IL LAVORO DI ROBERTO TARONI E LUISA CIVIDIN È AL CENTRO DI UNA COPPIA DI LIBRI EDITI DI RECENTE, TARONI-CIVIDIN. PERFORMANCE, VIDEO, EXPANDED CINEMA (1977-1984) E DIZIONARIO TARONI-CIVIDIN. CONCETTI E PRATICHE PERFORMATIVE, CHE SI COSTITUISCONO COME SPUNTO PER ALCUNE RIFLESSIONI. PAOLO E. ANTOGNOLI SI SOFFERMA SULLA NECESSITÀ DI RIVOLGERE UNA NUOVA ATTENZIONE ALLA SCENA ARTISTICA SPERIMENTALE DEGLI ANNI SETTANTA-OTTANTA DA UN PUNTO DI VISTA INTERDISCIPLINARE, PER COMPRENDERE STORICAMENTE I FENOMENI DI FRIZIONE E DI CONFLITTO CHE HANNO CARATTERIZZATO QUEGLI SCONFINAMENTI DISCIPLINARI DI CUI IL LAVORO DI TARONI-CIVIDIN È TESTIMONIANZA.
Sono stati editi recentemente due testi fondamentali per far conoscere a un più largo pubblico il lavoro degli artisti Roberto Taroni e Luisa Cividin, colmando una lacuna storiografica sulle pratiche performative fra il 1977 e la metà degli anni Ottanta, oscurate già in quel tempo dall’antagonismo fra Arte povera e Transavanguardia – che vennero poi recepite come due versioni contrapposte (progressive o/e regressive che fossero) del medesimo fenomeno postmoderno.
In realtà, oltre tale conflitto, possiamo riscontrare in quel tempo una pluralità di pratiche artistiche e in particolare performative in un panorama complesso e multipolare che soltanto negli ultimissimi anni si è tornati a indagare, dopo una lunga distanza da quella folta bibliografia che negli anni Novanta s’incentrava soprattutto sul corpo e su una rilettura della Body Art nelle sue appendici scientifico-tecnologiche – le immagini spettacolari del corpo genetico-mutante post-transumano che ebbero grande momento in quel tempo.
Il primo libro del 2023, edito da Silvana Editoriale, con l’apporto dell’Italian Council (X ed., 2021), Taroni-Cividin. Performance, Video, Expanded Cinema (1977-1984), a cura di Jennifer Malvezzi e Flora Pitrolo, introdotto da Simone Venturini, raccoglie nuovi studi delle curatrici e di Caterina Iaquinta, documentazioni e scritti d’epoca degli stessi artisti (il capitolo “Scritture”), preziosi testi d’archivio (di Gianni Manzella, Georg F. Schwarzbauer, Rossella Bonfiglioli e Giorgio Verzotti) e apparati ricchissimi di immagini e informazioni relativi allo straordinario lavoro prodotto dagli artisti in quel denso settennio di attività dal ’77 all’84 – che annovera una trentina di performance, un vasto materiale eterogeneo (videotapes, film 16mm e Super 8, foto e diapositive) spesso riutilizzato in quelle diverse occasioni. E sarebbe interessante in futuro anche approfondire la vicenda di Sixto/Notes: lo spazio milanese no-profit da loro fondato e diretto, che trovava pochissimi riscontri, non solo in Italia, anche per la brillante programmazione.
Il volume più recente, invece, contribuisce a rendere più chiare le modalità in cui si è articolato quel loro lavoro di differenza. Difatti il Dizionario Taroni-Cividin. Concetti e pratiche performative, a cura dello stesso Taroni e Daniele Vergni, edito da Bulzoni nel maggio 2024, presenta in elenco alfabetico una quarantina di termini indispensabili per approfondire i concetti-chiave del loro lavoro elaborati dagli artisti – ad es. Attante, Autocitazione, Autoregolamentazione, Presentazione, Simultaneità, Straniamento, Tempi e molti altri. A ogni voce si articola un dialogo-intervista fra Vergni e Taroni che contribuisce a chiarificare efficacemente ogni concetto.
La seconda parte del testo, invece, suddivisa in 27 capitoli, descrive con dovizia di dettagli, immagini dei progetti originali e descrizioni e informazioni delle principali performance di quegli anni, da Putredo Paludis del 1977 a Interference dell’82. I volumi, di cui il primo in edizione bilingue italiano-inglese, da consultare assieme, sono ambedue indispensabili per inquadrare questo lavoro ancora tutto da riscoprire. Perché procurarseli entrambi? Il primo libro del 2023, ad esempio, offre un poderoso corredo d’immagini delle performance principali elencate sommariamente a fine volume. Mentre nel secondo libro, le performance sono esattamente ed esaustivamente descritte: un lavoro non da poco nel panorama bibliografico odierno in cui generalmente il lavoro degli artisti è riportato in modo piuttosto sommario.
