Bianco e oro. Oro incorniciato con cura dentro il bianco, come si faceva nei libri di primo Novecento, quando le fotografie delle opere d’arte venivano montate con cura sulle pagine, una a una. Si presenta così il bel libro di Humboldt Books che Pier Paolo Calzolari dedica alla Casa ideale, con una cover bianco e oro che è soglia enigmatica e sensibile, terreno di incontro tra un interno (la casa ideale) e un esterno (il mondo, lo spazio, gli occhi degli altri, le mani degli altri).
Senza preamboli e con assolutezza il libro va dritto al linguaggio cifrato dei colori. Via via se ne comprende la ragione.
Sempre in copertina, una profonda bandella bianca apre e chiude su un vasto campo rosso, pieno di energia, dal quale si erge in prima pagina, assertivo, il testo/manifesto Casa ideale (1968), che l’artista espose allo Stedelijk di Amsterdam nella celeberrima Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren, un evento capitale per la sua generazione.1
Se prendiamo per buona l’intuizione iniziale di una specifica dimensione simbolica evocata da quell’oro, non sarà difficile accorgersi che anche le prime e le ultime pagine del volume, così come le scritte in quarta di copertina, rimandano a quella stessa idea di oro, seppure in forma, per così dire, corsiva, ossia né retorica né aulica ma di disinvolta bellezza quotidiana.
E se aggiungiamo a queste prime osservazioni il fatto che il piano delle immagini (il libro offre diversi specifici livelli di lettura che la grafica restituisce in modo sofisticato) prende avvio dalla foto di una porta nera (Senza titolo [Porta], 2004), sarà difficile non riconoscere che quest’oggetto editoriale non è solo un catalogo, non è solo un libro, ma è il condensato di un mondo ermetico. Calzolari, che è uno splendido affabulatore, racconta un aneddoto rispetto a quella porta e al cagnolino di peluche rosa che ne rimane incastrato, ma non possiamo certo credere che un artista con una struttura così complessa, decantata, coltivata, cesellata, possa affrontare la questione della porta (che è uno tra i più potenti simboli alchemico-ermetici – pensiamo a Duchamp – oltre che biblici) riferendosi semplicemente al piano accidentale-narrativo, finanche appartenesse alla più amata intimità. È proprio qui, però, che risiede uno dei maggiori punti di forza del suo lavoro, la determinazione a fare dell’opera il luogo in cui l’ordinario possa esprimere la propria extra-ordinarietà, i propri richiami temporali profondissimi, le proprie energie intramondane che rimandano alle dimensioni impalpabili degli antichi libri sapienziali o agli affioramenti incalzanti di una memoria personalissima e costantemente operosa.
PIER PAOLO CALZOLARI. CASA IDEALE
Testi di / Text by Pier Paolo Calzolari, Valérie Da Costa,
Guillaume de Sardes, Didier Semin, Stéphane Vacquier,
Andrea Viliani
Design di / by Valerio Di Lucente NMNM – Nouveau Musée
National de Monaco / Humboldt Books, 2024
pagine / pages 248
Sfogliando il volume, prima ancora di affrontare la lettura dei testi, incuriosisce il gioco dei colori nelle pagine monocromatiche che intercalano le sezioni, ed è impossibile non riconoscervi l’eco delle fasi di costruzione dell’opus, la nigredo, l’albedo, la rubedo e quindi l’oro, quello stesso che avevamo trovato in copertina, lo stesso che come in un abbraccio apre e chiude il libro, proteggendo e illuminando la casa ideale.
Ma Calzolari è un libertario («vorrei far sapere che nessuno può dimensionare la necessità di espandermi e di percepire»)2, e pur avendo letto numerosi trattati sull’alchimia, come ha più volte dichiarato e che ribadisce nel libro conversando con Guillaume de Sardes,3 pur avendo quindi studiato attentamente il significato e i metodi della trasmutazione della materia, non potremmo mai pensarlo come un ossequioso officiante, e sarebbe altresì un’ingenuità immaginare di poter procedere a una puntuale decodifica del suo armamentario espressivo. Egli rimane sempre strutturalmente laico, seppure spiritualissimo, e i suoi lavori, come accade per altri artisti, non sono da indagare, ma da vivere, da intuire, da odorare, da ascoltare. Un po’ come quando Deleuze scriveva che la filosofia è creazione di concetti che sono come suoni, colori, o immagini, intensità che funzionano o non funzionano, per cui non c’è niente da capire, niente da interpretare.
Per Calzolari si tratta probabilmente di partecipare collettivamente a uno stupore.
