Vedo dove devo #2. Conversazione con Bruno Corà

GLI INIZI A MILANO

Roberto Lambarelli: In una conversazione di qualche anno fa,¹ nel tuo raccontare siamo giunti alla fine degli anni Settanta. Ora vorrei ripartire da quel momento per registrare cos’è accaduto in seguito. Ma prima di riprendere il filo cronologico, mi piacerebbe affrontare un paio di questioni antecedenti. Parto da una considerazione scaturita dai materiali prodotti per la mostra di Giangiacomo Spadari realizzata alla Fondazione Mudima, a Milano, nel maggio del 2018, qualche tempo dopo il nostro incontro. Tra i documenti riproposti in quell’occasione, c’era uno scritto di Jacques Monory – figura complessa nel quadro della cultura di quegli anni – che a proposito dell’opera di Spadari in rapporto alla Nouvelle Figuration sosteneva che la sua vicinanza alla Pop Art era più che legittima dal momento che la Pop usava un tipo di linguaggio che poteva andare bene anche a Cuba, dove in effetti si faceva una pittura che ricordava quello stile, ma secondo tutt’altra ideologia.

Bruno Corà: Chiaro.

RL: C’è anche un’altra considerazione che vorrei fare a proposito del clima milanese che tu hai vissuto nella prima metà degli anni Sessanta, apertamente orientato verso Parigi, diversamente da Roma che invece privilegiava New York. Ti chiedo, come è confluita, se è confluita, la Nouvelle Figuration in quell’area che ha segnato il passaggio dall’impegno, cioè dall’engagement degli anni Sessanta, alla radicalità dei Settanta? Un cambiamento che ti ha visto molto attivo a partire dalla collaborazione con gli Incontri internazionali d’Arte e in particolare con l’attività del Centro d’Informazione Alternativa.

BC: Cerco di fare ricorso alla memoria di quegli anni. Le cose stanno così. Giangiacomo Spadari, che in adolescenza e in gioventù viveva a Roma, dopo il servizio militare decide di recarsi a Milano per dedicarsi in modo professionale alla pittura. A Roma aveva iniziato a dipingere frequentando molto l’area della sinistra ufficiale, cioè i critici e gli artisti di quella realtà. Andava a trovare Antonio Del Guercio, Dario Micacchi, Duilio Morosini e altri personaggi collocati più in generale a sinistra, come ad esempio Cesare Vivaldi, che scrivevano sui principali giornali e riviste del momento e che facevano vivere gallerie come Il Pro e il Contro, diventata poi La Nuova Pesa, e così via. Tutta un’area che vedeva protagonisti artisti come Guttuso, ma anche Vespignani, Turchiaro o il giovanissimo Calabria.
Intorno al ’59-’60, prima di andare a Milano, Spadari aveva iniziato a dipingere. La sua area di riferimento, come ti dicevo, in quel momento era la cultura del Partito Comunista e la critica che gli orbitava attorno, che scriveva su «L’Unità», su «Momento-sera», su «Paese Sera», i quotidiani dell’epoca. Però la sua ambizione era quella di andare a Milano, dove c’era Mario De Micheli, critico anche lui di sinistra. A Milano c’era anche un sarto collezionista che si era trasferito da Rimini e San Marino, due località care a Spadari – San Marino era la sua città natale, da dove in gioventù partiva per andare a Rimini e fare le sue scorribande e a passare le vacanze. A Milano, trova ospitalità presso questo collezionista, che gli dà una stanzetta per lavorare e gli compra delle opere, cosa che lo rende quasi autonomo.

RL: Tu quando ti trasferisci a Milano?

BC: Vado a Milano nel ’61, quando Spadari fa la sua prima mostra personale alla Galleria Spotorno, ma il mio trasferimento vero e proprio avviene nel ’66, allorché lui mi dice: «Guarda, se vuoi venire qui e cominciare il tuo lavoro di scrittura critica, di scrittura poetica, devi farlo ora, posso trovarti un inserimento». Mi propose così di lavorare presso la libreria Einaudi in corso Manzoni. All’epoca, tra i collaboratori della libreria, c’era Elio Vittorini, il fondatore e direttore de «Il Politecnico», l’autore di Conversazione in Sicilia, di Uomini e no, il grande scrittore e critico letterario. La cosa mi riempiva di entusiasmo. Allora non ci ho pensato due volte, ho lasciato gli affetti, mia madre, la fidanzata, gli amici e sono andato a Milano. Era l’inizio di settembre del ’66, cominciava l’autunno e presi servizio in libreria percependo settantamila lire al mese. A Roma avevo già iniziato a lavorare in uno studio di architettura, dovevo guadagnarmi da vivere, mio padre era morto nel ’48, a seguito della prigionia di guerra. Era stato fatto prigioniero in Calabria e poi portato dagli inglesi in Africa, come Burri, dove ha contratto una malattia tropicale. Quindi andare a Milano a lavorare in una libreria rappresentava per me la realizzazione del sogno che avevo sempre avuto, occuparmi di letteratura. Mi sono detto, là posso leggere libri, incontrare letterati, giovani artisti. La libreria era frequentata da personaggi come Eugenio Montale, che veniva un giorno sì e un giorno no, Ernesto Rogers, il famoso architetto, padre del Rogers che con Piano ha progettato il Centre Pompidou, da musicologi come Luigi Rognoni, da tanti altri studiosi. La libreria era diretta da Vando Aldrovandi, cognato di Giulio Einaudi; il direttore commerciale della Einaudi era Roberto Cerati, che ha contribuito a creare la casa editrice Einaudi. Lui ha conosciuto anche Pavese e Calvino. Mi trovavo nel cuore pulsante della vita letteraria e culturale della Milano più dinamica. La libreria di Einaudi era un punto di incontro, frequentato anche da famiglie di industriali importanti, impegnate nell’industria, come i Branca e altri. Veniva anche Giangiacomo Feltrinelli; arrivava spesso verso sera e mi chiedeva: «Corà, ma come vanno i miei libri?», e io gli dicevo quello che funzionava di più, quello che si vendeva di meno, gli raccontavo le cose osservate durante la giornata. Ogni tanto veniva anche Spadari, venivano gli artisti, ma anche critici giovani. Si affacciava Daniela Palazzoli, figlia di Peppino, della Galleria Blu, con il quale lavorava Burri, veniva Mario Diacono quando era a Milano, e poi Gianni-Emilio Simonetti, allora giovanissimo, già interessato ai Situazionisti. Daniela, Mario e Gianni-Emilio facevano «Bit», una rivista di pochi fogli ma d’avanguardia, come avevano fatto a Roma Emilio Villa e sempre Diacono con «Ex». Venivano anche gli artisti milanesi più affermati, come Castellani, che aveva già fatto «Azimuth», la rivista e anche la galleria, insieme a Manzoni. Si era già in una Milano post-Fontana, anche se lui era il papa della città. In quel momento la scena artistica milanese era dominata da Adami, Romagnoni, Recalcati, Tadini, il gruppo che frequentava la galleria Marconi appena nata. Giorgio Marconi apre nel ’66, con le cornici paga l’attività della galleria. Gli artisti che la frequentano vengono anche da Aldrovandi e passano lì ore e ore, c’era proprio un clima molto dinamico.
In quel periodo ho modo di frequentare anche le gallerie, vado spesso a vedere le mostre da Arturo Schwarz e alla Galleria dell’Ariete – la galleria di Castellani di cui era direttrice Beatrice Monti, che aveva esposto Burri e molti importanti artisti americani. La sera si andava a Brera, ci si vedeva al Jamaica, dove si incontravano Ugo Mulas e tanti altri personaggi, tra cui Emilio Isgrò appena trentenne.

TRA LETTERATURA, ARTE E IMPEGNO

RL: Stai descrivendo una Milano che ha avuto a che fare con quella cultura figurativa che in Europa, soprattutto a Parigi, si apriva alla realtà, guardava al teatro, al cinema, alla stampa, prendeva atto della forza d’impatto della pubblicità, ma in una chiave diversa da quella che sul versante americano caratterizzava la Pop Art.

BC: Questa è una Milano dove è attivo il Gruppo T, Colombo, Boriani, Devecchi, Varisco, dove orbita il Gruppo N, è una situazione molto ricca e articolata. L’Arte povera comincia a manifestarsi fra Torino e Roma, Milano si aggancia con Fabro in un secondo momento, così come Bologna con Calzolari. Siamo nel ’66; Spadari orbita in quell’ambito, dove, oltre a Tadini e ai vari personaggi prima ricordati, ci sono Umberto Mariani, Fernando De Filippi, che successivamente è stato il direttore dell’Accademia di Brera. Spadari, Mariani e De Filippi erano molto vicini. In una mostra personale da Schwarz, nel ’72, presentata da Tommaso Trini, La rosa e il leone, Spadari aveva fatto quadri a sfondo politico su Rosa Luxemburg e Leon Trotskij.

RL: Fu in quella occasione che si tenne l’incontro su “Arte e impegno politico”, a cui parteciparono, oltre a Schwarz, Spadari e Trini, anche Del Guercio, Guttuso, Tadini e Zorzoli. Le loro trascrizioni sono state poi pubblicate in un catalogo della galleria. Quando prima ti chiedevo delle avventure relative al passaggio dall’engagement dei Sessanta alla radicalità dei Settanta mi riferivo anche a questa iniziativa.

BC: Mentre lavoravo ancora nella libreria Einaudi, Spadari, con la mia collaborazione, fa una mostra sulla guerra in Vietnam, presentata da Vittorio Gregotti, all’epoca giovane architetto che poi si affermerà. L’occasione rappresenta il mio esordio diciamo letterario, perché Spadari mi chiede di inventare i titoli delle sue opere. Tiro fuori titoli del tipo «Nessuno canta con voce così pura come chi canta dal profondo dell’Inferno», è una frase presa da Kafka; poi recupero una frase da Gramsci che dice «A salario di merda lavoro di merda». Insomma, scelgo delle citazioni da poeti, politologi, critici, letterati per dare i titoli ai suoi quadri. Questo è stato il mio contributo, molto modesto, poi però, quando venivano le persone nella libreria, spiegavo chi era Spadari e cosa significava questo suo lavoro, che in quel momento si distingueva, come poi Jacques Monory ha ben capito – lo ricordavi prima – per l’uso di una tecnica di montaggio delle immagini prelevate da vari contesti, quotidiani, rotocalchi, filmati, pellicole. Montaggi che venivano dipinti sulla tela previa proiezione e poi solarizzati. Era una tecnica, ma quello che era interessante era proprio il linguaggio che scaturiva da questo montaggio di varie realtà fra loro connesse. Credo di poter dire che questo modo di procedere lo avesse percepito ed elaborato da Bepi Romagnoni che, morto improvvisamente nel ’64 a seguito di un’immersione a Villasimius, in Sardegna, aveva lasciato una forte influenza su Milano. Il suo linguaggio pittorico aveva suscitato molto interesse, soprattutto in Spadari, che lo aveva personalizzato con una sua particolare modalità di montaggio. In quegli anni ho apprezzato davvero il suo lavoro, mi è servito a riflettere su problemi di carattere ideologico e su tante altre questioni, eravamo giovani, c’era la guerra in Vietnam, erano gli anni della partecipazione alle marce.
Comunque, lascio la libreria sei mesi dopo, o meglio vengo buttato fuori dal direttore senza sapere le ragioni. Le ho scoperte dopo aver dato l’incarico all’avvocato Buttiglione, che aveva il proprio studio alla Torre Velasca, dove mi portò Spadari rassicurandomi che lui avrebbe fatto luce. Si scoprì che c’erano stati dei problemi nella gestione dei bilanci e che il direttore cercava di scaricare le proprie responsabilità su qualcun altro. Fatto sta che alcuni anni dopo la libreria chiuse. In ogni caso, sono tornato a Roma, ho lavorato subito presso la libreria Bocca in Piazza di Spagna. La Bocca era una delle dodici Librerie Italiane Riunite (LIR) della famiglia Mauri, di Fabio – che aveva lo studio al piano soprastante – e dei fratelli Luciano e Achille, dunque di proprietà delle Messaggerie Italiane, ovvero di Bompiani. Erano tutte librerie importanti, c’era la Modernissima in via della Mercede, ce n’erano altre a Milano alla Galleria Milanese, lì dove ancora c’è Bocca, poi a piazza San Babila e in altre città, a Bologna, a Firenze. A Roma fummo ingaggiati io e il poeta Elio Pecora, prevalendo sui molti che si erano presentati. Avevamo un curriculum che dava più garanzie, ma avevo anche il sostegno di Cerati, il direttore commerciale di Einaudi. A quell’epoca Cerati veniva spesso a Roma, dove la casa editrice aveva un ufficio, spesso ci vedevamo e parlavamo di tante cose, eravamo amici e lo siamo rimasti fino alla sua morte.

