scuole a Casablanca e Rabat. Intanto, nell’occasione del Convegno Nazionale degli artisti, il Gruppo della Scuola aveva redatto e diffuso un manifesto di rottura con l’ufficiale Union des Artistes Marocains. La scissione portò alla nascita di una “ribelle” e molto attiva Associazione indipendente che riunì artisti e artiste dal Nord al Sud del paese. Melehi poi portò al Festival Panafricano di Algeri (1969) un catalogo, edito dalla Scuola per una mostra indipendente – a latere di quella ufficiale – che includeva anche opere di Aherdane, Cherkaoui, Megara e Ben Cheffaj. In quella occasione, incontrando ad Algeri Belkhodja e gli artisti e poeti di Aouchem, nacque l’idea di un progetto comune artistico/culturale e la creazione di una associazione artistica tra i loro paesi a lungo divisi da frontiere politiche e militari. Realizzato a inizi anni ’70 il progetto, accompagnato da una dichiarazione congiunta, comportò una serie di incontri e mostre collettive di artisti del Maghreb organizzate a Rabat, Algeri e Tunisi. Segnò un vivace momento di aperture, confronti, amicizie e analisi delle reciproche situazioni dell’arte. Vicissitudini politiche interne ai singoli paesi (regimi politici e, in Algeria, il drammatico avvento del FIS nel 1991) ne alterarono il percorso, ma quel periodo rimane agli atti di una memoria storica comune.
All’inizio di quegli anni ’70, al seguito di un fallito colpo di stato militare e la conseguente repressione di gruppi e partiti dell’opposizione, entravano nel vivo gli «anni di piombo» del Marocco. Molte furono le persone arrestate, tra cui il poeta Laâbi e, per breve, Chebaa. La Scuola di Casablanca (poi non più municipale ma elevata a Scuola Superiore Statale come lo sarà quella di Tétouan) si trovò in contrasto con la municipalità: Belkahia e Melehi si dimisero, e così la sottoscritta. Ma quanto era stato seminato con grande impegno, vitalità e collaborazione nei vari campi d’arte e cultura, e diffuso da riviste, mostre, incontri ecc., nonché gli ideali e le rivendicazioni della lotta nazionale per l’Indipendenza ancora vivi nella memoria della società civile e rappresentati dalla Association Marocaine des Droits de l’Homme (AMDH) membro della Federazione Internazionale dei Diritti Umani, non poterono essere cancellati dalla strategia politica di repressione del Ministero degli Interni. Gruppi e attività culturali resistettero, e seppur dimissionari gli artisti del Gruppo di Casablanca continuarono a collaborare. L’arte non abdicò. Per parafrasare il Manifesto di Aouchem potremmo dire che «sempre magica l’arte è più forte del piombo». E così fu grazie anche a una manciata di gallerie indipendenti (L’Atelier, Nadar, Structure B-S) e alcune riviste, nonché a un lavoro di fondo socio-politico. In tanti e tante si concentravano nelle loro ricerche. Ma non restarono chiusi nei loro ateliers. Nacquero nuove collaborazioni, alcune con un’avanguardia di architetti per dei pionieri lavori d’integrazione murale e urbana oggi dati in esempio. Intanto, gli esponenti della nuova Associazione indipendente erano invitati ad alcune importanti mostre collettive dedicate all’arte moderna del Marocco in vari paesi europei: alla Fondazione Joan Miró di Barcellona, ai Musei d’Arte Contemporanea di Grenoble, Parigi, Bruxelles, partecipando anche nel 1974 alla prima Biennale Pan Araba di Baghdad con un manifesto firmato da 13 artisti, oltre che a numerose importanti mostre singole personali in vari paesi del mondo. Questo contribuiva a sostenerne una visibilità non occultabile.
Tra le azioni collettive in loco, due eventi in particolare. Nel 1978 veniva varato da Mohamed Benaïssa, nuovo sindaco della antica cittadina costiera di Asilah (regione di Tangeri), e Melehi – entrambi nativi del luogo – il progetto di ripulire le stradine della bella malandata medina, restaurarne e dipingerne pareti e muraglie in rovina. Realizzato con grande partecipazione popolare degli abitanti, attivò un processo di sviluppo economico locale, trovò sostegni e nacque così il Festival/Moussem Culturel International d’Asilah, il più longevo e importante del Maghreb. A lato di vari ateliers cui parteciparono artisti di numerosi paesi, otto artisti del Marocco, nonché ragazze e ragazzi del luogo, ridipinsero case e facciate, realizzarono grandi pitture murali; altri artisti ancora parteciperanno nel corso degli anni a questa azione ispirata a Présence Plastique.