Rileggere le dichiarazioni di Casa ideale corrobora in tal senso: «voglio far sapere che non voglio momenti di conoscenza che voglio essere vivo quanto lo si può essere ed espanso quanto lo si può essere […] dico che voglio essere felice. Voglio dire che desidero essere elementare».4
D’altro canto, non si può negare il fascino del rintracciare una semiosi alchemica in alcuni suoi materiali (il piombo ad esempio, che ricorda la materia al nero, o il sale, agente per eccellenza della trasmutazione), o in alcuni degli animali che ha utilizzato in performance e installazioni (il cane albino, il pavone, simboli mercuriali, anch’essi agenti di trasformazione), o negli oggetti che campeggiano enigmatici nelle sue nature morte ambientali o a parete (la porta, la scala, la rosa, la sfera, le brocche di vetro con l’acqua), così come nelle trasformazioni di stato della materia (il vapore, il fuoco, l’acqua che gela e poi si scioglie), nelle azioni messe in campo (i nudi femminili come “denudamento della sposa”, cioè come purificazione), e ovviamente si potrebbe continuare… Ma se da una parte il suo lavoro, che dall’ombra cerca la luce, che dalla “materia al nero” attende all’oro, che dalla fisicità degli elementi aspira alla smaterializzazione della pietra filosofale, è evidentemente innervato di quella cultura esoterica che ha fatto da pilastro, per secoli, alle costruzioni di pensiero degli artisti, dall’altra non si può pensare neppure per un istante che la sua opera possa ridursi a un compendio esoterico. Nel suo fare si intrecciano innumerevoli altri percorsi del pensiero, dell’immaginazione e soprattutto, come egli conferma, della memoria. Vi sono le suggestioni dei tanti poeti che ha amato (Pound, Eliot, Chlebnikov e gli altri poeti zaum, l’acmeista Mandelstam, Schneider oltre che tanti poeti classici)5, dei filosofi sul cui pensiero si è verificato (ad esempio Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty)6, degli artisti del passato o suoi coetanei con i quali ha intessuto fitte trame di rimandi, da Leonardo a Morandi a Merz.
Una riflessione che Mario Diacono scrisse in occasione della mostra nel suo spazio bolognese intitolata Per una politica della forma. Calzolari Merz Kounellis (1978) ci può ulteriormente avvicinare all’anima della produzione di Calzolari: «l’opera filtra tutto un passato senza con questo dare per scontato un futuro», e continua: «Dove si manifesta qui il politico? Direi, nella decisa formulazione dell’opera come dispositivo simbo-logico che accenna a un Destino, che intende promuovere produzione di immaginario nel destinatario. E che significa “politico” attribuito al lavoro di artisti? Che si dirige verso una Polis, dove l’opera si colloca al centro della Città come atto d’interrogazione sul sociale […]. Il lavoro artistico è politico, per noi, oggi, sempre che produca una forma che non si consoli in una istituzionalità, che si attui invece come trans-formazione».7
Diacono si riferiva, in effetti, a tutti e tre gli artisti che aveva invitato, Calzolari, Merz e Kounellis, ma possiamo sicuramente utilizzare le sue parole per mettere a fuoco degli aspetti di fatto centrali per Calzolari, e cioè la questione del tempo, nel nesso costante con il passato e nell’interrogazione sul futuro, e la questione del politico, trovando il proprio centro nel rivolgersi verso una polis, nel produrre un immaginario, nel testimoniare attraverso l’opera la possibilità di una «trans-formazione». Come non andare con la mente a quel «voglio essere felice» che l’artista scriveva sul finire degli anni Sessanta nel suo provocatorio Casa ideale, che oggi sente ancora l’esigenza di porre in apertura di libro come fosse un sigillo: la questione della felicità su questa terra, lo sappiamo, è precisa questione politica oltre che filosofica e spirituale.
Ma torniamo ancora per un attimo ai colori, pensiamo di nuovo all’oro e al bianco, ai racconti sull’adolescenza vissuta a Venezia, sull’oro d’Oriente che splendeva nei mosaici della Serenissima8 e sul bianco purissimo dei marmi della Riva degli Schiavoni. C’è un mondo visivo che, attraverso Venezia, spalanca gli orizzonti verso un Mediterraneo delle origini e c’è, parallelamente, un’emozione che rimane fissa nella memoria e che lo porterà a cercare incessantemente quel bianco assoluto, quella purezza, quella massima albedo cui si approssimerà nella sua opera utilizzando il sale e soprattutto il meccanismo refrigerante, nel tentativo di rinnovare ogni volta lo stupore. D’altronde, ci ricordava Maurizio Calvesi, il lavoro per l’opus ha una sua ciclicità, che serve come garanzia rasserenante, «perché dall’inverno si risalirà alla primavera, dalla notte all’alba, dalla morte a nuova rinascita».9
Certo, a questa memoria fervida e pressante del bianco veneziano possiamo intrecciare la significazione alchemica dell’albedo, che porta con sé l’evocazione dell’acqua (i canali veneziani?), della primavera, della giovinezza… così come l’oro, dal canto suo, che evoca il fuoco e la pietra filosofale, rimanda al contempo alla maturità.
Credo che non sia errato leggere questo libro all’insegna dell’oro, in contrappunto poetico con l’assolutezza dell’emozione antica del bianco.10 La copertina ci dice subito tutto questo.