A seguito di queste due recenti pubblicazioni, dovrà anche prestarsi nuova attenzione a quella scena artistica sperimentale fra anni Settanta e Ottanta da un punto di vista interdisciplinare. Forse non aiutano molto alla comprensione storica di quel tempo letture settoriali troppo limitate alla propria area di competenza – siano il teatro, il cinema, la musica o le arti visive coi relativi sottogeneri – senza tenere conto di quel comune campo largo in cui i vari sconfinamenti disciplinari trovavano forme di condivisione e contaminazione a seguito della ridefinizione e dei comuni allargamenti di visione dei vari singoli campi artistici. Ma sarebbe anche erroneo non tenere conto dei fenomeni di frizione e di conflitto verificatisi in questa pratica diffusa. Proprio il lavoro di Taroni-Cividin ce ne fornisce precise indicazioni.
Nel corso di quegli anni, ad esempio, in cui la pratica teatrale si era appunto espansa fino a contaminarsi con le arti visive, i Taroni-Cividin, essendo molto presenti in rassegne teatrali di grande rilievo, hanno temuto di apparire come parte integrante di questo universo teatrale seppure in gestazione. E questo è di fatto ciò che percepirono o intendevano proporre operatori di primo piano del mondo teatrale quali Giuseppe Bartolucci o Franco Quadri. Invece, dal punto di vista del duo, le cose stavano piuttosto diversamente. E non a caso Pitrolo, nel primo volume, intitola il suo contributo sugli artisti Il teatro mancato, citando un discorso di Taroni in un’intervista di Gianni Manzella del ’79: «Direi che ci si è avvicinati al teatro per mancarlo […] per lateralità e direi più che altro per caratteristiche di trasgressione tetica, in base a una riconsiderazione teorica di una pratica che non è, almeno a mio avviso, quella teatrale».
Difatti, se il duo in Italia veniva invitato soprattutto in questo ambito sì sperimentale ma pur sempre di estrazione teatrale, all’estero, invece, la loro presenza era di solito inquadrata all’interno di rassegne più strettamente legate alle arti visive. Per reazione, dunque, a letture troppo strette e a tentativi di cooptarli nel teatro, la pratica del duo intese permanere in una sorta di terra di nessuno fra diverse discipline (arti visive: performance e installazione dal vivo, arti plastiche e sperimentazione con diversi media…) e che essi cercarono di fondere in un campo nuovo unitario. Anzi, accorgendosi ben presto di non appartenere a nessuna disciplina corrente, il lavoro di Taroni-Cividin si pose come azzeramento del già fatto e come nuova indagine sperimentale del genere performance differenziandosi dal resto in modo originale.
La differenza dal teatro, ad esempio – seguendo questa loro strategia del guardare a un oggetto per trasgredirlo – rispondeva innanzitutto al rifiuto della rappresentazione a favore della mera presentazione – Vorstellung/Darstellung. Dunque, attanza contro attorialità – dato che l’attante, a differenza dell’attore, può tagliare i ponti col recitare.
Oltre che della finzione, c’è anche un rifiuto della passività spettatoriale. Un atteggiamento che non facilitava la lettura empirica dello spettatore, il quale, di fronte alla progettualità piuttosto complessa dei due artisti, era spinto a speculare su quanto accadeva da una posizione minoritaria se pure creativa. L’attenzione passava difatti dall’azione visibile al dispositivo. E tramite il largo impiego di proiezioni e procedimenti mediali (dal ralenti, al time-lapse, all’uso di tecniche video quali il chroma-key, ecc.), il tempo reale degli attanti e dell’azione interagiva con il tempo dei media, delle immagini trasmesse in diretta o preregistrate, mettendo in questione la realtà visibile, che diveniva straniata, ubiqua, incerta.
In questo lavoro l’atto performativo si medializzava, adottando una pluralità di nuovi media e allontandosi dal cosmo performativo della precedente stagione artistica – legato soprattutto, ma non solo, al corpo e alla Body Art. Pare tuttavia restrittivo definire questa pratica tramite ad esempio le lenti del cinema espanso o del teatro post-concettualista – che rientra poi nei ranghi del teatro tout court dalla metà degli anni ’80 – o peggio ancora del teatro multimediale o del videoteatro.
Appare invece rilevante che il duo azzeri completamente il citazionismo postmoderno allora invalso a favore, appunto, dell’autocitazione. In quegli anni il superamento della logica esclusivamente negativa delle avanguardie portava non soltanto all’autoriflessione post-concettualista, ma a un riguardare al passato – sia pure attualizzato – nelle forme predefinite della memoria collettiva o personale. Un universo linguistico postmoderno di semiosi infinite ed eterni ritorni che non ritrovavano mai la via del reale – solo semmai del simulacro.
Si direbbe invece che pure vivendo nello stesso milieu culturale, Taroni-Cividin, facendo centro sulla propria realtà visibile hic et nunc nel tempo reale delle loro performance, abbiano prodotto alcuni anticorpi per una via originale o alternativa a questo tipo di postmoderno.
Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 95-98.
