IL LAVORO DI ROBERTO TARONI E LUISA CIVIDIN È AL CENTRO DI UNA COPPIA DI LIBRI EDITI DI RECENTE, TARONI-CIVIDIN. PERFORMANCE, VIDEO, EXPANDED CINEMA (1977-1984) E DIZIONARIO TARONI-CIVIDIN. CONCETTI E PRATICHE PERFORMATIVE, CHE RAPPRESENTANO UNO SPUNTO PER APPROFONDIRE. CATERINA IAQUINTA RIPERCORRE NON SOLO LE QUESTIONI SU CUI SI È FOCALIZZATO IL DUO TARONI-CIVIDIN, MA RESTITUISCE ANCHE L’ATMOSFERA NELLA QUALE SI SONO SVOLTE ALCUNE SPERIMENTAZIONI TRA LA FINE DEGLI ANNI SETTANTA E LA PRIMA METÀ DEGLI ANNI OTTANTA.
Iniziare dalla fine
Nel 1977 Roberto Taroni e Luisa Cividin, in un clima generale ancora dominato dalle fasi della contestazione politica del Sessantotto italiano, occuparono il piano terra di un edificio in via San Sisto 6 a Milano. Due anni dopo si aggiunsero alla gestione dello spazio Ferruccio Ascari, Daniela Cristadoro e Franco Taroni. Sixto/Notes, da studio personale di Taroni e Cividin, si trasformò così in un centro autogestito di ricerca artistica, orientata a esplorare installazione, performance, cinema e video.1
La vivace attività del centro era incentrata sul proporre in particolare rassegne ed esposizioni volte a promuovere gli artisti più sperimentali su scala internazionale, come ad esempio avvenne con Audio Works, curata da Taroni nel marzo 1980, che includeva tra gli altri artisti del calibro di Vito Acconci, Douglas Huebler, Nancy Buchanan, Ant Farm.
Questo tipo di proposte mettevano in evidenza una tendenza che in Italia, pur muovendosi quasi parallelamente alle nuove proposte della Transavanguardia, si poneva in dialogo con gli aspetti più critici dei contributi del postmoderno di ambito internazionale attraverso un innovativo impiego di nuovi media. Interventi installativi e performance che, pur non rinunciando alla presenza del corpo, erano basati sull’uso frammentato e moltiplicato, sia live che registrato, del suono, dell’immagine in movimento e del video fino al cinema d’artista.
In questo contesto di profondo cambiamento degli statuti artistici si avvia e matura la ricerca di Taroni-Cividin che dal 1977 al 1984 rimetteranno in gioco alcune istanze delle pratiche performative, ormai giunte ad un momento conclusivo. Attraverso nuovi elementi linguistici determinati dall’impiego di tecnologie, spinsero quelle pratiche oltre i loro confini, allineando di conseguenza la loro ricerca rispetto agli ambiti di attribuzione disciplinare di tipo artistico (soprattutto a livello internazionale) e teatrale (soprattutto in ambito italiano).
Il motivo di questo posizionamento è dovuto sia allo scarto generazionale che separa Taroni-Cividin da quella generazione di artisti che in Italia avevano costruito il fenomeno performativo attorno ad una dimensione fenomenologica e spettacolare del corpo, si prenda in questo senso la celebre sintesi fornita dal testo di Lea Vergine Il corpo come linguaggio (la “Body-art” e storie simili) (Prearo, 1974), sia quelli più vicini ad una dimensione di impegno storico-politico, come ad esempio le azioni di Fabio Mauri, Piero Gilardi.
È in questo contesto, tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta in Italia, che Roberto Taroni e Luisa Cividin, appena ventenni, il primo già autodidatta nell’ambito della fotografia e del cinema, la seconda appena avviata a studi di psicologia e con all’attivo studi di teatro, figli di una generazione che stava rilasciando le ultime utopie derivate dal Sessantotto in vista di una radicale rifondazione dell’esistenza sul piano individuale e soggettivo, recuperavano dal loro prossimo esaurimento le ancora molteplici potenzialità della performance.