Ma c’è un ultimo ulteriore fattore che di questa impronta alchemica è forse il più importante ed è, come avveniva per Duchamp, la ricerca dell’unità, il “temperare” degli opposti, il passaggio dal contrasto dei contrari all’armonia dell’amore. Qui la matrice alchemica esprime tutta la sua essenza politica, ed è probabilmente anche su questo terreno che possiamo allocare quella «visione democratica delle cose», quell’«orizzontalità» di cui Calzolari ha parlato e scritto in più occasioni, quel guardare all’uomo come essere tra gli esseri, contro ogni pensiero verticalistico (lo afferma esplicitamente in Casa ideale), contro ogni fissazione antropocentrica e antropomorfica.
È interessante collegare questa idea dell’unire con quella dimensione barocca alla quale, a partire dalle dichiarazioni di interesse espresse direttamente da Calzolari, sono state talvolta rimandate le pieghe e il corrugarsi delle sue superfici, che fossero i piani in piombo di varie dimensioni o i teli delle nature morte o le linee serpentinate delle sculture ghiaccianti. Piega e Barocco che chiamano in causa inevitabilmente il Deleuze de La piega,11 il suo evidenziare, sulla scorta di Wölfflin, l’importanza dell’apporto barocco all’acquisizione dell’orizzontale; il suo pensare alla tensione tra orizzontale e verticale (la piega – le pli) come sintesi dinamica che identifica il Barocco stesso; il suo ragionare, seguendo Leibniz, su una pluralità che si risolve in unità, su una materia che è come un giardino pieno di piante o uno stagno pieno di pesci, in cui non c’è distinzione tra la pianta e il pesce se non in relazione alla complessità degli organismi. Omnis in unum.
Ed è su questo stesso terreno che, volendo spiccare un volo, potremmo facilmente far atterrare il frequente riferirsi di Calzolari alla figura di San Francesco – «il filosofo Francesco d’Assisi» come preferisce dire –, che sente particolarmente vicina: «è stato molto importante per me», afferma, e continua: «Il suo pensiero laico ha portato concettualmente alla Rivoluzione Copernicana: “Sorella Acqua, Fratello Fuoco”. È stato il primo uomo, dopo alcuni pensatori greci, a ribaltare la nostra visione antropomorfica in termini di lettura del mondo: ascoltare l’acqua, gli uccelli, un dialogo con l’altro… Dialogare con le cose, assumendole come entità viventi».12 Una posizione che Calzolari ha assunto nei lontani anni Sessanta e che oggi risulta della massima attualità.
Probabilmente è ancora una volta alla matrice alchemica che possiamo ricondurre anche quel desiderio di «ascoltare la voce della materia» che egli condivide con gli altri poveristi, nell’idea di risalire al primario, di renderlo al contempo quotidiano e rituale; nella necessità di entrare nel ritmo della natura, che è materia, e di condividerlo; nell’idea della trasformazione, che diventa trasmutazione e assume un respiro simbolico di proiezione cosmica.
Ma arriviamo finalmente ai molteplici e densi contenuti del libro, che nasce in occasione della personale al NMNM di Monaco13 prendendo il titolo e le mosse da quel testo/manifesto qui più volte citato che fu Casa ideale, in cui Calzolari dichiarava di voler «vivere elementare e inventivo»; un testo che, come sintetizza Andrea Viliani, autore di un cospicuo contributo in catalogo, rappresenta «un tempo-luogo in cui si depositano millenni di sapienza metamorfica».14
Viliani indaga numerosissimi aspetti del lavoro di Calzolari, leggendolo contestualmente in seno all’Arte povera ma anche, e soprattutto, enucleandone quei nodi di poetica che più lo hanno diversificato dalle posizioni degli altri e ne hanno permesso un’identificazione autonoma, fatta di quegli atti di passione – come l’artista stesso li ha definiti – che in quanto processi aperti hanno costantemente coltivato un «rapporto diretto, quotidiano e personale, squisitamente autoriflessivo, con le manifestazioni di quella vita in cui, giorno dopo giorno, prende forma la sua ricerca». Ricerca che ha avuto innanzitutto la necessità di dotarsi, creandoli, dei propri strumenti di conoscenza e di inventare il proprio stesso linguaggio, e che ha mirabilmente trovato entrambi nella poesia, dimensione generatrice di una realtà che è «miscela di reale e immaginario, di fatto e finzione», capace, in una parola, di rifondare la realtà stessa. Casa ideale, la casa-mondo dell’artista, funziona dunque come una sorta di mito fondativo delle opere a venire ma anche della vita stessa a venire, in una visione metamorfica, instabile e orizzontale dello stare al mondo che mal si allineava con gli enunciati dell’ideologia dominante e che con sensibilità e acume anticipa quello che anni dopo è stato messo a fuoco da figure come Donna Haraway, Bruno Latour, Emanuele Coccia, tra multispecismo, eco-femminismo e critica all’Antropocene.