RL: L’occasione che ti ha fornito Spadari, chiedendoti di scrivere i titoli delle sue opere, segna il debutto del tuo particolare approccio all’arte, che deriva dall’ambito letterario.

BC: Assolutamente.

RL: Un primo passo che porta dritto a un libro uscito recentemente, Altro Parlare, dove Aldo Iori ha raccolto un’ampia selezione dei testi che hai dedicato agli artisti.

BC: È vero, non l’ho citato perché me ne sono dimenticato, ma è vero.

RL: Una prima pietra sul filo del rapporto che continui a mantenere vivo tra arte e letteratura e che lega tanti episodi della tua vita. Anche la tua presenza alla libreria Bocca con Pecora, cioè con uno dei poeti romani più riconosciuti della vostra generazione… si potrebbe dire che è stato il destino a spingerti al limite tra arte e letteratura.

IL RIENTRO A ROMA, SI APRE UN NUOVO ORIZZONTE

BC: Esatto. Dunque, era il marzo del ’67 quando torno a Roma e inizio la collaborazione da Bocca. In quel momento la libreria aveva un direttore che si chiamava Torselli. Anche qui c’è una chiave importante…

RL: Legata alla tua presenza?

BC: Alla mia e a quella di Elio Pecora, poeta riconosciuto, come hai detto tu giustamente. Elio diventerà presto il biografo di Sandro Penna, mentre era ancora vivo; è l’interlocutore dell’ultima generazione di letterati importanti, Palazzeschi, Moravia, frequenta molto Wilcock e naturalmente Elsa Morante. Ha scritto su tutti questi autori, su Arbasino, su Dacia Maraini, insomma ha conosciuto e frequentato quel mondo, egli stesso vi appartiene. Io invece ero più orientato verso l’arte, e così ci scambiavamo tante informazioni. Quando veniva in libreria Moravia, o qualcuno di loro, ci pensava Elio a intrattenerli, però io ebbi la possibilità di realizzare il desiderio di invitare Ezra Pound. Su «The New York Review of Books» era uscita la notizia che era morto il collezionista John Quinn e che era stato rinvenuto il manoscritto de La terra desolata di Thomas Eliot, con tutte le correzioni fatte di pugno da Pound. Insomma, si rivelava al mondo il ruolo avuto da Pound, per il quale Eliot aveva scritto nel frontespizio del suo libro Al miglior fabbro. Io ho invitato Pound alla libreria Bocca, l’ho fatto grazie al rapporto con Vittorugo Contino, un fotografo vicino a «Paese Sera» e a tutta l’ala comunista prima indicata; egli aveva fatto un libro importante di fotografie su Pound, intitolato Spots & Dots, pubblicato in America da New Directions. A Vittorugo chiesi: «Perché non facciamo venire Pound? Facciamo un tavolo pieno di libri suoi e mettiamo La Terra desolata con la notizia del “New York Review of Books”». Era un’occasione per dire «Maestro, ma allora è vero che lei ha fatto le correzioni al poema di Eliot!», perché lui non si era mai dichiarato, aveva sempre tenuto il segreto. Dovrei ripeterti la scena di quando Pound entra in libreria: fa due metri e si ferma, aveva un cappotto lungo, i capelli tutti bianchi, si ferma, gli vado incontro per riceverlo e lo saluto «Buongiorno Maestro, grazie per essere venuto», lui non dice una parola. Mentre mi intrattengo con lui, entrano Mary de Rachewiltz, la figlia di Pound, Lisetta Carmi, giornalista e fotografa, che nel ’67 aveva fatto le prime fotografie ai femminielli napoletani, e Vittorugo Contino. Gli faccio ancora qualche domanda a proposito di tutto quell’armamentario bibliografico che avevamo allestito, ma lui non guarda assolutamente niente; gli dico: «Abbiamo visto oggi la riproduzione del manoscritto di Eliot, quindi è vero che lei l’ha corretto…?» Lui continua a non rispondere, mi guarda come per dire «ma che mi chiedi? che domande sono?» Improvvisamente mi sono sentito così ingenuo, così sprovveduto, che alla fine ho capito che quel silenzio valeva più di mille parole, era un silenzio più che eloquente. Allora ho preso dal tavolo i Pisan Cantos, il suo libro, e gli ho chiesto: «Maestro, mi lasci almeno una signature», e lui ha firmato una copia del libro che ho ancora.

RL: Questo conferma i tuoi forti interessi per l’ambito letterario.

BC: Esatto, anche se mi dedicavo ad altro, ebbi l’idea dell’incontro. Siamo tra il ’68 e il ’69, Fabio Mauri veniva tutti i giorni, scendeva dal suo ufficio chiedendo di cambiargli un assegno, cento, centocinquantamila lire, quello che gli serviva per la serata da passare con Pasolini o con Moravia, insomma con i suoi amici. Fabio era totalmente dentro quel milieu ed era allora riconosciuto più come scrittore, come redattore capo della Einaudi e come autore dell’«Almanacco Bompiani», anche se aveva cominciato a fare il pittore e già si conoscevano i suoi The End; però, in quel momento era ancora a metà del guado. Alcuni artisti, come Kounellis e altri, lo consideravano uno di loro, altri erano un po’ più guardinghi, nel gruppo di Franco Angeli e Tano Festa c’era un po’ di diffidenza, puoi immaginare, Mauri era una persona che aveva dei privilegi, era il nipote di Valentino Bompiani… Comunque, questa era la libreria Bocca, ci passava tanta gente, ci veniva ad esempio Vettor Pisani, allora ancora poco noto, ci venivano Fabrizio Clerici, Cagli, Mirko, per il quale poi – sulla scorta di un consiglio che Cagli diede a sua sorella Serena, moglie di Mirko, e in collaborazione con Valeria Gramiccia, che gli fu suggerita da Afro, del quale era collaboratrice – curai il catalogo delle opere grafiche, pubblicato nel ’72 da Editalia e introdotto da Giovanni Carandente.
In libreria venivano molto spesso anche Anna Magnani, Luchino Visconti, Federico Fellini e Giulietta Masina, Beppe De Santis, Vittorio De Sica, cioè tutti i neorealisti e anche gli esponenti del cinema successivo, Michelangelo Antonioni con Monica Vitti. La libreria era un luogo dove passavano tutti, di fronte c’era Babington’s; i locali della libreria erano stati il vecchio sito del Caffè degli inglesi, a pochi passi di distanza dal Caffè Greco. Per il mondo dell’arte romano era un punto nevralgico, molte gallerie gravavano in quella zona, Sargentini aveva L’Attico all’ultimo piano nel palazzo di fronte alla libreria. Lì, come sai, ha fatto la mostra Pistoletto, presentata da Alberto Boatto.
Quando è morto Pascali, Fabio Mauri è venuto in libreria e mi ha detto: «Bruno, Pascali ha avuto un incidente al Muro Torto, è un disastro, sta all’ospedale, non si sa se si salva» e poco dopo si è saputo che Pascali, entrato in coma, era morto.

RL: Una Roma che è andata progressivamente sparendo. Oltre alla morte di Pascali, è stato il Sessantotto a segnare un passaggio irreversibile, a cambiare le regole del gioco, le finalità stesse dell’arte. Un cambiamento che aveva trovato negli anni precedenti un dibattito acceso, come quello prodottosi attorno al Gruppo 63, o come la polemica nata attorno agli scritti di Edgar Morin sui mass media, che parlando del passaggio dall’uomo di parola all’uomo di immagine trattava del radicale cambiamento antropologico che  si era determinato a quel tempo. Un cambiamento che nel campo dell’arte può essere rappresentato dal superamento della centralità del poeta, cioè dell’uomo di parola, da parte dell’artista, cioè dell’uomo di immagine. Nel corso degli anni Sessanta il sodalizio fra poesia e arte si era mantenuto vivo, anche se incombeva su quella unione la presenza sempre più forte del cinema – come si evince anche dal tuo racconto sulle frequentazioni della libreria Bocca –, nei cui confronti rimaneva una certa diffidenza di fondo. Nei fatti, il cinema, alleato con l’industria e la cultura di massa, dimostrerà di avere una grande forza d’attrazione a scapito tanto della poesia quanto dell’arte.

BC: Assolutamente vero, non possiamo dimenticare che nel ’61 Pasolini fece Accattone, e più della sua poesia prende peso la sua cinematografia; lui stesso converge dalla poesia e dalla letteratura alla cinematografia. Questo è un esempio proprio calzante, questo che tu dici è molto vero. Noi non possiamo ignorare che a Roma, però, c’era stato sempre un certo tipo di presenza, Vivaldi, Diacono, Villa, che erano poeti, ma anche scrittori e critici che volevano una critica poetica, direttamente connessa con il lavoro degli artisti. Sono queste le cose a cui guardo, sono questi i maestri che considero. Pur avendo letto Argan, Brandi, Calvesi, Menna, tutti loro, Boatto – ma già lui era un letterato – trovavo più attraenti le figure che ti ho detto. E poi frequentavo gli artisti, i poeti. Quando è morto Sandro Penna, Elio Pecora mi ha chiamato due giorni dopo dicendomi: «Bruno vieni, perché qui c’è una stanza piena di quadri che non sappiamo attribuire». Io sono andato e mi sono messo a tirarli fuori, uno a uno. Erano riposti alla rinfusa, il telaio di uno sfondava la tela dell’altro, erano buttati lì, a casaccio. Ho stilato un elenco, che ancora conservo, di circa 180 opere; c’erano sette o otto Festa, una decina di Schifano, un Christo, un disegno di De Chirico. Insomma, quando Penna è morto, ha lasciato una significativa collezione. È vissuto e morto come un clochard, ma aveva un patrimonio in casa: ogni tanto andava alla galleria Don Chisciotte, in via Brunetti, diretta da Giuliano De Marsanich, legato alla destra romana, un uomo colto, elegante, educato. Penna spesso andava lì per vendere i quadri che gli regalavano gli artisti, un Mafai, un Festa, un Angeli, li vendeva per vivere. Nell’elenco che stilai, c’era anche un dipinto di Julius Evola del periodo della sua partecipazione al Dada berlinese, del ’24 mi sembra di ricordare.

RL: Che fine hanno fatto quei lavori?

BC: Tutto è andato in eredità all’unico nipote! Quello che voglio sottolineare è che Penna era un poeta che frequentava gli artisti. Nel film Umano, non umano, di Schifano, Penna racconta dei suoi amici, che sono Lo Savio, Schifano. Una testimonianza incredibile ripresa da Schifano nel suo bellissimo film.

RL: Anche Ungaretti era molto vicino agli artisti, tanto da comprenderne la grande capacità di interpretare la modernità. In occasione della recente mostra di Burri ad Alba, tu stesso hai ricordato le sue parole penetranti rivolte allora all’indirizzo di Burri: «Amo Burri, perché non è solo il pittore maggiore d’oggi, ma è anche la principale causa di invidia per me: è d’oggi il primo poeta».

BC: Bravo. Ungaretti era un grande poeta e un filologo straordinario; non possiamo dimenticare, oltre alla sua poesia, le sue traduzioni da William Blake, però aveva vicino a sé una personalità come Diacono, che è stato a lungo suo segretario personale, oltre che assistente. Ungaretti stesso lo ha ricordato molte volte, anche pubblicamente. Quando guardiamo la fotografia dove appaiono Ungaretti, Diacono, Kounellis, Mambor seduti in piazza San Marco in occasione di una Biennale di Venezia, si capisce che il medium è Mario, è lui che avvicina Ungaretti alla nuova generazione.

RL: Ai Novissimi, come allora qualcuno li ha chiamati. Sul piano dei rapporti tra arte e poesia, tu rappresenti, lo ribadisco, quella continuità tra due mondi che sono stati strettamente connessi, almeno fino ai primi anni Settanta, fino a quando, al di là del cinema, è prevalso nell’arte quel nuovo linguaggio oggettuale che prefigurava, per rimanere alle parole di Morin, non più l’uomo di parola e nemmeno quello d’immagine, bensì, dico io, l’uomo d’azione. Il che ci riporta di nuovo alla tua esperienza alla libreria Bocca…

BC: Per quello che mi riguarda, il collegamento è avvenuto alla fine degli anni Sessanta, grazie all’invito che ho ricevuto da Claudio Bruni Sakraischik, che aveva una galleria in via del Babuino, La Medusa. Anche lui veniva spesso alla libreria Bocca cercando pubblicazioni rare su De Chirico, che io puntualmente trovavo.

UN NUOVO ORIZZONTE, NASCONO GLI INCONTRI INTERNAZIONALI D’ARTE

RL: Molte cose sono successe in quella libreria che per te ha rappresentato un brillante inizio ma anche un luogo di resistenza.