Dagli ateliers libres aperti ai giovanissimi e ragazzini di strada del luogo, e della regione, emergeranno artiste e artisti di talento (da Batoul S’Himi ad Anas Bouanani, Mouad Yebari, Souhail Ben Azzouz, Mohamed Anzaoui, ma non solo) che oggi espongono a livello nazionale.
Sulla scia di quell’evento dei giovani di Tétouan avevano creato l’associazione al-Qna e occupato con mostre e incontri lo spazio aperto della popolare Piazza Feddan.
Nel 1981, a sostegno dello psichiatra Abdallah Ziouziou (soprannominato “il Basaglia del Marocco”) e del suo progetto di smantellamento del funesto centro psichiatrico di Berrechid, dove ancora si trovavano persone ivi recluse nel corso delle retate di polizia sotto il Protettorato Coloniale, una decina tra pittori e pittrici riuniti dai tre principali esponenti del Gruppo di Casablanca partecipò alla Semaine Culturelle à portes ouvertes organizzata da Ziouziou e la sua équipe medica.6 Nei vari padiglioni, tra dibattiti, incontri e séances di musica, furono realizzate pitture murali con attiva partecipazione delle persone ivi recluse. Quell’evento, reso visibile a livello nazionale e sostenuto dalla gente e dal Municipio locale, portò alla liberazione di decine di donne e uomini e a una radicale riforma dell’assetto ospedaliero di Berrechid.
Dal Nord al Sud del paese l’arte si impegnava così in progetti concreti. Avanzava con ricerche – principalmente con pitture su tela ma volgendosi anche ad altri supporti – su forma, segno, gesto, ma non solo. Esemplari i lavori di Abdelkébir Rabi’, Fouad Bellamine, Mustapha Boujemaoui, Malika Agueznay, Najia Mehadji e le sculture di Ikram Kabbaj e Hassan Slaoui. Ricerche erano condotte anche nel campo di una libera figurazione, come quella di Mahjoubi Aherdane (1922-2020) – leader del movimento berbero Amazigh dedicatosi, come anche Issa Ikken, a dar forma (pitture, disegni) al patrimonio mitografico berbero –, nonché quella di Mohamed Abouelwaqar (1947-2020) e i suoi Racconti Sufi, o l’iperrealismo in elogio alla natura di Abderrahim Yamou. Altri nomi? Sono tanti; Dounia Benqassem nel Dictionnaire des Artistes Contemporains du Maroc (Ed. AfricArts, Casablanca 2010) ne documenta, per il periodo tra gli anni ’40 e il 2000, circa trecento.
Intanto, mentre Belkahia, Chebaa, Melehi maturavano nuovi fecondi lavori, Abderrahman Meliani e Kacimi realizzavano le prime installazioni. Kacimi ne creò alcune drammatiche quali La grotte du temps futur (1995) a lato di performances dedicate all’Africa e allestite in spazi aperti. Il richiamo al passato afro-maghrebino porterà giovani artisti di Tétouan a partecipare alla grande mostra (Parigi – Casablanca 1999) L’objet désorienté con installazioni di rari oggetti dell’arte popolare.
Proprio allora, alla fine degli anni ’90, dopo il decesso del re Hassan II, la deposizione e l’esilio del sinistro Ministro degli Interni, la creazione del nuovo organo di Governo detto «Instance équité et réconciliation», la liberazione di tutti i prigionieri politici e il riconoscimento di «utilità pubblica» della AMDH, si apriva una nuova fase.
Fase contemporanea
Nel 2006 nasceva la Biennale des Arts de Marrakech il cui intento era di riconnettere il mondo dell’arte con artisti d’Occidente, Vicino Oriente, Maghreb e il resto dell’Africa, e offrire un panorama della situazione in Marocco. Anche se di recente è stata al centro di polemiche, la Biennale ha svolto negli anni un ruolo significativo. In incipit d’apertura della seconda sessione era l’opera Monde Sous Pression della giovane Batoul S’Himi raffigurante il mondo come “pentola in ebollizione”, e nel contempo era inclusa una retrospettiva di Farid Belkahia, da anni dedicatosi a opere originali e modernissime pur ricorrendo a iconografie, materie (rame, cuoio), pigmenti naturali (henna, malachite) tradizionali. Il percorso storico tra poli generazionali confluiva nella contemporaneità.
Una contemporaneità in cui gli artisti, e sempre più numerose le artiste, delle nuove generazioni portano avanti produzioni e ricerche in modo inventivo sulla scia di quanto messo in atto sin dagli anni ’40/’60. E poiché nel frattempo erano stati istituiti corsi d’iniziazione artistica nei licei, e in tante/tanti hanno soggiornato all’estero per studio o lavoro, rari sono ormai gli autodidatti. Talvolta di talento (e ogni artista è un po’ sempre autodidatta…), in altri casi – pubblicizzati da slogan di mercato – sembrano rispondere al mai sopito gusto turistico per l’esotico.