Considerazioni che è interessante avere a mente mentre si sfogliano le sequenze di immagini che, organizzate per sezioni, si snodano lungo tutto il corpo del volume, dagli scatti della mostra di Monaco alle tante riproduzioni di opere e performance tratte da altri momenti, altri contesti, in un continuum che insiste sulla coerenza e la complessità di un muoversi concentrato, inventivo, grave, ma al contempo sempre aereo, tra installazione e performance, tra luce e scrittura, tra scultura, disegno, suono, pittura e tecnologia.
Dal testo di Didier Semin, che molto riflette sul capitolo performativo della produzione di Arte povera e di Calzolari in particolare, fra teatro, natura morta, tableau vivant e performance, emerge tra le altre l’idea di performance che dà l’artista stesso, che dice di utilizzarla «per descrive lo spazio come un tempio, in cui ogni pietra, ogni colonna, ogni elemento è impregnato dell’odore, dell’energia, delle tracce dei passaggi. Di conseguenza, lo spazio è attraversato da migliaia di linee di forza psicologiche».15 Un’idea che porta il curatore francese a ribadire, anch’egli, come tutto nel lavoro di Calzolari sia instabile, «il movimento minacciato dall’immobilità, l’immobilità minacciata dal movimento, il suono minacciato dal silenzio o il silenzio minacciato dal suono», tutto presente in più forme, in più stati della materia, tutto insicuro, impermanente, con i significati che sfuggono nel momento stesso in cui sembra di averli afferrati. Un’insicurezza e casualità che Semin legge come «prerequisiti della poesia autentica», di fronte alla quale lo spettatore, diviso fra lettura e contemplazione, deve liberarsi da ogni desiderio di controllo per abbandonarsi ad ascoltare a volte un colpo di cannone, altre un battito d’ali di una farfalla, o una parola d’amore, in altre parole il suono stesso della vita.
Un concetto che in altro modo e con altri esempi ribadisce anche Valérie Da Costa, la quale contestualizzando le posizioni di Calzolari all’interno del dibattito culturale in cui si è mosso negli anni Sessanta e Settanta, si concentra, nel finale, sul sogno, una dimensione che in modo esplicito o implicito è tornata ripetutamente nel mondo poetico dell’artista (basti pensare a Quando il sognatore muore che ne è del sogno?). «L’artista – scrive Da Costa – che vede la dimensione del sogno al centro della sua opera, crea opere oniriche che parlano soprattutto della luce che è ora fuori dal dipinto. L’enfasi di Pier Paolo Calzolari sui materiali elementari ci invita a sperimentare una certa filosofia degli elementi o, come ha detto Gaston Bachelard, a considerare la dimensione onirica del fuoco: “La fiamma ci costringe a immaginare. Davanti a una fiamma, non appena sogniamo, ciò che percepiamo non è nulla rispetto a ciò che immaginiamo”».16
Infine il testo di Stéphane Vacquier, che partendo da un interessante confronto tra il Tolomeo di Calzolari (1989) e Il sacrificio (1986) di Tarkovskij e dalla centralità che in entrambi assumono il linguaggio e la poesia, attraversa in particolare il terreno della temporalità, della memoria, leggendola, in Calzolari, come una «questione di traiettorie e di viaggi: di circonvoluzioni, diramazioni e linee interrotte. […] Bologna, Parigi, Berlino, Milano, Torino, New York, Lisbona. Da Creta al Marocco e alla Giudecca, Calzolari è un artista che viaggia e trasporta i suoi spettatori». Un Calzolari che «rimane prima di tutto pittore», anche quando indaga fisicamente gli elementi (fuoco, acqua), anche quando usa materiali viventi, quando usa i metalli, quando si concentra sulla materia prima del linguaggio. Quando, sulla base di una nostalgia che per certi versi condivide con Tarkovskij, «offre ai suoi spettatori un’eco della loro condizione mortale».17
Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 12-18.
1. Il testo/opera Casa ideale è datato 22 ottobre 1968, ed è stato esposto alla mostra Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1969.
2. P. P. Calzolari, Casa ideale, cit., riproposta in Pier Paolo Calzolari. Casa ideale, Humboldt Books, Milano / Nouveau Musée National de Monaco, 2024, pp. 108-109.
3. G. de Sardes, P. P. Calzolari, “Grasping the poetry of the world”, in Pier Paolo Calzolari…, cit., p. 211.
4. Ivi, pp. 108-109.
5. Ivi, p. 212.
6. Ibidem.
7. M. Diacono, Per una politica della forma. Calzolari Merz Kounellis, Bologna 1978.
8. Fra i primi a scriverne è stato Bruno Corà nel testo “Pier Paolo Calzolari: epifanie e visioni dell’Assoluto”, in B. Corà, I. Gianelli, C. David, Pier Paolo Calzolari, catalogo della mostra (Castello di Rivoli, Torino, 24 giugno – 28 agosto 1994), Ed. Charta, Milano 1994, p. 25.