BC: Non secondo alcuni! Faccio un esempio, il fatto che io avessi lavorato in una libreria mi è poi stato imputato da Achille Bonito Oliva come un demerito. Lo racconto perché è sintomatico del suo comportamento. Spesso diceva di me «quello lì è un commesso di libreria, non è uno che può scrivere o fare altro». Lo possono testimoniare in molti, cercava di oscurarmi dicendo che ero un semplice commesso di libreria. Io sono felice di esserlo stato, come d’altra parte so che lo è stato Trini, ma anche Yves Klein e altri come Vittorini stesso. Sono moltissimi i letterati che per “cavar da vivere” hanno fatto qualsiasi mestiere, ne sono orgoglioso!

RL: Stavi dicendo di quella volta che venne in libreria Claudio Bruni.

BC: Una volta venne e si rivolse a me dicendo: «Corà, se la sentirebbe di organizzare un’associazione culturale-artistica?», «non lo so, dipende» rispondo, «guardi, c’è una mia cliente che vuole creare un’associazione, vogliono fare una grande mostra a Roma», «ma, non lo so, cosa dovrei fare?», e lui «deve andare via da qua, si deve dedicare a questa associazione, deve lasciare la libreria e deve fare questo lavoro, se lo vuole fare». Successivamente, vengono con lui in libreria Graziella Lonardi e Francesco Aldobrandini, mi raccontano che vogliono fare una grande mostra ideata e coordinata da Gino Marotta, che si sarebbe tenuta al Palazzo delle Esposizioni. L’idea è molto attraente e chiedo da dove si deve cominciare, «ma, guardi, intanto si deve licenziare, le offriamo uno stipendio superiore a quello che prende e deve occuparsi di creare questa associazione, trovare la sede, organizzarla, trovare una segretaria, insomma dobbiamo cominciare a lavorare seriamente a questo progetto».
Il primo incarico fu quello di cercare una sede. Cerco sul «Messaggero» e trovo un affitto in via di Ripetta, al numero 70; andiamo a vederlo con colei che è divenuta poi mia moglie, Liana. Era un appartamentino al primo piano, sopra la libreria (destino!) Al Ferro di Cavallo, di fronte all’Accademia di Belle Arti. A me sembrava un po’ strano, mi domandavo se tre stanzette con un bagno potessero andare bene per un ufficio. Dico a Graziella: «Guardi, c’è questa opportunità…», non ricordo se costasse 30 o 40 mila lire al mese, un affitto esiguo. «Lo prenda subito». Stipulo così il contratto d’affitto, pago per tre mesi e quindi ci insediamo portando una macchina da scrivere e poco altro. Il giorno dopo da Rosati mi fa incontrare Marotta e Bonito Oliva, con loro c’è anche l’architetto Piero Sartogo. Bisognava stilare un comunicato stampa, Marotta incita Bonito Oliva, «dai, fai questo comunicato stampa», lui espone un’idea mentre io prendo nota, poi rivolgendosi a me dice: «Vabbè, adesso sviluppalo». Scrissi così il primo comunicato stampa di Vitalità del negativo,² la mostra che poi si tenne al Palazzo delle Esposizioni. Bonito Oliva portava dei sandali, aveva i capelli lunghi e i baffi con i riccioli alla Emanuele III e aveva appena fatto Amore mio con una signora di Montepulciano, e non era Graziella. Lo dico perché spesso si è equivocato. Ma è Marotta il vero deus ex machina, era lui che organizzava tutto. È stato così anche per Vitalità del negativo, è stato lui il cervello, coadiuvato da altri otto artisti, tra cui Colombo, Agnetti, Castellani, Kounellis, Mauri, Scheggi. Sono loro che costituiscono il comitato che fa gli inviti, con Achille, che però in pratica indica un solo nome: Vettor Pisani.

RL: Come è avvenuta la scelta di quei nomi, secondo un programma, uno schema?

BC: Qualcuno di loro proponeva «bisogna invitare Rotella» e quindi Rotella è stato inserito tra gli artisti, qualcun altro diceva «bisogna invitare anche Uncini», quindi è stato invitato Uncini, «Lo Savio è morto però è importante, bisogna invitarlo» e lo consideravano; «Angeli?» sì, Angeli sì, «Festa», «Mattiacci» ecc.

RL: In sostanza, quindi, i nomi vengono scelti seguendo la stretta attualità del momento. Marotta, del resto, oltre a essere un artista era un uomo di relazioni vitali. L’ho conosciuto nei primi anni Ottanta, le sue amicizie anche allora spaziavano nei diversi ambiti, era grande amico di Severino Gazzelloni, tanto per fare un esempio. Si sapeva che dietro a parecchie mostre c’era lui, come Amore mio…

BC: Anche Lo spazio dell’immagine, la mostra di Foligno del ’67, ha dietro Marotta, è lui che invita Colla, artista extra-generazionale, è Marotta che fa da cerniera. Quindi Lo spazio dell’immagine, poi Amore mio e dopo Vitalità del negativo hanno sempre dietro Marotta. Era un uomo mercuriale, intratteneva rapporti con Cagli, con Fontana, con Colla, era molto considerato dagli artisti. Poi c’era la moglie, Nancy, che dirigeva la galleria Mana Art Market, che in quel momento espone Scheggi e Agnetti. Sono loro che fanno la prima mostra alla Mana Art Market, espongono un Trono fatto a due mani.

RL: Quindi, sono stati gli artisti a scegliere i nomi degli espositori?

BC: Bonito Oliva di fatto riesce a invitare solo Vettor Pisani. Su questo nome c’è stato un confronto acceso, alcuni dicevano che si doveva preferire De Dominicis. Lui si batté per Vettor, che era il più giovane e il meno conosciuto. Sì, certo, c’era Scheggi, anche lui era giovane, ma già con una carriera alle spalle.

UN CAMBIO DI PARADIGMA

RL: Bonito Oliva di fatto ha sempre sostenuto Pisani, almeno fino a un certo punto. Dopodiché è successo qualcosa…

BC: È a causa della Transavanguardia, che lo ha trascurato. È in quel momento che succede: siamo nel ’76-’77. A quel punto l’Arte povera aveva molti emuli, aveva fatto scuola, e Bonito Oliva se la doveva vedere con Germano Celant, che per ovvie ragioni ne deteneva lo scettro. Bonito Oliva lavorava con molti poveristi, ma alla Biennale di Venezia successe quell’episodio…

RL: Parli della Biennale del ’78, per la quale Ammann, Del Guercio e Menna, oltre a Bonito Oliva, curarono la mostra Sei stazioni per arte e natura. Dalla natura all’arte?

BC: È stato sotto la presidenza di Carlo Ripa di Meana. In quella circostanza, Ammann e Bonito Oliva commettono l’errore di assegnare agli americani, a Kosuth, a Warhol e agli altri, lo spazio migliore, quello dell’ingresso al Padiglione. Ci sono le pressioni di Ileana Sonnabend e di Leo Castelli, certamente, ma sono loro che scelgono di dare lo spazio migliore agli americani. Nel gruppo degli italiani invitati ci sono Fabro, Calzolari, Merz, Pisani e diversi altri, le loro opere vengono sistemate in luoghi un po’ secondari, qualcuno addirittura finisce nel sottoscala. A quel punto c’è una levata di scudi e si fa una riunione con Bonito Oliva e Jean-Christophe nel giardino fuori dal Padiglione. Oltre a me ci sono altri testimoni, non solo artisti, c’è Mario Pieroni, per esempio, e molti altri. In quella circostanza, Fabro si scaglia contro Ammann, lo accusa di avere sottovalutato l’arte italiana, di essersi venduto agli americani, insomma, gli dice delle cose pesanti. Ammann, che era un uomo colto e sensibile, che aveva un amore per l’arte, fu molto colpito da questo attacco durissimo fatto da un artista come Fabro, che quando parlava era tagliente, e si mortificò al punto di piangere, letteralmente. Altri artisti si scagliarono contro Bonito Oliva e mentre lui si giustificava intervenne Ripa di Meana, che dopo una veloce consultazione disse: «Un momento, cerchiamo di ricomporre». Ripa di Meana aveva un bell’eloquio ed era uomo capace di mediare, aveva capito subito la situazione: «Un momento, signori, domani c’è l’inaugurazione, cerchiamo di essere ragionevoli, non possiamo mandare a monte la mostra per un episodio come questo», e continua dicendo «mi prendo la responsabilità, a settembre faremo una grande mostra dedicata a voi, agli italiani, a Palazzo Grassi, vi do la mia parola», forse era una soluzione suggeritagli da Bonito Oliva.

RL: Nel sito dell’archivio storico della Biennale c’è una conferma, seppure indiretta, di quanto affermi. A parte gravi errori e irragionevoli omissioni³ non c’è alcuna traccia degli italiani e neanche degli americani, nulla che lasci trapelare le tensioni che in quel momento erano più storicamente pregnanti. In ogni caso, come si risolse la situazione, visto che Ripa di Meana era dimissionario?

BC: Ripa di Meana insisteva: «Vi do la mia parola, credetemi, a settembre prepariamo una grande mostra». Seguì un silenzio e poi un bisbiglio tra gli artisti. Qualcuno dice «Beh! Insomma, se è così allora…» e cominciarono a dividersi. Nel frattempo Ammann si allontana e il dissidio si ricompone. Qualche giorno dopo, mentre ragionavo con Fabro, non mi ricordo in quale circostanza, parlando del fatto che la Biennale era partita, mi dice: «Sì, ma è finita». Intendeva dire che si era giunti a una svolta; «con la Biennale è finita», disse proprio così. Sul momento non ho capito cosa volesse dire, poi me ne sono reso conto, quel giorno ai Giardini della Biennale qualcosa era profondamente cambiato. Quella ribellione aveva fatto capire che gli artisti avevano preso consapevolezza e che sarebbe stato sempre più difficile “gestirli”. I protagonisti dell’Arte povera, almeno alcuni di essi, sicuramente Fabro e Calzolari, cominciavano a ribellarsi. È in quel frangente temporale, che dura qualche mese, che Bonito Oliva si focalizza su quel piccolo gruppo di artisti che gli chiedeva attenzioni, composto da Ferruccio De Filippi, Sandro Chia, Luigi Ontani, Francesco Clemente, artisti che venivano agli Incontri tutte le sere e di cui ospitavamo le performance. Erano tutti nell’ambito concettuale e chiedevano a Bonito Oliva più interessamento. Agli Incontri venivano anche Ettore Innocente e Alighiero Giuseppetti, un artista vicino a Brandi.

RL: È un nome che a volte ho incontrato, come nella rassegna Mappe 72, organizzata a Palazzo Taverna dal Centro di Informazione Alternativa, c’erano diversi giovani, oltre a Chia, Ontani, Notargiacomo, Germanà, c’era anche Gozzano.

BC: Sì, Franco Gozzano era tra coloro che in qualche modo venivano considerati sia da me che da Bonito Oliva, il quale nel frattempo infittisce le sue relazioni con alcuni galleristi, primo fra tutti Lucio Amelio, ma anche Mazzoli e altri, riuscendo a intessere una rete e proponendo Chia, Cucchi, De Maria, Clemente, Paladino. Anche Ammann aveva capito che i tempi stavano cambiando, così si impegnò nel fare una mostra alla Kunsthalle di Basilea,⁴ invitando anche Luigi Ontani e altri due o tre artisti. Ricordo che per l’occasione mi chiese se volevo dare un mio contributo critico alla sua mostra, ma di fatto io non mi ero occupato di quegli artisti e così declinai l’invito. Ma con Amman restammo amici.

RL: Quella fu una mostra significativa, c’erano anche Paladino e Tatafiore, due artisti che esponevano da Amelio, una mostra che conferma la variegata situazione del decennio appena trascorso. Ma tu, pochi anni prima, non avevi curato una personale di Clemente ad Area?

BC: È vero, avevo fatto una mostra di Clemente, la sua prima personale, me lo aveva chiesto Alighiero Boetti e non seppi dire no. Dopo la prima visita al suo studio dissi ad Alighiero: «Non vedo lavori, non capisco che lavoro faccia, ha poche opere», e lui mi rispose: «Va bene, ci parlo io, non ti preoccupare». Quando tornai da Clemente per la seconda volta, c’erano molti più lavori, così abbiamo fatto una prima mostra ad Area a Firenze e subito dopo una seconda a Monaco, dove Area aveva una succursale, assieme alla galleria Lo Grigat, dove realizzammo anche una mostra di Mario Merz e una di Boetti intitolata ZWEI sul concetto di doppio.

LA GALLERIA AREA

RL: Cos’era Area e quale il tuo ruolo?