Nella produzione contemporanea fioriscono varie tendenze. L’arte delle installazioni ricorre adesso anche alle nuove tecnologie – video, ologrammi, fotogrammi, supporti digitali –, come nel lavoro di Bouchra Khalili, presente alla Biennale di Venezia o, ancora, di Hicham Berrada e Khadija Jay. Hicham Benohoud integra fotografia e corpo in una forma di body art, mentre da anni la fotografa Yto Barrada, co-fondatrice della Cinemathèque de Tanger (ex Cinéma Rif), compone documentazioni fotografiche con rigore ed estro. Dal canto suo Lalla Essaydi elabora una minuziosa pittura su supporto metallico con foto/immagini in sottesa parodia dell’Orientalismo. In altri casi – come nel lavoro di Hassan Darsi – le installazioni sono realizzate all’aperto, alcune dedicate al rapporto con animali e natura.
Altre ricerche ancora si volgono a materie, materiali, simboli, pigmenti e tecniche manuali delle tradizioni del passato. Così procede da anni il lavoro di Amina Agueznay – quest’anno premiata in Sud Africa col Norval Sovereign African Art Prize – che intreccia, compone e modella opere spesso ispirate al tissage tradizionale, e così fa Safaa Erruas. Mentre Sara Ouhaddou utilizza legno, tessuti, vetri colorati, ceramica in lavori di «contaminazioni tra materie e culture, tra oriente e occidente».
I termini «periplo» e «confluenze» sono ora designati con quello post-moderno di «contaminazioni», mentre «arte popolare» è sostituito dal termine «artigianato».
La rivista del Marocco «Diptyk» l’anno scorso titolava in copertina L’artisanat, puissante matrice de l’art contemporain. In seguito a un massiccio esodo e spopolamento rurale, e a inurbamento, industrializzazione ecc., interi settori della mirabile produzione tradizionale rurale sono in via di estinzione, così come i suoi maestri e maestre d’arte d’un tempo; tuttavia, un «artigianato», spesso turistico, bene o male vi supplisce. Proprio per questo alcune associazioni sono nate in questi anni per salvaguardare ove possibile, con iniziative nel mondo rurale ma anche nelle medine, la produzione e sussistenza dei mestieri d’arte del passato.
Da tutto questo emerge un panorama assai vario in cui non mancano (e per fortuna) frondeurs, dibattiti e vivaci polemiche. Per capire meglio, bisogna ricordare che il Marocco, ormai globalmente connesso al web, fa parte del sistema dell’arte post-moderno. Quello che nel 1983 in una pioniera antologia di scritti7 Habermas, Baudrillard, Jameson, Said e altri ancora analizzavano nel contesto della società dei consumi e di mercato, e di una estasi mediatica, che con caustica polemica Edward Said definiva «Mediocracy», mentre Hal Foster ribadiva l’importanza di un «postmodernism of resistance». La situazione artistica del Marocco non sfugge a tutto questo. In particolare, ai dettami del mercato dell’arte. Il bravo e perspicace artista e critico Mohamed Rachdi, deplorando che «addetti ai lavori» senza formazione adeguata (e talvolta senza scrupoli…) ne gestiscono il «sistema», nel 2009 scriveva in una pubblicazione della Galleria Nadar: «Il mercato ha sempre accompagnato l’attività umana ma il rapporto tra arte e società non può essere dettato da lui solo. Bisogna che a monte vi siano in contrappeso competenze, ricerche, passioni nonché mezzi e luoghi di riflessione indipendenti. La posta in gioco è grande, e non concerne soltanto il Marocco ma un “sistema dell’arte” possente mercato mediatico globalizzato che ingurgita e consuma, e impone tutto e il contrario di tutto…». Parole severe ma lucide. Necessarie per capire alcuni aspetti della contemporaneità e che testimoniano su quell’interrogarsi e quella volontà di mantenere una percezione alternativa che continuano ad animare l’arte in Marocco. Così, se il «sistema» impone e consuma banalità, artisti “vedettes” di un glamour mediatico, altre/altri producono, creano e resistono con libera passione e riflessione. Come?