9. M. Calvesi, Arte e alchimia, «Art&Dossier», allegato al n. 4, luglio – agosto 1986, p. 13.
10. In un’intervista rivoltagli tempo fa da Luciano Marucci, a una domanda legata al rapporto tra l’opera e il quotidiano, l’opera e la vita, Calzolari risponde: «l’opera ingloba un’emozione antica» – cfr. L. Marucci (a cura di), Pier Paolo Calzolari. Tra l’essere e il divenire, in «Juliet», n. 168, giugno 2014, p. 46. Poco prima, nella stessa intervista, a una domanda riferita al ghiaccio delle sue opere, l’artista dichiara che il bianco lo interessa come «idea di assolutezza» (Ivi, p. 44).
11. G. Deleuze, La Piega. Leibniz e il Barocco, Einaudi, Torino 1990 (1a edizione francese, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Minuit, Paris 1988).
12. C. Parisi, Like a Hologram, in «Flash Art», n. 315, luglio 2017, https://flash—art.com/article/pierpaolo-calzolari/ [traduzione di chi scrive].
13. Pier Paolo Calzolari. Casa Ideale, NMNM – Nouveau Musée National de Monaco, Villa Paloma, 17 novembre 2023 – 7 aprile 2024.
14. A. Viliani, “In a fervid and dying world, day after day”, in Pier Paolo Calzolari. Casa ideale, cit., p.49 [traduzione di chi scrive]. Tutte le altre citazioni dell’autore derivano dallo stesso testo: pp.31-51.
15. D. Semin, “Frozen Words”, in Pier Paolo Calzolari…, cit., p. 146 [traduzione di chi scrive]. Le altre citazioni dell’autore derivano dallo stesso testo: pp. 146-149.
16. V. Da Costa, “Living the work”, in Pier Paolo Calzolari…, cit., p. 201 [traduzione di chi scrive].
17. S. Vacquier, “The heart of Memory”, in Pier Paolo Calzolari…, cit., p. 161 [traduzione di chi scrive]. Le altre citazioni dell’autore derivano dallo stesso testo: pp. 159-161.
White and gold. Gold deliberately framed within white, as found in books of the early twentieth century, in whose pages photographed works of art were deliberately mounted, one by one. Pier Paolo Calzolari’s handsome Humboldt Books publication, concerning the Casa ideale – the Ideal Home – presents itself thus: its white-and-gold cover marks an enigmatic and delicate threshold, a meeting ground between an interior (the ideal home) and an exterior (the world, external space, the eyes of others, others’ hands).
Without preamble and in absolute terms, the book plunges directly into the encrypted language of colours. Gradually the reason for this becomes apparent.
On the inside of the same cover, a deep white band opens and closes upon a vast red field of a vibrant energy. Erupting from it, brash, is the first page’s text/manifesto Casa ideale (1968), which the artist exhibited at the Stedelijk in Amsterdam as part of the celebrated Op Losse Schroeven: Situaties en cryptostructuren, a major event for his generation.1
Accepting the initial impression of a specific symbolic dimension attached to that gold, it becomes easy to detect that same conception in the volume’s first and last few pages also, as well as its back-cover inscriptions – whose gold nonetheless takes a cursive form, so to speak: a form neither rhetorical nor lofty but of a casual everyday beauty.
If to these initial observations we add the fact that the ordering of the images (within a layout that nimbly mirrors the several specific levels at which the book can be understood) begins with the photograph of a black door (Untitled [Porta], 2004), it becomes difficult to mistake this published object for a mere catalogue, a mere book, rather than the condensate of a hermetic world. Calzolari, a sparkling raconteur, provides an anecdote concerning that door and the pink soft-toy dog caught in it, yet it is scarcely to be believed that an artist possessed of such complex, distilled, cultivated and incisive structure might, in addressing the theme of the door (one of the most potent alchemical-hermetic, not to mention biblical, symbols; suffice to think of Duchamp), confine himself only to a happenstance narrative plane, even of the most intimately personal variety. It is precisely here, however, that one of the greatest strengths of his work lies: his determination to render his work a site in which the ordinary can declare itself extra-ordinary, giving voice to its profound temporal associations, to its intramundane energies, which evoke the elusive climates of ancient sapiential books or the impetuous efflorescences of highly personal and restlessly industrious memory.
Upon browsing the volume, even before addressing the texts, one is intrigued by the play of colours distinguishing the monochrome pages that divide its sections. It is impossible to neglect their echoes of the progressive phases of the magnum opus – the nigredo, the albedo, the rubedo and ultimately gold, the same gold that appears on the cover; the same that, embrace-like, opens and closes the book, sheltering and illuminating the ideal home.