BC: Area era una galleria con una sede a Firenze e una a Monaco. Era stata voluta da Lotta continua per finanziare il giornale, io ne curavo il programma. Il mio intento era quello di aprire un dibattito sul rapporto tra gli artisti e la politica rivoluzionaria della sinistra extraparlamentare, mi interessava soprattutto far capire che seppure gli artisti appartenessero alla cultura borghese, l’arte che facevano era rivoluzionaria in sé, come linguaggio. Era molto difficile fare capire questo agli attivisti della politica. C’era solo un altro interessato a questo discorso, Massimo D’Alessandro, un architetto che insegnava alla Facoltà di Architettura e che aveva una galleria in società con Ugo Ferranti, la Galleria D’Alessandro-Ferranti appunto, nata con l’obiettivo di finanziare Potere operaio, mentre io, con Michele Guidugli, Paolo Marchi, Umberto Simoncini e altri facevamo Area per finanziare Lotta continua. Tieni conto che in Germania c’erano altri militanti di Lotta continua che facevano un lavoro assiduo, per esempio Checco Zotti, che già aveva avvicinato Beuys prima che venisse in Italia. C’erano già delle relazioni con Vostell, con Klapheck e con altri artisti tedeschi. Con Checco, in Germania, c’era proprio Umberto Simoncini, adesso sono morti tutti e due, ma collaboravano con Area, però soprattutto con Area tedesca.

RL: Tornando a Clemente…

BC: Mi sono occupato di lui soltanto in quel caso, gli abbiamo fatto due mostre. Devo dire però che la mostra nelle due sedi di Firenze e Monaco l’hanno avuta in pochissimi, oltre a Clemente soltanto Boetti e Merz. Gli altri artisti, anche se erano del calibro di Kounellis, Fabro, LeWitt e Anselmo, ebbero solo la mostra di Firenze, ma la ragione sta nel fatto che la galleria di Monaco venne poi chiusa perché difficile da mantenere.

GLI ANNI SETTANTA

RL: Vorrei tornare un momento sul rapporto fra gli artisti poveristi e i giovani che tra la fine degli anni Settanta e i primissimi Ottanta spingono per emergere. Prima, però, a proposito di quella vicenda cui hai fatto riferimento, vorrei accennare a un’esperienza personale: alla fine degli anni Settanta, nel girare per mostre con l’obiettivo di scrivere le mie prime recensioni per quelle tre o quattro riviste che circolavano allora, un giorno incontrai Sandro Chia, il quale mi chiese se avessi visto la mostra di Vettor alla galleria Il Cortile di Luce Monachesi. Risposi di averla già vista e di non averla trovata interessante. Un giudizio motivato anche dalla mia vicinanza agli artisti più giovani, e che trovava conferma nel tono stesso con cui Chia mi poneva la domanda. Morale: scrivo per «Flash Art» un pezzo non del tutto lusinghiero sulla mostra di Pisani. Con quel gesto mi schiero esplicitamente a favore della situazione in divenire, prendendo parte al clima di polemica che si era determinato tra i due artisti, ovvero tra due generazioni. Un aneddoto che mi pare avvalori ulteriormente quello che stavi dicendo prima, ossia che sentendo il terreno cedere sotto i piedi, Achille cercava di recuperare, facendo leva sui più giovani. Nessuno, però, lui per primo, si aspettava che ci sarebbe stato un tale rivolgimento del sistema. Si potrebbe dire che Pisani è stato vittima di quella transizione.

BC: Non posso dimenticare l’espressione che usò Vettor Pisani riguardo a Bonito Oliva; intendeva dire che di lui non ci si poteva più fidare. Per alcuni anni i due avevano avuto un sodalizio molto forte, avevano scritto perfino un testo a due mani, una dichiarazione ideologica, una presa di posizione politica dove si parlava della necessità di portare un attacco alla borghesia, un discorso politico che poi Bonito Oliva non ha mai realmente esercitato. Ne conservo una copia in ciclostile, non è firmato ma lo hanno scritto loro. Con la testa, Vettor è sempre rimasto a sinistra, nella sua grande drammaturgia personale del teatro freudiano-anticelantiano. Il suo lavoro ancora oggi è tutto da decifrare, servirebbe uno studio molto accurato, ci sono diversi problemi nel rapporto con l’opera di Duchamp, con quella di Yves Klein e con quella di Beuys.⁵

RL: Perché si guasta, cos’è successo con Celant?

BC: Dopo l’evento della Biennale del ’78, da cui emerge che gli artisti non sono più disposti a subire le strategie critiche, c’è l’episodio un po’ sgradevole della mancata partecipazione di Vettor a Identité italienne. Questa volta, diversamente da quello che era successo per Vitalità del negativo, è Gino De Dominicis a entrare nelle selezioni di Celant e Vettor ne è escluso. Nella mostra, Germano include oltre agli artisti dell’Arte povera, Castellani, Lo Savio e Manzoni, i più giovani De Dominicis e Bagnoli, e il giovanissimo Nicola De Maria. Nessun altro. Vettor non è l’unico a non essere invitato, ce ne erano altri; non c’è Prini, non c’è Spalletti, insomma Pisani sta in buona compagnia. Comunque, il dato di fatto è che nel catalogo, al quale abbiamo lavorato Tazzi, io e altri – Germano come creatore-inventore del volume e noi come Incontri Internazionali d’Arte – ci sono delle imprecisioni. La metodologia adottata da Celant nella costruzione del grande volume si basa sull’affrontare un quadro sinottico di avanzamento cronologico, su tre diverse colonne: gli avvenimenti storici, gli avvenimenti dell’arte non strettamente connessi agli autori e infine gli avvenimenti direttamente connessi a essi. Laddove si parla di Vettor Pisani, richiamando date e lavori giusti, ci sono però degli errori commessi, o forse non corretti in tempo, da Celant, questo è il punto. Anche se cose del genere succedono molto spesso nel nostro lavoro, Vettor è rimasto in qualche modo ferito, e da quel momento matura un cruccio permanente nei confronti di Germano. È stato un cruccio che si è portato con sé fino alla fine e che lo ha spinto al gioco della coniglietta celànt, le ballerine, il bordello, che Vettor introduce all’interno delle sue tematiche legate a Freud, a Beuys, a Klein. Lo ha introdotto in un sistema psicologico e culturale che lui si è prefigurato, costruito e poi esercitato. Questo è il problema, lo si può verificare attraverso gli scritti di Vettor.

RL: Aver interrotto i rapporti con Bonito Oliva prima e con Celant poi, con due figure che non ci andavano leggere con l’esercizio del potere, è stato per lui l’inizio di una discesa agli inferi.

BC: Negli ultimi anni è stato abbandonato anche da alcuni nostri amici, diciamolo francamente, anche se non voglio fare nomi per non danneggiare nessuno, ma in molti lo hanno tradito. Alla fine si è sentito così solo che ha voluto concludere tragicamente la sua vita.

RL: A conferma del sodalizio che c’è stato con Bonito Oliva c’è anche un altro fatto. Sargentini non ha mai nascosto che nella sua carriera di gallerista quella di Vettor Pisani era stata l’unica mostra suggeritagli da qualcun altro. Ho sempre avuto l’impressione che sia stata una conseguenza della sua collaborazione a Contemporanea, dove curò la sezione Musica e Danza.

BC: Uno scambio. Abbiamo rievocato questo periodo perché abbiamo parlato del fatto che per Vitalità del negativo prevalse il nome di Pisani su quello di De Dominicis…

SI APRE UN NUOVO CORSO ALL’INSEGNA DELLA COERENZA

RL: Tornando ai tempi della tua collaborazione con gli Incontri Internazionali d’Arte, mi preme ricordare la mostra che hai organizzato nel 1970 di un artista italo-americano, Salvatore Meo. In quell’occasione producesti un catalogo per il quale chiamasti a scrivere Cagli e soprattutto Diacono e Villa, oltre a Bonito Oliva. Mi interessa perché essa costituisce un punto di irraggiamento di interessi apparentemente distanti tra loro, ma che di fatto rappresentano un versante importante che riprende il discorso partito con Spadari.

BC: Devo riconoscere che hai una capacità acuta di osservazione e anche di ricostruzione attentissima dei fatti, perché quello fu un momento che turbò Bonito Oliva. Mi spiego. Per circa tre anni ci siamo frequentati quasi quotidianamente, elaboravamo i programmi, discutevamo di tutto e c’era una discreta collaborazione, sempre con il presupposto che lui fosse il curatore e io il coordinatore degli Incontri. Però, in realtà, il mio ruolo era molto più ampio, perché quando si programmava qualcosa, oppure Graziella doveva fare un progetto o scrivere un testo, si rivolgeva a me, ero io il suo ghostwriter. I ruoli dovevano essere chiari, lui era il curatore dell’attività, io il coordinatore. Questo è stato vero per un lungo periodo, poi però, quando abbiamo creato il Centro di Informazione Alternativa all’interno degli Incontri, ero io il più preparato perché più interessato ai processi politici, culturali, ideologici. Mi veniva naturale, perché ero abituato a leggere le riviste letterarie, mi documentavo in presa diretta sulle riviste del momento, leggevo «Paragone», «Nuovi Argomenti», «Tempo Presente» e molte altre. Nella sua ottica, invece, dovevo essere una persona che doveva eseguire, elaborare e scrivere. E lo abbiamo anche fatto in armonia, fino alla mostra di Salvatore Meo.

RL: Se potessi fare una considerazione sui turbamenti di Achille, mi verrebbe da dire che tutto quello che non ricadeva per diritto o per obbligo sotto la sua giurisdizione diventava per lui motivo di irritazione, a volte così profonda da farlo reagire fuori dalle regole minime del buon comportamento. Purtroppo, spesso c’è chi cade nelle sue narrazioni che piegano la realtà in senso egotico. Per rimanere alla narrazione, per esempio, sul sito degli Incontri Internazionali si può trovare la conferma di questa sua volontà di dominio. Vi si parla del Centro di Informazione Alternativa ma assegnandone la paternità a Bonito Oliva. Probabilmente un errore indotto dai suoi racconti… Ma torniamo a quegli anni, come nacque la mostra di Meo?

BC: Fu l’artista che mi venne a cercare, dicendomi di se stesso: «Guarda che del mio lavoro ha scritto anche Emilio Villa». Sapeva che la cosa avrebbe avuto un effetto su di me, e infatti sono andato subito a vedere il suo lavoro. Era un vero bricoleur che raccattava di tutto, faceva degli assemblages che mi fece vedere che erano stati pubblicati da William Seitz nel catalogo della grande mostra The Art of Assemblage del 1961, fatta al MoMA, dove esposero artisti come Rauschenberg, Burri, De Kooning. Così mi sono messo a studiarlo, ho passato parecchie notti a guardare tutti i lavori che aveva nello studio, in vicolo Scavolino, a Fontana di Trevi. Un giorno, per caso, scopro all’Olgiata una strada dove un clochard aveva collocato, su una parete di canne di una ventina di metri, bambole e bambolotti. Dissi a Meo: «Vieni, ti porto a vedere una cosa pazzesca». Con noi venne anche Claudio Abate, che fece una fotografia che ho poi pubblicato nel catalogo della mostra. L’ho messa come fosse un’opera di Meo. Fu quella la circostanza, forse la prima, in cui ho fatto tutto il lavoro, ho ricercato le fonti, ricostruito l’attività dell’artista, chiesto un testo a Villa, Cagli, Nuvolo e Diacono.

RL: Tu già conoscevi Villa.

BC: Sì, lo avevo già conosciuto tramite Cagli; ci incontrammo nuovamente in quella occasione, per il suo testo, che volle darmi di persona, mentre invece ancora non conoscevo Diacono, che incontrai allora per la prima volta.

RL: Poi, hai chiesto agli altri di scrivere nel catalogo di Meo.

BC: Cagli mi ha dato una lettera scritta di suo pugno che ho pubblicato. Chiesi anche ad Achille: «Vuoi scrivere qualcosa anche tu?» «Come no? Volentieri» e ha scritto quella pagina in cui parla di cleptomania, di furto, anche lucida come lettura, non aveva sbagliato.

RL: Insomma, fu un’occasione importante, anche per l’artista?

BC: Credo di aver fatto un discreto lavoro, è una ricostruzione, una biografia, non è molto di più, però poi ho chiesto a Graziella di aiutarlo, e lei comprò delle opere. Facemmo anche una seconda mostra, non ricordo più dove… Salvatore era difficile come persona, si sentiva la vittima di tutti.

RL: Prima dicevi che con Bonito Oliva non c’era stato alcuno screzio fino alla mostra di Meo. Cosa accadde?

BC: Bonito Oliva voleva che scrivessi che la mostra era a cura sua, ma a curarla ero stato io, lui non aveva fatto altro che scrivere un testo. A quel punto è successo qualcosa, che però si è manifestato dopo, in occasione di Contemporanea. Come ho già detto, il primo a essere interpellato per curare la rassegna è stato Celant, che pretese dagli Incontri troppi soldi. Allora chiedemmo a Sperone, che in un primo momento accettò, però poi ci fu un ripensamento. Allora ci dicemmo: «La organizziamo noi e chiamiamo vari altri curatori». E così facemmo. Per il teatro invitammo Beppe Bartolucci, per il cinema Paolo Bertetto, per la fotografia Daniela Palazzoli, per la poesia visiva Mario Diacono, per la musica e danza Fabio Sargentini, per il design Alessandro Mendini, per la pittura Bonito Oliva e per l’informazione alternativa, le riviste culturali, la controinformazione me ne sarei occupato io coadiuvato da Leietta Gervasio e Paolo Medori. Bonito Oliva in seguito ha sempre dichiarato nelle interviste che la mostra Contemporanea l’aveva fatta lui, mentre la mostra ha avuto dieci curatori! Bastava leggere il colophon del catalogo! Avevamo collaborato a ideare la mostra insieme, discutendo di tutto, passo dopo passo, non è vero né possibile affermare che Contemporanea è una “sua” mostra!