Allorquando, su iniziativa delle nuove politiche culturali e artistiche del governo, sono nati nel corso degli anni in Marocco alcuni musei e spazi espositivi ufficiali importanti, nonché progetti, mostre e collezioni ragguardevoli, che hanno però in qualche modo accentrato le politiche d’arte e cultura, sono, in parallelo, nati degli spazi indipendenti, laboratori individuali di creazione, incontro e luogo espositivo gestiti da artisti. Da Tangeri a Marrakech, dal vivacemente periferico Espace 150×295 creato da Faouzi Laatiris e Batoul S’Himi a Rio Martil (Tétouan), da La Source du Lion e L’Espace Souffle di Casablanca, Le Collectif 212 e L’Appartement 22 a Rabat, al Point&Ligne di Marrakech, le iniziative sono numerose. Nel 2009 a Casablanca veniva recuperato il vecchio mattatoio abbandonato per crearvi eventi d’arte collettivi detti Metamorfosi, mentre a Rabat il laboratorio di Street Art ha dato vita nel 2015 al Jidar – Rabat Street Art Festival.
Come dichiarava un membro del collettivo, «l’arte di strada deve restare popolare, sorgere dai quartieri». Présence Plastique continua così il suo cammino… In questa nuova fase di Muralismo e Street Art le immagini tornano in gran forza a lato dell’astrazione.
Tra le «passioni» menzionate da Rachdi, vi è quella di continuare ad agire nel sociale come gli artisti pionieri avevano tenuto a fare. Gli esempi contemporanei di azioni in collaborazione con progetti d’impegno sociale non mancano. Neanche tra le mostre; l’esposizione collettiva Partir, organizzata nel 2016 dalla galleria L’Atelier 21 di Casablanca, denunciava con opere forti e drammatiche il mortifero attraversamento del Mediterraneo. Alla domanda «Quel chemin pour qui a tout perdu?» Ben Cheffaj e Boujemaoui, per esempio, nel tratteggiare corpi dipinti in trasparenza cromatica su zattere alla deriva evocavano Le radeau de la Méduse; con foto lacerate e sovrapposizioni di pittura, così faceva Majida Khattari, mentre per Mohamed El baz le urla di chi annega si stagliavano tra i flutti come fuoco e fiamme. In tempi più recenti, e a seguito del terremoto che ha devastato intere zone dell’Alto Atlas, artiste e artisti, accorsi da varie parti del paese, si sono coordinati coi gruppi di sostegno locali per rendersi utili. Séisme: L’Art au cœur de la réponse humanitaire era il titolo in copertina di una rivista.
Così, la situazione artistica contemporanea si snoda in Marocco in modo fattivo tra politiche dall’alto e iniziative dal basso, progetti ufficiali e progetti indipendenti, confronti e produzioni creative sia nell’ambito dell’astrazione che della figurazione, e in nome di un «postmodernism of resistance».
E a tutto questo contribuisce, a monte, la pagina di storia che ne ha aperto il cammino.
Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 19-27.
1. Selezione di articoli e testi raccolti nel libro di M. Khadda Feuillets épars liés, SNED, Algeri 1983.
2. Il Manifesto del gruppo Aouchem (dall’arabo Weshma: tatuaggio) era firmato da Mesli, Adane, Saidani, Martinez, Ben Baghdad, Zrarti, Dahmani, Abdoun e Baya Mahieddine.
3. M. Badday, Belkhodja le précurseur, in «L’Afrique littéraire et artistique», n. 34, dicembre 1974, SAE, Parigi, pp. 60-63.
4. T. Maraini, Entretien avec Belkhodja, in «Integral», n. 5-6, 1972, Casablanca, Marocco.
5. La mostra alla Tate St. Ives The Casablanca Art School: Platforms and patterns for a postcolonial avant-garde 1962-1987 (27 maggio 2023 – 14 gennaio 2024), organizzata insieme alla Sharjah Art Foundation e in collaborazione con la Schirn Kunsthalle Frankfurt, includeva le opere di Carla Accardi, Malika Agueznay, Hamid Alaoui, Mohamed Ataallah, Herbert Bayer, Farid Belkahia, Fouad Bellamine, Mohammed Chabâa, Saâd Ben Cheffaj, Ahmed Cherkaoui, André Elbaz, Abdellah El Hariri, Abdelkrim Ghattas, Mustapha Hafid, Anna Draus-Hafid, Mohamed Hamidi, Mohammed Kacimi, Miloud Labied, Mohamed Melehi, Houssein Miloudi, Abderrahman Rahoule, Chaïbia Tallal. In seguito è stata allestita negli spazi della Sharjah Art Foundation (24 febbraio – 16 giugno 2024), per poi essere trasferita nella Schirn Kunsthalle Frankfurt (12 luglio – 13 ottobre 2024) con il titolo Casablanca Art School. A Postcolonial Avant-Garde 1962-1987 [n.d.r.].
6. T. Maraini, L’inferno di Berrechid, in «L’Orsaminore», anno I, n. 1, ottobre 1981, Roma, pp. 22-23.
7. H. Foster (a cura di), The Anti-Aesthetic. Essays on Post-Modern culture, Bay Press, Port Townsend, Washington 1983.