Calzolari, though, is a libertarian (“I would have it be known that no one can gauge my necessity to expand myself and to perceive”);2 although he has read numerous alchemical treatises – as he has repeatedly declared and as he reiterates here in conversation with Guillaume de Sardes – and though he has therefore intently studied the implications and means of the transmutation of matter,3 he could never be considered its slavish practitioner. It would also be naïve to expect to so neatly decode his expressive arsenal. His makeup always remains secular, albeit acutely spiritual, and his works, like those of other artists, are less to be interrogated than experienced, intuited, smelled, heard. Not unlike Deleuze’s statement that philosophy is the creation of concepts akin to sounds, colours or images, intensities that suit you or not, so that there is nothing to understand, nothing to interpret.
To Calzolari, it is probably a question of engaging in collective amazement.
Rereading the statements in Casa ideale corroborates as much: “I wish it to be known that I don’t want moments of knowledge that I want to be as alive as much as possible and expanded as far as possible […] and say that I want to be happy. I mean to say that I wish to be elemental.”4
Nonetheless, there is undeniable fascination in divining an alchemical semiosis in some of his materials (lead, for example, which recalls the black phase of matter, or salt, the consummate agent of transmutation), or in some of the animals that he has utilised in his performances and installations (albino dogs, peacocks, symbols of mercury that are themselves agents of transformation), or in the objects that hover enigmatically amidst his installational or wall-mounted still lifes (doors, ladders, roses, spheres, water-filled glass jugs), as well as in the transformations of his works’ states of matter (steam, fire, water that freezes and then melts), in the actions that he has initiated (female nudes as ‘brides stripped bare’ – that is, as purification), while, naturally, one could go on… On the one hand, then, his work – which seeks light from shadow, which from ‘black matter’ aspires to gold, which from the physicality of the elements aspires to the transcendence of the philosopher’s stone – is evidently infused with the esoteric culture that for centuries has stood as a pillar within the structures of artists’ thought. On the other hand, however, one cannot for a moment imagine reducing his work to an esoteric compendium. His works weave countless other trajectories of thought, imagination and above all, as he has attested, memory. His works evoke the many poets whom he has loved (Pound, Eliot, Khlebnikov and his fellow Zaum poets, the Acmeist Mandelstam, Schneider, as well as many classical poets),5 the philosophers whose thought he has investigated (such as Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty)6 and artists equally of the past or of his own generation, from Leonardo to Morandi to Merz, to whom he has woven dense webs of allusions.
Allowing us yet closer to the soul of Calzolari’s work is a reflection written by Mario Diacono for the 1978 exhibition at his Bologna space entitled Per una politica della forma: Calzolari Merz Kounellis: “These works filter an entire past without presupposing a future.” Diacono’s text continues, “Where does the political manifest itself here? I would say, in the work’s emphatic formulation as a symbo-logical device hinting at a Destiny, seeking to stimulate the growth of its recipient’s imaginary. And what does ‘political’ mean, as applied to the work of artists? That it is directed toward a Polis; the work is placed at the heart of the City as an interrogation of the social […]. For us today, artistic work is political insofar as it arrives at a form that does not shelter within institutions but is instead manifested as trans-formative.”7
Here Diacono in fact referred to all three of his invited artists – Calzolari, Merz and Kounellis – yet his words can certainly help us isolate factors indeed crucial to Calzolari: namely, the problem of time, with its constant entanglement in the past and the questions it poses concerning the future, and the problem of the political, the finding of one’s own centre by orienting oneself toward a polis, by cultivating an imaginary, by demonstrating ‘trans-formative’ possibilities through one’s work. How then can one’s mind not return to that voglio essere felice – ‘I want to be happy’ – that the artist penned in the late sixties, in his provocative Casa ideale, which even today he feels compelled to place signet-like at the beginning of his book: the problem of happiness in this life, as we all know, is as acutely political a question as it is philosophical and spiritual.
But to return for a moment to colours, let us think again of gold and white, of tales of his adolescence in Venice: the gold of the east that gleamed in the mosaics of the Serenissima or the Riva degli Schiavoni’s marble of purest white.8 Through Venice, Calzolari’s visual world extends its horizons across an original Mediterranean. Venice has fixed a parallel emotion in his memory, driving him to ever seek that absolute white, that purity, that superlative albedo that in his work he has approximated – in a perennial attempt to renew his awe – with salt and above all with refrigeration. On the other hand, as Maurizio Calvesi reminded us, the works of the opus possess a cyclic character, which serves as a reassurance, “because from winter we rise to spring, from night to dawn, from death to new rebirth.”9
This fervid and urgent memory of Venetian white, surely, weaves into the alchemical implications of the albedo, which yields evocations of water (Venetian canals?), of spring, of youth… just as gold, for its part, evokes fire and the philosopher’s stone, thereby hinting at maturity.
I do not think it specious to read this book under the banner of gold, in poetic counterpoint to white’s absolute and ancient emotion.10 At a glance its cover tells us as much.