RL: A proposito di quel clima, di questi modi di essere e di fare, vorrei tornare alla mostra di Meo. Tu chiami Villa, con il quale hai da tempo un rapporto, e Diacono, che ancora non conosci personalmente…

BC: Avevo avuto la mediazione di Emilio, sapevo bene chi fosse Diacono, aveva scritto poemi, era stato vicino a Ungaretti, aveva fatto delle riviste, insomma sapevo che era un autentico personaggio. Fu grazie a me che successivamente accettò di curare la sezione dedicata alla poesia visiva per Contemporanea. Quando glielo chiesi la prima volta mi rispose: «No, io con Achille non faccio niente»; ho dovuto insistere: «Mario, fallo per me. Ti assicuro che non ci sarà nessuna interferenza. Tu fai quello che vuoi, non ci sarà nessuna manomissione». E così si decise a partecipare. Mario lo può confermare.

RL: Diacono partecipa tra il ’73 e il ’74 alle attività degli Incontri Internazionali con una performance realizzata con Cesare Tacchi, uno di fronte all’altro, appoggiati con il gomito a due sostegni.

BC: Sì, appoggiati a un piedistallo, come due sculture.

RL: Immagino che anche quella partecipazione sia dovuta a te, proprio per quello che raccontavi.

BC: Assolutamente. Mario si è lasciato mediare da me.

RL: È il segno della tua partecipazione attiva agli Incontri, voglio dire alle scelte delle mostre che lì si sono realizzate.

BC: Sì, esatto. Ci sono tre fasi distinte negli Incontri. Quella iniziale, che dura fino a marzo-aprile del ’74, poi c’è una seconda fase, che inizia nel momento in cui vado da Bonito Oliva e gli dico: «D’ora in avanti quello che scrivi tu lo firmi tu, quello che scrivo io lo firmo io». Continuiamo a collaborare, ma le due attività, diciamo così, sono d’ora in poi separate. Lui si ostinava a dire a tutti che Contemporanea l’aveva curata lui, lo diceva ai giornalisti, nelle varie conferenze stampa, mentre la mostra era una elaborazione collettiva, c’erano dieci curatori, lui non voleva prenderne atto, allora ho chiarito con lui che le nostre strade a quel punto si dividevano. Eravamo soli in quel momento, mi rispose in modo brutale, «fai quello che ti pare, io faccio quello che voglio». Sono tornato agli Incontri e ho comunicato a Graziella: «Da domani non vengo più», «ma che dici, perché?», «Perché la situazione è diventata impossibile. Non posso farmi gestire da un’altra persona, ho da fare la mia strada, devi capirlo. Fino a ora ho dato tutta la mia disponibilità, adesso non mi sembra più possibile perché lui si impossessa…», «ma no, sai, lui è fatto così. Siamo napoletani, un po’ esuberanti…», «no Graziella, scusami, ma non posso…». Così andai via, Graziella ci rimase molto male, continuò a chiamarmi, ma io non avevo intenzione di ritornare. Avevo iniziato un altro percorso, ero diventato più assiduo con Lotta continua, avevo creato la galleria Area e andavo molto spesso a Firenze, insomma ero impegnato in altro. Con Graziella ci riavvicinammo qualche anno dopo, verso il 1978-79, dopo una pausa di quattro o cinque anni, durante la quale lei aveva seguito altre iniziative. Si era occupata di cinema con Rony Daopulo e Patrizia Pistagnesi, e anche con un critico molto bravo, Adriano Aprà. È quello il momento in cui nasce la Transavanguardia, che impegna molto Bonito Oliva, e Graziella sente di essere stata giocata. C’è anche un’altra vicenda che la riguarda: la Biennale aveva destinato un contributo di 30 milioni di lire per un’iniziativa agli Incontri, ma lei mi disse che Bonito Oliva li aveva dirottati per un suo progetto, ed è a quel punto che lei, molto risentita, chiude i rapporti con lui. Dopo qualche tempo noi torniamo a collaborare e svolgiamo insieme tutto il programma per Capodimonte. Ora in quel museo è rimasta un’importante collezione di arte contemporanea. Insomma, ci sono state diverse fasi che si sono susseguite, alternate ad altri miei incarichi: l’insegnamento (1979), la direzione del museo di Prato (1995), e altro.

IL CLIMA CULTURALE E POLITICO INTORNO AD AREA

RL: L’esperienza di Area cade circa negli stessi anni, eppure in tutt’altra contingenza. Vorresti aggiungere qualcosa a proposito di quell’esperienza e della tua militanza?

BC: C’è una cosa che vorrei chiarire riguardo a quella mia esperienza. In gioventù, quando appunto c’erano i movimenti politici giovanili, ho aderito a Lotta continua, organizzazione extraparlamentare come altre allora. Ancorché ci fosse stato il massimo rispetto per il Partito comunista, per quello che aveva fatto negli anni del fascismo e nella clandestinità, per aver partecipato alla Resistenza, ecc., a un certo momento ci si rese conto che il partito non voleva o non poteva fare nessuna rivoluzione, poiché l’Italia stava sotto il tallone degli Stati Uniti. Ciò nonostante, il partito continuava a parlare di via italiana al socialismo, ma come si poteva attuare? Come si poteva passare dalla predicazione all’attuazione di un tale programma politico? Non sembrava che il Partito comunista avesse veramente intenzione di attuarlo. Per questa ragione erano nati questi gruppi extraparlamentari. Il primo era stato quello del «Manifesto», Rossanda, Pintor e gli altri, allontanati dal Partito comunista.

RL: La storia dell’extra-parlamentarismo in Italia nasce da una espulsione dal Partito comunista.

BC: Sì, esatto, da una espulsione. Era la prova che non si voleva proprio arrivare al socialismo. Probabilmente avevano ragione loro, il socialismo non era attuabile, ma allora perché continuare a predicarlo? Questo era il punto, significava dare un’illusione. I movimenti giovanili rappresentavano una possibilità, a modo loro davano una risposta a questa esigenza. Una risposta più o meno corretta, forse anche infondata, vuol dire che non era possibile. Infatti, il fallimento delle Brigate rosse è molto eloquente, no?

RL: Drammaticamente eloquente, direi, dell’esito di tutto il movimentismo.

BC: In quegli anni si pone uno spartiacque, una parte dei giovani dice sì alla lotta armata, un’altra dice «no, è una follia, fermiamoci». All’epoca, io volli impegnarmi civilmente in questa vicenda, ma non sono un uomo politico, non lo sono mai stato. Volevo dare un contributo in quella fase politica dall’ambito in cui operavo, cioè dall’arte. Allora, c’era l’esigenza da parte di Lotta continua di far uscire un giornale, io fui accolto in questa organizzazione per intrattenere un rapporto qualificato, nuovo, con gli artisti. Non si trattava solo di chiedere qualche opera da vendere per finanziare il giornale, quella sarebbe stata soltanto una conseguenza. Bisognava fare di più, bisognava aprire un dibattito sul ruolo dell’arte nella società, in una società futura, in una società socialista, non poteva più succedere quello che era successo in Russia, in cui la maggior parte degli artisti avevano dovuto rinnegare, ricredersi, oppure suicidarsi, come era successo a Majakovskij. Bisognava che l’artista avesse un ruolo in questa società, che non fosse solamente un fatto strumentale. Non doveva essere solo una figura da sfruttare, uno che doveva dare il proprio sostegno e basta; no, bisognava che si potesse esprimere creativamente, che da questa libertà espressiva dovesse venire un beneficio per tutti quelli che partecipano a una società socialista cosiddetta ideale. Per questo serviva la cultura, l’arte, l’affinamento delle sensibilità e tutto il resto. Così dissi: «Bisognerebbe avviare un’attività sistematica, bisognerebbe che le pagine del giornale si aprissero anche a problemi di carattere artistico, squisitamente artistico. L’arte non è mai avulsa dalla società, fare arte è già fare politica». Erano queste le mie premesse. Quindi si aprì una galleria d’arte a Firenze. Fu organizzata da una rete di persone che collaboravano con gli artisti e che poi confluivano nella galleria a Firenze, per la quale io suggerii il nome di Area.

RL: Mi piacerebbe approfondire il programma svolto da Area.

BC: Recentemente mi hanno chiesto dalla Francia dei documenti della mostra che ha fatto André Cadere, un artista scomparso presto, che ha fatto lì una mostra; è venuto con il suo bastone e ha parlato con il pubblico, erano cose interessanti. Anche Wolf Vostell è venuto e ha fatto una mostra molto discussa, dove espose delle foto di mandriani che con le mani tiravano fuori dalla mucca il vitello, una cosa allora vietata da mostrare. Ci fu una polemica documentata anche dai giornali tedeschi. Vostell era un artista del gruppo Fluxus, che attraverso di lui orbitava attorno alla galleria con altri artisti. Daniel Buren progettò un grandissimo intervento per tutta l’area di Santa Maria del Fiore, del Battistero e del campanile di Giotto, nelle vie che convergevano su quel nucleo monumentale della città, rivestito di marmi romanici a strisce bianco-verdi. Aveva immaginato di mettere le sue strisce, per la circostanza bianco-verdi, come striscioni di tessuto sospesi in tutte le strade. Consegnato il progetto al comune per avere l’autorizzazione, ci furono rinvii su rinvii, poi dissero di avere smarrito il progetto, e alla fine non se ne fece nulla. Avevano paura che Lotta continua prendesse piede in città, dove c’era in quel momento un’amministrazione di centrosinistra.
Daniel ci rimase molto male, per lui fu una grande delusione, mitigata però dall’amicizia nata con Maria Gloria Bicocchi, di art/tapes/22. Per me questo è un capitolo importante del mio lavoro dopo la collaborazione con gli Incontri, perché ho avuto la possibilità di sviluppare un intenso programma.

RL: Non hai detto in quale circostanza è nata Area.

BC: Avevo interrotto la collaborazione con gli Incontri nel marzo del ’74, subito dopo Contemporanea. Andai a una serata al Quarticciolo, in un teatro gremito all’inverosimile, sarebbe intervenuto Adriano Sofri, e Dario Fo avrebbe messo in scena Mistero buffo. Lo spettacolo finì molto tardi, feci l’autostop per tornare a casa. Si fermò uno dei partecipanti alla serata, e fu così che conobbi Michele Guidugli. Salito in auto mi chiese «tu che fai?», «mi occupo di arte». Michele era militante in Lotta continua e stava lavorando per finanziare il giornale, si stabilì, così, in modo del tutto casuale, un rapporto che è diventato presto organico. Oltre a Guidugli c’era anche un altro personaggio molto importante sia per la storia del giornale che del movimento: Lionello Massobrio. Un nome che dobbiamo ricordare, era un regista, faceva anche spot per Carosello, teneva i contatti con Guidugli, con Sofri e con il comitato direttivo. Ha giocato un ruolo importante per il finanziamento del giornale «Lotta continua» e poi anche per «Il Male», la rivista diretta prima da Pino Zac e poi da Vincino, e successivamente per «Cane caldo», un’altra rivista che nasceva da una costola del «Male».

RL: Tu hai mai collaborato con «Il Male»?

BC: No, mai. Collaborai con «Cane caldo», in quattro o cinque uscite. È stato Massobrio a dirmi: «Tu non puoi fare una cosa d’arte qui dentro?». Poi, significava sempre fare delle cose paradossali, «Cane caldo» era proprio un giornale verbalmente violento, una dura critica di costume, non goliardico ma molto anticonformista, diceva tutto quello che non si poteva dire, metteva le dita nel naso, pubblicava articoli deliberatamente sconvenienti. È lì che ho conosciuto Mauro Rostagno, che poi andò in Sicilia per fondare la comunità Saman e collaborare con RTC, la radio da cui denunciò i mafiosi, fatto che gli costò la vita. C’è da tempo il progetto di dedicargli un “memoriale”, un’opera di Kounellis a Trento, in cui sono coinvolti numerosi ex di Lotta continua. Recentemente sono andato al funerale di Ettore Camuffo, morto improvvisamente per una crisi cardiaca. Anche lui vicino a Lotta continua, era figlio di Nini Camuffo, che all’inizio degli anni Sessanta aprì con Attilio Codognato la Galleria del Leone che, con Il Cavallino di Renato Cardazzo, è stata una delle gallerie più importanti di Venezia. Ettore stava seguendo il progetto del monumento per Mauro Rostagno a Trento, città dove ha studiato e poi insegnato, come assistente di Sociologia, nella stessa Facoltà dove era stato studente insieme a Curcio. Rostagno era molto creativo, era diventato arancione, aveva aperto a Milano “MACONDO”, nome preso da Cent’anni di solitudine, il romanzo di García Márquez, nel quale si faceva musica, si beveva e si incontravano i giovani, Rostagno poi lo chiuse e se ne andò in Sicilia, dove finì in quell’agguato criminale mafioso.