Il parossismo della performance
Gli anni del Sixto/Notes, che chiude nel 1982, sono anni di sperimentazione e di ricerca. Nel loro studio che si trovava all’interno del centro, i due artisti milanesi installarono una postazione audiovisiva, acquistando le diverse componenti ad un’asta. Sarà il fatto di avere a disposizione questa strumentazione a spingerli, per esempio, verso l’uso originale del time delay applicato alle riprese video e che impiegarono nella loro prima performance Putredo Paludis (1977).
L’immissione del linguaggio tecnologico in una pratica artistica basata principalmente sulla performance, come quella che i due artisti stavano approfondendo tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta, rappresenta nel panorama italiano ma anche soprattutto internazionale di quegli anni una deriva completamente nuova.
Le procedure messe in campo da Taroni-Cividin riguardavano non solo l’uso degli apparati tecnologici, ma anche una nuova dimensione visiva particolarmente efficace in cui i dispositivi elettronici diventavano veri e propri oggetti e presenze all’interno dello spazio dell’azione, tanto quanto la presenza dei corpi agenti di artisti e pubblico. Il sottile rumore emesso dal funzionamento di un proiettore, la sua texture luminosa o intermittente mentre mette a fuoco un’immagine, accendere e spegnere un interruttore, l’alternanza di luce e buio, maneggiare piccole Tv o cineprese sulla scena come oggetti qualunque… Questi effetti e queste azioni, obbligate dall’uso di quella strumentazione, si contendevano lo spazio con i dispositivi stessi, spesso posizionati senza nessuna copertura, e il comportamento dei corpi, come se anche quell’automazione del corpo appartenesse ad una presenza “flagrante” del qui ed ora. Afferma Roberto Taroni a questo proposito «non interpretare ma presentare: nel momento in cui noi entravamo nel luogo dove si doveva svolgere l’azione, eravamo flagrantemente noi stessi, al di là delle divisioni fra arte e vita».2
In questo senso la ricerca di Taroni-Cividin produce una spinta in avanti rispetto al milieu artistico-performativo del periodo, forse troppo avanti per il contesto artistico italiano che dirotta infatti l’attività di ricerca del duo in ambito teatrale.
A rendere ancora più complessa la lettura delle performance-installazioni di Taroni-Cividin è, inoltre, l’approccio “sociologico”, lo stesso che aveva influenzato molta della performance di stampo anglofono e che, nella visione degli artisti, era ormai completamente integrato in una società che favoriva sempre più l’uso di tecnologie, facilitando i processi di comunicazione e informazione.
Dalle performative utterances di John Langshaw Austin, alle face to face interactions di Erving Goffman, ma soprattutto le sociofugal-sociopetal positions (SFP) di Edward Hall e possiamo aggiungere, infine, anche i restored behaviours di Richard Schechner,3 troviamo spiegazione a una serie di costrutti visivi volti a intensificare attraverso l’esplorazione di comportamenti quotidiani ripetuti il rapporto tra performer e pubblico, grazie alla struttura intermediale in cui erano iscritti.
Tra il 1979 e il 1981 Taroni-Cividin produrranno più di venti performance in cui la loro raggiunta maturità artistica è visibile grazie alla sempre maggiore importanza che termini come “autocitazione”, “autoregolamentazione”, assumono nelle loro pratiche, modulando così anche un lessico assolutamente innovativo.4
La performance così concepita presenta l’azione in un’estrema, quasi parossistica elementarità, facendo dell’atto performativo stesso un sistema chiuso, schematico e ossessivo che poco spazio lascia all’immaginazione dell’osservatore. Una dimensione minima ma intensissima, che ha avuto il merito di posizionare il performer al di fuori del campo attoriale, connotandolo sempre più come “attante”.