But of these alchemical trappings, one further factor is perhaps the most important to Calzolari, as it was for Duchamp: the pursuit of unity, the ‘tempering’ of opposites, the abandonment of clashing antitheses in favour of the harmony of love. Here his alchemical framework conveys its full political essence, while it is in that same terrain that we can place that “democratic vision of things,” that “horizontality” of which Calzolari has repeatedly spoken and written, that perception of humanity as a being among beings, which repudiates all vertical thinking (as he explicitly declares in Casa ideale), all anthropocentric and anthropomorphic fixations.
It is interesting to associate this idea of unity with that Baroque dimension to which, expanding on Calzolari’s own declarations of interest therein, the folds and wrinklings of his surfaces have sometimes been associated, whether lead planes at various scales or the cloth of his still lifes or the sinuous lines of his ice-encrusted sculptures. Both fold and Baroque inevitably draw Deleuze’s The Fold into the discussion,11 given the latter’s emphasis, following Wölfflin’s example, on the Baroque’s important contribution to the conquest of the horizontal plane; his conception of the tension between horizontal and vertical (the fold – le pli) as a dynamic synthesis defining the Baroque itself; his contemplation, after Leibniz, of a plurality that resolves itself into unity, of a physical matter that, while recalling a garden full of plants or a pond full of fish, permits no distinction of plant or fish if not between organisms’ relative complexity. Omnis in unum.
And it is in this same terrain that, having chosen to take flight, we could easily land Calzolari’s frequent allusions to the figure of St Francis – “the philosopher Francis of Assisi,” as he prefers to say – with whom he feels a particular affinity: “[He] was so important for me,” he has said, continuing: “His layman’s thinking conceptually brought forth the Copernican Revolution: ‘Sister Water, Brother Fire.’ He was the first man, after some Greek thinkers, able to overturn our anthropomorphic vision in terms of reading the world: listening to water, birds, a dialogue with the other… Conversing with things, taking them as living entities.”12 A position that Calzolari adopted in the far-off sixties but which remains utterly relevant today.
It is probably to the same alchemical framework that we can also attribute the desire to “listen to the voice of matter” that Calzolari has shared with the other poveristi, inherent in the idea of reclaiming the primordial, of making it both quotidian and ritual; in their need to attune themselves to the rhythm of nature, which itself is matter, and to pass it on; in the principle of transformation, which becomes transmutation and assumes the symbolic aura of projected cosmic forces.
At last we arrive at the dense and manifold contents of this book born from Calzolari’s solo exhibition at the NMNM in Monaco.9 It takes its title and its cue from the text/manifesto, frequently quoted here, that was Casa ideale, in which Calzolari sought to “live elementary and inventive;” a text that Andrea Viliani, in his notable contribution to the catalogue, encapsulates as “a time-place in which millennia of metamorphic wisdom are deposited.”14
Viliani explores myriad aspects of Calzolari’s work, interpeting it contextually within Arte Povera but also – and above all – singling out those thematic touchstones that have most removed him from the positions of his colleagues, allowing him to define himself apart, constructing an identity from those acts of passion – as the artist himself has described them – that, as open-ended processes, have tirelessly stimulated his “direct, daily and personal relationship, exquisitely self-reflexive, with the manifestations of that life in which, day after day, his research as an artist was taking shape.” Above all, Calzolari’s practice has needed to provide and create its own research tools, just as it has had to invent its own vernacular. It has admirably resolved both these needs in poetry, which – as the generative dimension of a reality comprising a “mixture of the real and the imaginary, of fact and fiction” – can, in a word, refabricate reality itself. Casa ideale, the artist’s home and world, has thus acted as a sort of founding myth for both later works and later life, outlining a metamorphic, unstable and horizontal vision of worldly being that, however ill-aligned with the edicts of its era’s presiding ideology, sensitively and adroitly anticipated the standpoints later articulated by figures such as Donna Haraway, Bruno Latour or Emanuele Coccia, spanning multispeciesism, eco-feminism and critique of the Anthropocene.
It is intriguing to bear such considerations in mind while browsing the sequences of images that, sorted into sections, unwind across the volume’s length, from its shots of the Monaco exhibition to its many reproductions of works and performances belonging to other moments, other contexts. Forming a continuum, they together insist upon the coherence and complexity of Calzolari’s concentrated, inventive, utterly serious – yet at the same time perennially airy – movement between installation and performance, between lightworks and writing, between sculpture, drawing, sound, painting and technology.
In reflecting at length on the performative chapter of Arte Povera production, especially as applied to Calzolari (who has spanned theatre, still life, tableaux vivants and performance proper), Didier Semin’s text conveys, among other factors, the artist’s own vision of performance, which he uses “to describe the space as a temple, in which every stone, every column, every element is impregnated with the smell, the energy, the traces of passages. As a result, the space is criss-crossed by thousands of psychological force lines.”15 The same idea leads the French critic in turn to reemphasise the instability of everything in Calzolari’s work, with its “movement threatened by immobility, immobility threatened by movement, sound threatened by silence or silence threatened by sound […].” All is present in varied forms, in varied states of matter; all is insecure and impermanent, its meanings elusive even at the moment that they seem at hand. Semin reads this insecurity and randomness as the “prerequisites of authentic poetry,” before which spectators, caught between interpretation and contemplation, must free themselves from any desire for control and abandon themselves to listening; at times to a cannon shot, at others the beating of a butterfly’s wings or a word of love, or in other words the very sound of life itself.