UN PROGETTO PER ROSTAGNO

RL: Di che anno è il progetto?

BC: Non te ne ho mai parlato?

RL: No, mai.

BC: Sono dieci anni che va avanti la raccolta dei fondi; Kounellis oltre al progetto di monumento ha fatto anche una litografia con un disegno a carbone, che è stata venduta per finanziare il monumento. Si tratta di una trave altissima, una doppia T in acciaio di circa 16 metri, a cui è appeso un monolite di diverse tonnellate, un macigno che deve risuonare come un rimorso permanente per il suo assassinio. A proposito di Trento vorrei ricordare anche un altro episodio che riguarda Enrico Castellani, anche se apparentemente non c’entra molto.

RL: Siamo sempre dentro la questione dei rapporti tra arte e politica…

BC: Esatto. Anni fa Castellani fece una mostra alla Galleria Civica di Trento allora in collaborazione con Vittoria Coen. Nella mostra Enrico ha esposto due quadri, uno in cui la tela è bianca e le estroflessioni che stanno al centro sono su tela grezza, e l’altro la cui tela è grezza, e al centro tutte le estroflessioni sono bianche. Bianco e grezzo, estroflessioni e introflessioni, perché? A questo proposito, Enrico scrive un testo di una storia narrata nella Bibbia. Un profeta si era rivolto a Dio dicendo: «Dammi la prova che tu esisti, domani metterò un tappeto fuori dalla porta e se tu ci sei fai nevicare solo sui bordi». E l’indomani mattina si sveglia, esce dalla porta e vede il tappeto con la neve solo sui bordi, quindi dice: «O mio Signore, perdonami. Però dammi un’ulteriore prova, fai il contrario, fai nevicare solo al centro»; la mattina seguente trova la neve solo al centro. Pensando a questa storia Enrico fa queste due opere e le accompagna con un testo. Enrico è sempre stato un anarco-comunista dichiarato, non ha mai sconfessato questa scelta, però quello di cui hanno tentato di incolparlo era una assurdità e una montatura.

RL: Ti riferisci alle accuse di complicità con i brigatisti?

BC: La mostra a Trento l’ha fatta anni dopo quella vicenda, capisci il suo coraggio. Potevano tornare ad accusarlo, lui non c’entrava con la lotta armata, anche se era molto inquieto per tutto quello che la “strategia della tensione” aveva prodotto in Italia.

RL: Gli è costato comunque un prezzo a Castellani.

BC: Sì, assolutamente. È stato ricercato per un anno e mezzo.

RL: Ora mi riferisco all’episodio di Trento, nel senso che non è passato inosservato l’aver esposto quell’opera. Mi ricordo che si sollevarono delle proteste intorno alla mostra.

BC: Sì, suppongo di sì, lo possiamo chiedere anche a Vittoria Coen, credo che sia costato qualcosa anche a lei. Credo che ci furono delle rimostranze da parte della Fondazione Cassa di Risparmio, che aveva finanziato la mostra.

LA LIBERTÀ DELL’ARTE E IL NUOVO PARADIGMA

RL: Prima hai fatto il nome di Attilio Codognato a proposito della Galleria del Leone di Giovanni Camuffo. I suoi rapporti con Sonnabend e Castelli credo c’entrino molto con quello che è accaduto nell’arte in Italia, dalla fine degli anni Cinquanta in poi.

BC: Credo anch’io.

RL: Una questione che se riconnessa alla vicenda relativa alla mostra della Biennale di Venezia del ’78 che raccontavi prima, cioè della sollevazione da parte degli artisti italiani sul significato delle scelte allestitive dei curatori, darebbe corpo a un quadro inquietante sulla libertà dell’arte. La vicenda ci fa capire che era intervenuto qualcosa di diverso, gli artisti non erano più disposti a sottostare a certi giochi di potere. Era il preludio a un cambiamento di strategia, a un nuovo atteggiamento, ma mentre essi prendevano consapevolezza, cambiavano gli equilibri mondiali in un sistema che presto vedrà il successo di quel fenomeno artistico passato sotto diversi nomi, Neoespressionismo, nuovi selvaggi, Transavanguardia, e altri. Quando hai raccontato di non aver accettato la proposta che ti aveva fatto Ammann di scrivere un testo per la mostra alla Kunsthalle di Basilea dedicata ad alcuni artisti di quella ampia compagine, ho pensato che la tua decisione potesse essere l’indizio di una faglia sotterranea che presto cominciò a muoversi creando un terremoto mondiale.

BC: Esatto. Quello che mi lasciava perplesso all’epoca, e che mi spinse, direi, a essere obiettore, era proprio il fatto, lo ricordo molto bene, che alcuni artisti speravano che Bonito Oliva, che in quegli anni seguiva la generazione dei poveristi, si occupasse improvvisamente di loro. Aveva cominciato infatti ad occuparsene Diacono, che frequentava, tra gli altri, De Filippi, Mattiacci, Tacchi e Chia. Con quell’episodio di Venezia che ho rammemorato, Bonito Oliva capisce che sugli artisti che si sono ribellati, su di loro, non ha più la stessa presa, e che pertanto deve coltivare un’altra situazione, e allora comincia a guardare concretamente alla generazione successiva ai poveristi. Va sottolineato, però, che in quel momento, la loro produzione è assolutamente sulla linea concettuale, Chia e gli altri si muovevano sullo stesso terreno degli artisti più anziani, nelle stesse gallerie, dalla Salita a Lucio Amelio…

RL: …da Gian Enzo Sperone a Franco Toselli… Certo, erano gli artisti più giovani rappresentati da quelle stesse gallerie.

BC: Sì, e i loro lavori erano proprio fortemente concettuali.

RL: È la fase iniziale di quello che si esprimerà a breve come un passaggio dal lavoro concettuale-comportamentale all’uso della pittura.
Del resto, il recupero delle tecniche classiche, il disegno, la pittura, il modellato, avviene secondo un approccio che appartiene di fatto alle strategie espressive concettuali, impegnate nella riflessione sull’uso degli strumenti e dei materiali. Penso, per esempio, a Paolini, ma anche, e forse soprattutto, agli artisti della nuova pittura. È il momento in cui si prospetta una nuova scena.

BC: A onor del vero, l’Arte povera teneva banco da parecchio tempo. Celant fa finire la vicenda dell’Arte povera nel ’72, come a dire che tutto succede tra il ’67 e il ’72, poi ci sono delle diaspore e lui continua a fare dei richiami, a fare mostre dell’Arte povera dove continua a riunire gli artisti che qualche volta, alcuni obtorto collo, sono costretti ad accettare. L’Arte povera aveva avuto un certo tipo di espansione, aveva prodotto un linguaggio, una poetica, e si avviava a divenire una sorta di “scuola”.

RL: Una forma di epigonismo.

BC: Nell’animo di qualcuno tutto questo viene elaborato soltanto come un aspetto di fondo. È una trovata, è una soluzione che dà sbocco a molti appetiti; l’Arte povera e l’Arte concettuale hanno rappresentato un momento di estremo controllo del prodotto artistico da parte degli artisti: dove doveva andare l’opera? Come veicolarla? A chi darla? Per molti ha rappresentato una dieta, cioè un tirare la cinghia, perché l’arte è enunciato e non un fatto di mercato. Ricordo che andai a una mostra da Amelio, a Napoli, dove c’erano De Maria, Paladino e altri artisti come Nino Longobardi, se non erro, i quali proiettavano delle slides, non c’erano opere, solo disegni.

RL: Una mostra di transizione, di passaggio, che segna la fine di un’epoca. Così come dicevi prima a proposito di Area, il fatto che a un certo punto si interrompe un clima, in quel caso l’esperienza di Lotta continua, e quasi nello stesso momento quella di Potere operaio.

BC: In quel tempo c’era il problema del dilagare della violenza, quella fatta con le pistole e con le bombe, i rapimenti dei giudici, gli assassinii di operai e capo-operai a Genova.

RL: E c’era anche il fatto – credo che tu abbia scritto qualcosa proprio a proposito del rapporto fra arte e politica – che quello che veniva rimproverato a questo tipo di arte, da parte del militante politico, era di essere espressione della cultura borghese, anche in Potere operaio succedeva questo. Loro avevano lo stesso tipo di problema, cioè convincere i quadri politici che quel linguaggio era già di per sé rivoluzionario.

BC: Esatto.

RL: Quando finisce quell’esperienza politica si esaurisce anche quel linguaggio, intendo quello sviluppato tra Arte povera e Concettuale, che perde la sua centralità. Non so se gli artisti ne siano stati consapevoli o non lo abbiano voluto o potuto riconoscere. Voglio dire che quel linguaggio, sul quale si riverberava di fatto la tensione rivoluzionaria, con il venir meno di quella contingenza politica perse le proprie ragioni di fondo e finì per diventare accademico.

BC: Teniamo conto che la cosa non era ristretta all’Italia. In Francia, per esempio, c’era un militante di Lotta continua, Sergio Israel mi pare, che aveva continui rapporti con Cohn-Bendit, e anche Sofri partecipava a quel gruppo di intellettuali dove c’era anche André Gorz; Jean-Paul Sartre stesso invitò Sofri a scrivere un articolo su «Les Temps Modernes», in cui Sofri spiega cos’è Lotta continua. Erano relazioni di alto livello, che possono aiutare a capire il clima. D’altra parte, come dicevo, intorno a Potere operaio orbitavano teste pensanti, oltre a Toni Negri pensiamo anche a Nanni Balestrini.

TRA ARTE E POESIA

RL: Vorrei toccare una questione delicata, forse anche un po’ provocatoria, siamo arrivati al fatto – l’hai detto esplicitamente – che non eri molto convinto del lavoro che stavano svolgendo i giovani tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta.

BC: Giusto.

RL: Allo stesso tempo, però, il ritorno alla pittura aveva restituito respiro a quella poesia che aveva subito negli anni Sessanta un grave smacco; lo abbiamo ricordato all’inizio parlando del prevalere dell’uomo d’immagine sull’uomo di parola. Tu vieni da un’esperienza che ha diverse facce, la più evidente è legata alla professione di critico, ma c’è anche quella del comunicatore, dell’impegno nelle istituzioni, e ce n’è anche un’altra, forse meno visibile, legata alla scrittura poetica, se non proprio alla poesia. Non credo sia un caso che tu abbia voluto dare come titolo alla nostra precedente conversazione un tuo verso, «Vedo dove devo», che esprime un vero e proprio programma. C’è l’azione del vedere, c’è l’indicazione dello spazio e l’intenzionalità del dovere, che assieme producono un corto circuito nel quale si riflettono gli anni Settanta, quando l’artista di parola aveva perso centralità lasciando protagonista pressoché unico l’uomo d’azione, inteso come attivista impegnato, se possiamo dire così. Una contraddizione?

BC: C’era in me un’esigenza, non voglio rinnegare niente, anzi, questa implicazione di carattere socio-politico a me premeva e preme tuttora. Dopo Gramsci, dopo tutto quello che c’è stato, non possiamo concepire qualcuno che si occupi di cultura, che viva nell’arte, insomma che un intellettuale ignori l’aspetto sociale. È insopportabile. Oggi stiamo vedendo che nonostante il fatto che i movimenti femministi, omosessuali e in generale delle minoranze stiano riqualificando la società, che cresce di mentalità, di livello, ciò nonostante si continua con i femminicidi, con l’omofobia. Non si deve abbassare la guardia, bisogna continuare a impegnarsi anche con la politica per la liberazione e per i diritti civili. Ricordo che Graziella Lonardi, che a Capri voleva fare il Premio Malaparte, voleva anche svolgere un’attività parallela. In quanto donna, anche lei divisa tra vari interessi, era vissuta a Napoli fra la gente del popolo, amava la sua città e voleva dare, come poteva, il suo contributo alla cultura. A Capri aveva aperto un’altra sede degli Incontri Internazionali. Voglio ricordare che lì facemmo una mostra e un dibattito intitolato Devianze, dove invitammo tra gli altri Mario Mieli, il giovane teorico omosessuale.

RL: Attivista del FUORI.

BC: Esatto, Graziella organizzò poi nel 1976 Kinomata, una rassegna di cinema al femminile, curata da Annabella Miscuglio e Rony Daopoulo, in collaborazione con Filmstudio 70 e Politecnico Cinema.

RL: Se non avesse avuto questa componente tu non avresti potuto dare continuità al Centro di Informazione Alternativa.