Nel labirinto dell’evento
Se si osservano le partiture delle azioni di Taroni-Cividin come quelle elaborate per la performance Putredo Paludis del 1977, Quasi allo stato di quiete/Viaggio per rimemorazione ed E zero è l’inizio del respiro del 1978, Real Thing, Tragica sequenza del 1979, si nota come la presenza fisica delle apparecchiature tecnologiche e quella dei corpi dei performer siano posizionate di volta in volta non solo per dettare l’orientamento e il comportamento del corpo sulla scena, ma anche e soprattutto per decentrare la visione del pubblico e delocalizzare continuamente lo spazio dell’azione, concedendo ai presenti sempre e solo una visione alterata dell’azione.
La presenza di monitor proiettori schermi anche nei punti più remoti dello spazio, e su cui viene continuamente applicato l’uso del delay, permette di fruire lo spazio fin nei punti meno accessibili, assegnando così alla visione periferica un ruolo di primo piano.
Lo spazio nelle performance dei due artisti è ottenuto «sia attraverso una disseminazione di elementi-segnali (per eccesso) che per ripetizione metonimica di un movimento continuo e sempre differito».5 Il che vuol dire che la presenza del dispositivo, oltre a disegnare lo spazio, funge da indicatore della tipologia di azione per cui è di fatto un duplicatore di presenze.
La permutabilità dell’azione colta nella sua flagranza e nella sua banalità quotidiana «annulla la rappresentazione, l’azzera e il tempo funziona allo stesso modo, quel tempo […] è necessariamente vissuto come istante, come pura forma vuota e quindi anche come possibile dilatazione infinita».6 I due artisti riassumono bene il rapporto tra spazio e tempo: «il “luogo” è il labirinto […] e il tempo è quello del presente: in questo intreccio continuo le vie, i passaggi e le voragini spazio-temporali hanno come momento di coesione l’autoregolamentazione di un processo dissolutivo fisicamente difforme e concettualmente eterogeneo».7
È questo modo di procedere che rende eventi le performance di Taroni-Cividin: «Ad un certo punto, abbiamo iniziato a parlare di “eventi”, in quanto questa parola è così scevra di implicazioni culturali e si riferiva a qualcosa di extra-ordinario».8
L’evento, così introdotto, non solo si presenta come una fuoriuscita dagli inquadramenti preordinati tra arte e teatro, ma come una pratica per pensare ad una dimensione performativa il cui esito non sia fissato, in quanto l’evento può accadere come anche non accadere. A questo punto l’unica cosa da fare è chiedersi: cosa diventerebbe davvero la performance se iniziassimo a leggerla ed esperirla come la costruzione di condizioni affinché l’evento possa darsi?
Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 90-94.
1. Per una ricostruzione della geografia artistica milanese negli anni Settanta si veda C. Iaquinta, “Dalla ‘casba’ alla città. Una cartografia di Milano negli anni Settanta tra impegno politico e autodeterminazione artistica”, in E. Di Raddo (a cura di), Milano 1945-1980. Mappa e volto di una città. Per una geostoria dell’arte, Franco Angeli, Milano 2015, pp. 127-145.
2. Intervista di Pier Luigi Capucci a Roberto Taroni, documento inedito non presente nel volume e conservato presso l’Archivio di Taroni Cividin, Milano.
3. L’aspetto performativo dell’opera di Taroni-Cividin è ampiamente discusso nel testo di C. Iaquinta, “Atipica e utopica: la performance integrale di Taroni-Cividin”, in J. Malvezzi, F.Pitrolo (a cura di), Taroni-Cividin. Performance, Video, Expanded Cinema (1977-1984), Silvana Editoriale, Milano 2023, pp. 138-147.
4. Per un’ampia disanima dei concetti e delle pratiche messe in atto da Taroni-Cividin si veda R. Taroni, D. Vergni, Dizionario Taroni-Cividin. Concetti e pratiche performative, Bulzoni Editore, Roma 2024.
5. R. Bonfiglioli, “Taroni-Cividin. Eccessi in indizi”, in G. Bartolucci et al. (a cura di), Paesaggio metropolitano, Feltrinelli, Milano 1981, p. 239.
6. Ibidem.
7. L. Cividin, R. Taroni, Indizi – prove, in «La Scrittura scenica», n. 20, 1979, p. 63.
8. Intervista inedita di Pier Luigi Capucci a Roberto Taroni, 1986.