Using other words and other examples, Valérie Da Costa restates the same concept, contextualising Calzolari’s positions within the cultural debate with which he engaged over the sixties and seventies. Da Costa ultimately concentrates on the dream dimension, which, implicitly or explicitly, has repeatedly resurfaced throughout the artist’s poetic landscape (suffice to recall When the Dreamer Dies, What Happens to the Dream?). “The artist,” writes Da Costa, who “sees the dream dimension at the heart of his work creates oneiric works that speak above all of the light that is now outside the painting. Pier Paolo Calzolari’s emphasis on elementary materials invites us to experience a certain philosophy of the elements, or, as Gaston Bachelard put it, to consider the dreamlike dimension of fire: ‘The flame forces us to imagine. In front of a flame, as soon as we dream, what we perceive is nothing compared to what we imagine.”’16
Finally, Stéphane Vacquier’s text – which expands from an intriguing analogy between Calzolari’s Ptolemy (1989) and Tarkovsky’s The Sacrifice (1986), for both of which language and poetry assume a central part – particularly explores the territory of memory and temporality, which he interprets as a “matter of trajectories and journeys: of convolutions, branchings-off and interrupted lines. […] Bologna, Paris, Berlin, Milan, Turin, New York, Lisbon. From Crete to Morocco and the Giudecca, Calzolari is an artist who travels and who transports his viewers.” This is a Calzolari who “remains first and foremost a painter” even when physically examining the elements (fire, water), even when using living materials, when using metals or when focusing on the materia prima of language. A painter when, on the strength of a nostalgia that in some respects he shares with Tarkovsky, offering his viewers “an echo of their mortal condition.”17
Arte e Critica, no. 100, Spring 2025, 12-18.
1. The text/work Casa ideale is dated 22 October 1968 and was exhibited in Op Losse Schroeven: Situaties en cryptostructuren, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1969.
2. Pier Paolo Calzolari, Casa ideale, op. cit., reproposed in Pier Paolo Calzolari: Casa Ideale (Milan: Humboldt Books / Nouveau Musée National de Monaco, 2024), pp. 108–109.
3. Guillaume de Sardes and Pier Paolo Calzolari, ‘Grasping the Poetry of the World’, in Pier Paolo Calzolari, pp. 209–213 (p. 211).
4. Calzolari, Casa ideale.
5. De Sardes and Calzolari, p. 212.
6. Ibid.
7. Mario Diacono, Per una politica della forma: Calzolari Merz Kounellis (Bologna, 1978).
8. One of the first to write in this connection was Bruno Corà, in his text ‘Pier Paolo Calzolari: Epifanie e visioni dell’Assoluto’, in Bruno Corà, Ida Gianelli and Catherine David, Pier Paolo Calzolari, catalogue to the exhibition at Castello di Rivoli, Turin, 24 June to 28 August 1994 (Milan: Edizioni Charta, 1994), p. 25.
9. Maurizio Calvesi, ‘Arte e alchimia’, supplement, Art&Dossier, 4, July–August 1986, p. 13.
10. In a past interview with Luciano Marucci, who had posed a question concerning the relationship between the artwork and the everyday, Calzolari replied: “Artworks encapsulate an ancient emotion.” Luciano Marucci (ed.), Juliet, 168, 2014 (Pier Paolo Calzolari: Tra l’essere e il divenire), p. 46. Soon before, during the same interview, the artist had replied to a question concerning his use of ice in his works by declaring that white interested him as an “idea of absoluteness.” Ibid., p. 44.
11. Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, trans. Tom Conley (London: Continuum, 2006); French edition, Le Pli: Leibniz et le Baroque (Paris: Minuit, 1988).
12. Pier Paolo Calzolari, interview with Chiara Parisi, ‘Like a Hologram’, Flash Art, 315, 2017, https://flash—art.com/article/pierpaolo-calzolari/.
13. Pier Paolo Calzolari: Casa Ideale, Nouveau Musée National de Monaco (NMNM), Villa Paloma, 17 November 2023 to 7 April 2024.
14. Andrea Viliani, ‘In a Fervid and Dying World, Day after Day’, in Pier Paolo Calzolari, pp. 30–51 (p. 49). Other quotes from the same author are drawn from the same text.
15. Didier Semin, ‘Frozen Words’, in ibid., pp. 146–149 (p. 146). Other quotes from the same author are drawn from the same text.
16. Valérie Da Costa, ‘Living the Work’, in ibid., pp. 199–201 (p.201).
17. Stéphane Vacquier, ‘The Heart of Memory’, in ibid., pp. 159–161 (p. 161). Other quotes from the same author are drawn from the same text.