BC: No, è chiaro.

RL: Torniamo al momento in cui si comincia a recuperare la pittura e quasi come logica conseguenza la poesia. Un fenomeno facilmente dimostrabile, basterebbe pensare all’interesse che ha suscitato in quel momento riscoprire le poesie di Toti Scialoja, che ha preceduto la rivalorizzazione della sua pittura.

BC: Non solo lui, i poeti più giovani, soprattutto Elio Pecora.

RL: La poesia ha ripreso quota in quegli anni e tu questa sensibilità ce l’avevi nell’anima; forse però non sei riuscito ad accettare il senso di vuoto che si è prodotto nel momento in cui nei giovani protagonisti degli anni Ottanta è venuto meno l’impegno che aveva contraddistinto la generazione precedente.

BC: No, io ho sentito proprio un giro di chiave; si era aperta un’altra fase, senza ideologia. Solo che in quel momento la fine dell’ideologia ha segnato la nascita della non-ideologia, che era una nuova ideologia.

RL: Sono d’accordo, ma come una determinazione storica, come una impossibilità.

BC: In quella non ideologia si predicava «basta con questa arte impegnata, basta con quello, basta con quell’altro. Diamo sfogo al piacere dolce della pittura». Era un richiamo all’ordine, un ritorno all’ordine proprio esplicito.

RL: Epicureo.

BC: Ed era proprio il richiamo al Novecento, i pittori imitavano Carrà, facevano loro i suoi temi novecenteschi. E poi, siccome predicavano la trasversalità, l’attraversamento di tutti gli stili, le cose coincidevano perfettamente con il postmoderno, funzionava tutto benissimo, sia nell’architettura che nelle arti visive, ma fu proprio questo che ci fece capire che cominciava un momento molto duro per un pensiero che avesse la necessità di esprimersi con radicalità sui concetti fondamentali raggiunti, perché la società era sempre più una società opulenta, una società del consumismo, una società neocapitalista monopolistica avanzata.

RL: Il mondo stava andando in un’altra direzione. Abbracciava un’altra cultura.

BC: Si capiva che il mondo stava andando da un’altra parte e alcuni di noi sono andati davvero da un’altra parte. Quello che è molto importante è anche questo, secondo me. Alcuni di noi non funzionavano assolutamente né per il postmoderno né per la cultura berlusconiana con tutto quello che ne conseguiva, non funzionavamo nemmeno per il nuovo partito di sinistra, quindi eravamo sempre fuori, di qua e di là continuavamo a essere fuori. Kounellis diceva: «Non riusciamo a portare il nostro lavoro in una zona in cui venga capito, apprezzato, e che venga in qualche modo partecipato», non funzionavamo né da una parte né dall’altra.

RL: In una terra di nessuno.

BC: Facendo autocritica, potrei dire che non volevamo capire cosa era avvenuto…

RL: Penso che tu sia uscito da quella crisi con un rinnovato impegno che prima ho detto di carattere istituzionale, riferendomi al lavoro svolto negli anni della direzione del Pecci, con il progetto del Meccanotessile di Firenze, ma anche con Palazzo Fabroni e via dicendo, dove hai messo in campo una risposta alla crisi che si era aperta negli anni Ottanta.

BC: Certamente, è vero, tutto documentato. Però, anche lì, perché non è stato fatto il Meccanotessile? Perché oggi si è ripiegato sul Museo del Novecento, che cavalca un po’ tutto l’arco istituzionale? Il progetto sull’area metropolitana Firenze-Prato-Pistoia di riqualificazione dell’arte contemporanea aveva come obiettori gli antiquari di Firenze, e così non andò avanti. Considera che aveva un comitato scientifico in cui c’era Giuliano Gori, Pierluigi Castagnoli, Ester Coen e il sottoscritto, un comitato credo più che qualificato, c’era una sostanza, però venne combattuto. Il progetto venne approvato in una riunione della giunta comunale, alla presenza del sindaco Leonardo Domenici e di tutti gli assessori, e ci comunicarono: «Domani si comincia il Meccanotessile, voi tre – eravamo presenti – domani mattina presentatevi all’assessore Simone Siliani – presente anche lui – e cominciate a lavorare». La mattina successiva noi tre – ossia l’architetto Maurizio De Vita, l’economista Pierluigi Sacco e io – andiamo all’Assessorato alla Cultura alle 9.30 per incontrarci con Siliani. Lo abbiamo aspettato sulle scale per mezz’ora. Quando è arrivato, si è fermato e ci ha detto: «Ma che ci fate voi qui?». Io dico «ieri il sindaco ha detto che oggi cominciavamo a lavorare», «ma che ci avete creduto?», «sì, certo», «ma no, non c’è la copertura finanziaria per cominciare. Vi avvertiremo noi». Non siamo stati mai più riconvocati.

RL: Quello che è successo poi a Firenze è legato al fenomeno della spettacolarizzazione delle mostre, alla produzione, agli incassi della biglietteria, non solo rispetto al contemporaneo.

BC: Palazzo Strozzi ne è un esempio.

RL: È un processo che ha travolto tutto il sistema toscano.

BC: C’è anche di nuovo la crisi del Pecci, il Fabroni è paralizzato, è chiuso, non si fa più attività. Poi le Papesse, chiuso.

RL: È saltato un sistema che aveva retto per anni e che aveva dato i suoi frutti. Se torniamo indietro, per esempio, alla prima mostra che hai fatto per il Pecci, Burri e Fontana, con cui segnalavi il momento d’inizio, rimettevi sui piedi la storia dell’arte contemporanea.

BC: In Italia, nel dopoguerra.

RL: Sì, poi hai affiancato la mostra dedicata a Emilio Villa, con cui confermavi la tua visione che ritenevi essere l’approccio fondamentale all’arte.

BC: Villa era vivo ancorché soffrisse di afasia. È venuto, ci sono le foto.

RL: Quindi, torniamo a questa pietra miliare.

BC: Assolutamente, hai ragione. Mi ricordo anche che questo inizio mi fu riconosciuto da più parti, anche Pistoletto si è felicitato con me, dicendomi «hai fatto proprio i padri, hai ricominciato con i padri». All’epoca non ero nella Fondazione Burri, e non ebbi vita facile. Fu Tiziano Sarteanesi che convinse il consiglio d’amministrazione della Fondazione che era opportuno prestare le opere di Burri per quella mostra. Non fu facile ottenere il benestare dalla moglie di Burri, Minsa Craig. Attraverso Aurelio Amendola, che era stato amico di Burri, la incontrai all’Hotel Raphaël a Roma, e le dissi che avrei voluto fare quella mostra, e lei mi disse «no, Burri non vuole mai stare con nessuno», «guardi però che è l’inizio della mia attività museale, io ci terrei molto…», «devi fare una bella mostra di opere grafiche, tutto Burri solamente», «guardi, io non posso fare la mia prima mostra del museo Pecci con opere grafiche, cerchi di capirmi». Successivamente lei ebbe un conflitto con la reggenza della Fondazione – all’epoca il presidente era Calvesi.

RL: Prima hai ricordato Pistoletto che ha apprezzato la tua scelta di aver iniziato dai padri; poi con lui fate Habitus, Abito, Abitare, che è un’altra faccia dell’arte.

BC: È un altro mal di pancia. È importante, perché lì avemmo un confronto molto franco e schietto con Germano. Io ero direttore del Pecci da poco, lui era stato incaricato da Settembrini, l’amministratore delegato di Arte e Moda, di fare una grande mostra con diverse sedi, sarebbe stata la prima Biennale della Moda, accumulò 9 miliardi di deficit, era il ’96, circa 9 milioni di euro di oggi. Una catastrofe, si può verificare nelle cronache dell’epoca, su «La Nazione», tutti i giornali ne hanno scritto, Settembrini si dileguò in Spagna.

RL: Però anche la mostra, il rapporto con la moda, complessivamente non fu esaltante.

BC: La mostra suscitò molte perplessità. Un esempio: Mario Merz fece la galleria del vento, che poi è finita abbandonata in mezzo alla campagna, tutta arrugginita. La offrirono al Pecci, ma noi non sapevamo dove metterla. Fu offerta all’artista stesso, ma anche lui non la prese, era una roba enorme, non sapeva dove metterla. Insomma, detto fra noi, ci furono degli strascichi.

RL: Molte polemiche, d’accordo, ma tu che facesti per la Biennale della moda?

BC: Ecco, io non ero d’accordo a fare una sezione della Biennale della Moda come una delle prime mostre da direttore del Pecci. Non sono contro la moda in quanto tale. La moda è industria, va bene, ha le sue ragioni di essere. Una volta ci vedemmo a pranzo con Germano e Pandora Tabatabai, una sua collaboratrice che si era occupata di Louise Bourgeois, e c’era anche Pistoletto con Maria Pioppi. In quell’incontro dissi che avevo chiesto a Michelangelo di curare una mostra, che si sarebbe intitolata Habitus, Abito, Abitare, sull’architettura, sull’arte e sulla moda fatta da artisti. Mi ero tolto così dall’imbarazzo, lui non si sarebbe messo contro Pistoletto.

RL: Non poteva.

BC: Germano deve a Pistoletto l’inizio della sua carriera nell’Arte povera, è storia.

RL: Ma deve anche a Gian Enzo Sperone.

BC: Pistoletto era vicino a Sperone, non è maldicenza affermare che aveva favorito un certo excursus di Celant, l’aveva tenuto vicino a sé, gli aveva fatto presentare in catalogo gli Oggetti in meno.

RL: Era una regia, da cui è nata l’Arte povera torinese.

BC: Con la grave défaillance che nel catalogo Electa Germano aveva sbagliato la data degli Oggetti in meno, ascrivendoli al ’67, cosa che ha fatto sì che Pistoletto bloccasse il catalogo facendo correggere tutte le copie con un timbro, 1966. Ne ho una copia, te la posso mostrare.

RL: Ma perché era così importante la data?

BC: Per Pistoletto significava rivendicare l’origine dell’Arte povera, quantomeno di quella di area torinese, perché per quella romana c’era Pascali, c’era Kounellis, insomma c’erano già loro nel ’64. Artisti con cui Germano aveva rapporti stretti.

RL: È interessante questa distinzione fra Arte povera torinese e romana. Lo dico perché ho sempre pensato a un’unica regia, quella di Celant, sostenuta dai critici che parteciparono a «Cartabianca», la rivista diretta in quegli anni da Boatto. Solo dopo ci fu una rivendicazione della primogenitura romana da parte di Calvesi, mentre quello che tu prospetti è un’altra situazione, dove protagonisti sono gli artisti.

BC: Germano fa una mostra a La Bertesca di Genova, intitolata Arte povera – Im Spazio. La mostra ha due anime, gli artisti poveristi tout court da un lato, mi pare siano sei, non di più, poi Im Spazio.

RL: Sì, con Bignardi, Ceroli, Icaro, Mambor e Tacchi.

BC: Ma sono insieme nella mostra. Germano, a detta di alcuni artisti, inizialmente aveva rivolto l’invito a molti altri, a Gilardi, che ha dirazzato e ha fatto il suo percorso, a Beppe Uncini, me l’ha confermato anche la moglie Mariolina Delicati; Uncini ha risposto «no, appartengo a un’altra storia, vengo dagli anni Sessanta».

RL: In quegli anni si evidenzia una separazione interna alla critica d’arte, si prospettano due fronti, corrispondenti a due differenti atteggiamenti, da un lato la linea critica ufficiale che derivava da Argan, nella quale cercano di inserirsi Menna e Bonito Oliva, dall’altra la linea critica poetica, se così si può definire, che discende da Ungaretti, lungo la quale troviamo Vivaldi, Diacono e Villa per adozione. Tornando alla tua direzione del Pecci, alla prima mostra di Burri e Fontana, affianchi quella dedicata a Emilio Villa. Ma c’è un ulteriore aspetto che mi preme sottolineare: nella lunga attività che hai svolto al Pecci c’è un altro episodio significativo del tuo approccio, mi riferisco a Au rendez-vous des amis, un evento basato sul colloquio con e tra gli artisti.

BC: L’artista è uno che pensa, appartiene alle arti liberali, come diceva Leonardo, non usa le mani solamente, è uno che agisce, e non è un caso che in questo rendez-vous metto le foto dei gruppi, dai Futuristi ai Surrealisti, ci sono le fotografie che fanno da cornice, a sottolineare che c’è un costume nell’arte che porta gli artisti e gli scrittori, i poeti, a riunirsi, a incontrarsi, a fare congressi. Essi si riunivano e parlavano delle cose dell’arte, ma anche della realtà che era intorno a loro. Ora di questo costume se ne è persa traccia, sembra che non ce ne sia più necessità, e invece bisogna tornare a far sì che gli artisti possano dire la loro su quello che succede nella realtà, nel sociale, nell’economia, nella religione, nella politica, nella tecnologia, nella scienza. Non siamo divisi, siamo tutti nello stesso brodo. E questo era il senso di Au rendez-vous des amis, è stata una scommessa, non era facile metterli tutti insieme.

RL: Oltre all’aspetto prettamente intellettuale e operativo, ce n’è anche uno esistenziale, di condivisione della medesima condizione. Nelle cose che dici e in quelle che scrivi avverto una tua partecipazione alla condizione dell’artista non solo di tipo professionale, ma in un vivere gomito a gomito.

BC: Bisogna fare così per capire dove vanno, cosa significa il loro lavoro. Devi frequentare lo studio, parlare con l’artista, mangiare con lui, dormire con lui, discuterci. Ecco, questo è il retroterra di Au rendez-vous des amis.

RL: È la conferma che il tuo approccio non è mai stato accademico.

BC: Infatti, è successo che per venti anni ho insegnato a Perugia e per sette anni ho insegnato Storia dell’arte all’Università di Cassino. Poi si fece il concorso per l’immissione in ruolo, nella commissione c’erano Maurizio Calvesi e Simonetta Lux. C’erano due possibilità, il primo posto in graduatoria è andato a Lorenzo Canova, al secondo posto c’era Antonella Greco. Insomma, dopo sette anni di insegnamento sono stato escluso da quell’incarico.

RL: Dopo anni di insegnamento e di rapporti con il Museo di Cassino, con il quale avevi stipulato una convenzione. È la riprova della distanza tra l’Università e l’arte nel suo divenire. Per quanto riguarda il tuo particolare approccio, non è mai stato accademico, mi sento di poter affermare con certezza che sei sempre stato dalla parte degli artisti, dei poeti, che hai un’idea critica basata, direi, su un’esistenza militante e di viva partecipazione.

BC: Il mio approccio nasce proprio con Giangiacomo Spadari, con il quale giocavo, andavo a vederlo dipingere quando avevo dodici anni, ma ancora prima, con mia madre, sarta; avevo la presenza costante del manichino in casa e poi le mie finestre affacciavano su un’architettura fatta di archi… ti devo far vedere una foto di quel tempo, vivevo De Chirico senza conoscerlo. Quando ho visto per la prima volta i suoi quadri ho capito che De Chirico li aveva dipinti prima che costruissero il quartiere dove ero nato, un’architettura fascista del ’39.

RL: Su quella linea metafisica c’è pure Kounellis, con il quale hai avuto un lungo sodalizio.

BC: Sì, mi sono appassionato al lavoro di Kounellis per questo. Qualche volta gli ho fatto il nome di De Chirico. Lui aveva paura che lo volessi riportare alla Grecia, ma in realtà era la poesia che c’è in De Chirico che mi attraeva. La poesia metafisica, la stessa idea che aveva Kounellis; la sua struttura, la sua sensibilità viene da lì, dal De Chirico che dipinge il calco di un busto classico e il guanto di gomma. È l’urto tra cose inusuali che genera poesia. Parliamo chiaro, Canto d’amore è un quadro rivelatore, ci sono il calco greco, il guanto di gomma e l’architettura, oggetti che stridono, è questa la poesia che lo stesso Kounellis ha praticato sistematicamente.

RL: Perché paura della Grecia, non c’era anche in Kounellis il Mediterraneo?

BC: Aveva una paura che non ha mai dichiarato, ma io l’ho percepita in modo chiaro. De Chirico era nato a Volo, in Grecia, e lui non voleva essere riportato lì.

RL: Alla Grecia, che significava classicità, e lui non voleva essere incasellato.

BC: Esatto, voleva rappresentare una pagina nuova, perciò Burri, i cavalli, e quando qualcuno gli parlava delle Panatenee, del Partenone, o di Fidia, si innervosiva, non gli piaceva questo rimando.

RL: Essere riportato alle origini.

BC: Diceva «ma come? questi sono cavalli veri, pisciano per terra». Però il problema continuava ad averlo. Poi fa i fuochi per dire, non sono i cavalli, sono i fuochi, il perimetro, la bocca e tutto, il teatro! Lui voleva spostare, aveva timore di essere risucchiato. Questo è un artista, sa che bisogna andare avanti, bisogna scavalcare, bisogna affermare una cifra nuova, diversa. Lui sentiva questa esigenza.

L’IMPEGNO ISTITUZIONALE E LA FONDAZIONE BURRI

RL: Lungo quella linea di impegno istituzionale, iniziata con il lavoro svolto tra Palazzo Fabroni, il Museo Pecci e il Meccanotessile, anche se a Firenze le cose sono andate come hai raccontato, passando poi per diverse altre esperienze, come la direzione del CAMeC di La Spezia e quella del Museo d’Arte Moderna di Lugano, si arriva a oggi, alla presidenza della Fondazione Burri, dove hai fatto e stai facendo un lavoro importante dal punto di vista espositivo e prima ancora nel suo assetto societario. Nata per volontà dello stesso artista, la Fondazione era vincolata alla sua figura, tu sei riuscito a sbloccarla e a darle un respiro più ampio, potendo così coinvolgere altre figure, altri artisti. Fatto, questo, che giova tanto alla Fondazione quanto all’opera di Burri.

BC: Voglio dichiarare ancora una volta che non si lavora e non si fa niente da soli. Quello che ho fatto, anche per gli Incontri Internazionali, per Lotta continua, per Pistoia, per Prato e nell’area metropolitana di Firenze e anche dopo, per Lugano, non lo avrei potuto fare se non ci fossero stati altri con cui ho collaborato e vissuto. A Pistoia c’era Chiara d’Afflitto, indispensabile, come a Roma Graziella Lonardi. Anche a Lugano, dove ho diretto il Museo d’arte moderna e coordinato il polo culturale, con cinque musei, non lo avrei potuto fare senza l’aiuto di Giovanna Masoni – capo Dicastero della Cultura del Municipio – avvocata, amante dell’arte, che mi spronava, mi sosteneva, visto che a Lugano c’erano anche forze contrarie all’arte.

RL: Vorrei tornare alla Fondazione Burri, al lavoro svolto per aprirla a una attività più ampia.

BC: Il lavoro alla Fondazione è sempre l’esito di una condivisione. Non avrei potuto portarlo avanti se non ci fosse stata un’interlocuzione costante con un personaggio come Tiziano Sarteanesi.
In Fondazione, ho capito che la grandezza di Burri era indiscutibile, che bisognava tenere conto di averlo messo vicino a Fontana per far capire che non era l’unico, ma che c’erano almeno due padri putativi, due linee, come prima di loro c’erano state due linee, cioè Boccioni e De Chirico. Non che ignorassi Balla, anche Balla è un grandissimo artista, ma la militanza vera l’aveva fatta Boccioni, lui era un artista che lottava, come Burri, che ha sempre lottato, anche se non era solo, perché con lui c’erano stati Colla, che lo aveva anche aiutato, c’era stato Mannucci; anche Fazzini lo aveva aiutato, dicendo «questo è un artista bravo». Non si è mai soli, non siamo mai soli.

RL: Condivido.

BC: Lavorando in Fondazione ho capito che dopo la terza volta che un visitatore viene a vedere la collezione è molto probabile che non ci torni più. Bisogna dunque continuare a esercitare un’attrazione con altre iniziative. Nulla tocca Burri, che rimane dov’è, dove lui si è sistemato da solo. Contestualmente, però, bisognava aprire un’area di attività costante che sollecitasse il visitatore a tornare. Questo è il trait d’union che permette di continuare a valorizzare e ad attualizzare Burri e, allo stesso tempo, si può continuare a osservare una storia che da allora è arrivata a oggi, agli artisti viventi.

PIAZZA BURRI

RL: La piazza dedicata a Burri è stata pensata in questa ottica?

BC: La realizzazione di piazza Burri, con la costruzione dell’architettura disegnata dal Maestro stesso e la collocazione del suo teatro-scultura di 9 metri nel centro della piazza. Questo nuovo elemento urbanistico-artistico darà adito a un’apertura a 360° sull’attualità. Là si farà l’arte di oggi. Burri voleva realizzare questa sua scultura, non ne ha indicato la destinazione d’uso. Ancora una volta ne è testimone Tiziano Sarteanesi, uno dei due esecutori testamentari. Burri voleva aprire quell’area nuova della città, voleva che si espandesse. Questo è molto importante. Stiamo per avviare con la città un accordo definitivo che darà il via al progetto.

RL: Quando ha pensato Burri il progetto?

BC: C’è una fotografia in cui Burri indica il luogo dove collocare la scultura-edificio, si vede il plastico e lui che indica il punto esatto, facendo intendere qual è la distanza da rispettare fra gli edifici e tutto il resto. A quella stessa data risale la prima convenzione con la città.
Ora che la stiamo per realizzare, decidiamo anche la destinazione d’uso. Il contenuto sarà della massima attualità, non solo il rispecchiamento della storia. Ci saranno dentro opere di artisti importanti, faccio qualche nome, Kounellis, LeWitt, Pistoletto, Castellani, Uncini, Calzolari, Boetti, cioè quelli che sono venuti dopo Burri, dopo Fontana. Faremo congressi, convegni, c’è un impegno per una grande attività.

Arte e Critica, n. 100, primavera 2025, pp. 56-74.

1. R. Lambarelli (a cura di), «Vedo dove devo». Un’esperienza critica oltre il Sessantotto. Conversazione con Bruno Corà, in «Arte e Critica», n. 91, aprile – maggio 2018, pp. 22-35.
2. Gli artisti presenti in mostra erano Vincenzo Agnetti, Carlo Alfano, Getulio Alviani, Franco Angeli, Giovanni Anselmo, Alberto Biasi, Alighiero Boetti, Agostino Bonalumi, Davide Boriani, Enrico Castellani, Mario Ceroli, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Luciano Fabro, Tano Festa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Piero Manzoni, Gino Marotta, Manfredo Massironi, Eliseo Mattiacci, Fabio Mauri, Mario Merz, Maurizio Mochetti, Giulio Paolini, Pino Pascali, Vettor Pisani, Michelangelo Pistoletto, Mimmo Rotella, Paolo Scheggi, Mario Schifano, Cesare Tacchi, Giuseppe Uncini, Gilberto Zorio. Testi, oltre quello di Achille Bonito Oliva, di Giulio Carlo Argan, Alberto Boatto, Maurizio Calvesi, Gillo Dorfles, Filiberto Menna e Cesare Vivaldi. Presentazioni di Graziella Lonardi come segretario generale degli incontri e di Palma Bucarelli in qualità di Soprintendente. Le fotografie di Ugo Mulas e Paolo Mussat Sartor, allestimento di Piero Sartogo.
3. Riguardo la mostra della Biennale del ’78, tra errori e omissioni si legge tra l’altro: «nel frattempo il mandato del direttivo era scaduto e Ripa di Meana mise fine alla discussione sulle nuove nomine annunciando l’esposizione del 1978 e affidando il settore arti visive a Luigi Scarpa. Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura fu il tema della 38. Biennale, che precorreva le tematiche ambientaliste [sic!] e prendeva spunto da una citazione di Kandinskij: “grande astrazione, grande realismo”. La mostra del padiglione centrale fu curata da Achille Bonito Oliva [sic!] presentò sei “stazioni” con dipinti di Kandinskij, Mondrian, de Chirico, Boccioni, Rauschenberg, Braque, Duchamp, Picasso».
Per la mostra storica, gli artisti vennero di fatto indicati da una commissione composta da Jean-Christophe Ammann, Antonio Del Guercio, Filiberto Menna e Achille Bonito Oliva, a quest’ultimo si deve il coordinamento della mostra e non la curatela. Mentre, a onore del vero, la mostra del Padiglione italiano fu curata da Luigi Carluccio, responsabile del settore arti visive, con Enrico Crispolti e Lara Vinca Masini.
4. La mostra 7 junge Künstler aus Italien [7 giovani artisti italiani] si tenne alla Kunsthalle di Basilea (11 maggio – 22 giugno 1980), al Museum Folkwang di Essen (17 ottobre – 30 novembre 1980) e allo Stedelijk Museum di Amsterdam (11 dicembre 1980 – 1 febbraio 1981). Artisti partecipanti: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Ernesto Tatafiore.
5. Libro recentissimo su Pisani.
6. Nel marzo del ’71 Enrico Castellani venne raggiunto da un ordine di cattura per associazione a delinquere e danneggiamento emesso dalla Procura della Repubblica di Milano. Nell’appartamento di Milano dell’artista erano stati rinvenuti degli inneschi chimici simili a quelli usati nell’attentato alla Pirelli dalle Brigate rosse. Castellani fuggì in Svizzera, dove venne arrestato, ma la magistratura elvetica non concesse l’estradizione ritenendo non sufficientemente fondate le accuse, e lo liberò. Infatti, egli aveva lasciato l’appartamento di Milano già dalla primavera del ’70 per trasferirsi a L’Aquila e insegnare all’Accademia di Belle Arti.